一、沈從文傳統(tǒng)在當(dāng)代
要說(shuō)沈從文的文學(xué)對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作的影響,首先一定會(huì)想到汪曾祺,這對(duì)師生的傳承賡續(xù),不僅是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上難得的佳話,其間脈絡(luò)的顯隱曲折、氣象的同異通變,意蘊(yùn)深厚意味深長(zhǎng),尚待穿過(guò)泛泛之論,做深入扎實(shí)的探究。這里不談。
還會(huì)想到的是,自20世紀(jì)80年代沈從文被重新“發(fā)現(xiàn)”以來(lái),一些作家懷著驚奇和敬仰,有意識(shí)地臨摹揣摩,這其中,還包括通過(guò)有意識(shí)地學(xué)汪曾祺而于無(wú)意中觸到一點(diǎn)點(diǎn)沈從文的,說(shuō)起來(lái)也可以舉出一些例子。不過(guò)這里出現(xiàn)一個(gè)悖論,就是有意識(shí)地去學(xué),未必學(xué)得好;毋庸諱言,得其形者多有,得其神者罕見(jiàn)。這里也不談。
如果眼光略微偏出一點(diǎn)文學(xué),偏到與文學(xué)關(guān)系密切的電影,可以確證地說(shuō),侯孝賢受沈從文影響不可謂小,這一點(diǎn)他本人也多次談起過(guò);臺(tái)灣的侯孝賢影響到大陸的賈樟柯,賈樟柯不僅受侯孝賢電影的影響,而且由侯孝賢的電影追到沈從文的文學(xué),從中獲得的教益不是枝枝節(jié)節(jié),而事關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的基本性原則。這一條曲折的路徑,描述出來(lái)山重水復(fù),柳暗花明。這里也不談。
這么說(shuō)來(lái),你就不能不承認(rèn)有這么一個(gè)沈從文的傳統(tǒng)在。說(shuō)有,不僅是說(shuō)曾經(jīng)有,更是說(shuō),今天還有。沈從文的文學(xué)傳統(tǒng)不能說(shuō)多么強(qiáng)大,更談不上顯赫,但歷經(jīng)劫難而不死,還活在今天,活在當(dāng)下的文學(xué)身上,也就不能不感嘆它生命力的頑強(qiáng)和持久。這個(gè)生命力,還不僅僅是說(shuō)它自身的生命力,更是說(shuō)它具有生育、滋養(yǎng)的能力,施之于別的生命。
這篇文章要討論的三部長(zhǎng)篇小說(shuō),是20世紀(jì)90年代迄于今日的文學(xué)創(chuàng)作中極具代表性的作品,按照時(shí)間順序,最早的《活著》(1992年)已經(jīng)有20年的歷史,《秦腔》(2005年)出現(xiàn)在新世紀(jì)第一個(gè)十年當(dāng)中,《天香》(2011年)則剛問(wèn)世不久。這三位作家,余華、賈平凹、王安憶,在當(dāng)代文學(xué)中的重要性和影響力自然無(wú)須多說(shuō);需要說(shuō)的是,他們?nèi)晃幢囟荚敢庾约旱淖髌泛蜕驈奈牡膫鹘y(tǒng)扯上關(guān)系,事實(shí)上也是,他們確實(shí)未必有意識(shí)地向這個(gè)傳統(tǒng)致敬,卻意外地回應(yīng)了這個(gè)傳統(tǒng)、激活了這個(gè)傳統(tǒng)。有意思的地方也恰恰在這里,不自覺(jué)的、不刻意的、甚至是無(wú)意識(shí)的關(guān)聯(lián)、契合、參與,反倒更能說(shuō)明問(wèn)題的意義。這里我不怎么關(guān)心“事實(shí)性”的聯(lián)系,雖然這三位不同程度地談過(guò)沈從文,但我不想去做這方面的考辨,即使從未提起也沒(méi)有多大關(guān)系;我更感興趣的是思想和作品的互相認(rèn)證。
在此順便提及,阿來(lái)在2005年到2008年出版的三冊(cè)六卷長(zhǎng)篇小說(shuō)《空山》,本來(lái)也應(yīng)該放在這篇文章里一并討論,《空山》和沈從文文學(xué)之間對(duì)話關(guān)系的密切性,不遑多讓;但考慮到涉及的問(wèn)題多而且深,在有限的篇幅內(nèi)難以盡言,所以留待以后專文詳述。
二、活著,命運(yùn),歷史以及如何敘述
《活著》寫的是一個(gè)叫福貴的人一生的故事,一個(gè)普通的中國(guó)人在20世紀(jì)的幾十年中的苦難。說(shuō)到這里自然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,不論是在20世紀(jì)中國(guó)人的經(jīng)驗(yàn)中,還是在這個(gè)世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)書寫里,苦難觸目即是。這部作品有什么大不一樣?
在1993年寫的中文版自序里,余華說(shuō):“寫作過(guò)程讓我明白,人是為活著本身而活著的,而不是為了活著之外的任伺事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品?!?996年韓文版自序重復(fù)了這句話。余華解釋了作為一個(gè)詞語(yǔ)的“活著”和作為一部作品的《活著》:“作為一個(gè)詞語(yǔ),‘活著’在我們中國(guó)的語(yǔ)言里充滿了力量,它的力量不是來(lái)自喊叫,也不是來(lái)自進(jìn)攻,而是忍受,去忍受生命賦予我們的責(zé)任,去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無(wú)聊和平庸。作為一部作品,《活著》講述了一個(gè)人和他的命運(yùn)之間的友情,這是最為感人的友情,因?yàn)樗麄兓ハ喔屑?,同時(shí)也互相仇恨;他們誰(shuí)也無(wú)法拋棄對(duì)方,同時(shí)誰(shuí)也沒(méi)有理由抱怨對(duì)方。他們活著時(shí)一起走在塵土飛揚(yáng)的道路上,死去時(shí)又一起化作雨水和泥土?!?/p>
這里至少有兩點(diǎn)需要特別提出來(lái)討論:一是人活著是為了活著本身;二是人和命運(yùn)之間的關(guān)系。
現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)發(fā)生之始,即以“人的文學(xué)”的理論倡導(dǎo)來(lái)反對(duì)舊文學(xué),實(shí)踐新文學(xué)。新文學(xué)對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn),又是與現(xiàn)代中國(guó)的文化啟蒙緊密糾纏在一起的?!叭恕钡陌l(fā)現(xiàn),一方面是肯定人自身所內(nèi)含的欲望、要求、權(quán)利;另一方面則是探求和確立人生存的“意義”。也就是說(shuō),人為什么活著,成了一個(gè)問(wèn)題。為了解決這個(gè)問(wèn)題,就要找到并且去實(shí)踐活著的“意義”。這個(gè)問(wèn)題在某些極端的情形下,甚至發(fā)展出這樣嚴(yán)厲的判斷:沒(méi)有“意義”的生命是沒(méi)有價(jià)值的,是不值得過(guò)的。
但是極少有人去追問(wèn),這個(gè)“意義”是生命自身從內(nèi)而外產(chǎn)生出來(lái)的,還是由外而內(nèi)強(qiáng)加給一個(gè)生命的?更簡(jiǎn)單一點(diǎn)說(shuō),這個(gè)“意義”是內(nèi)在于生命本身的,還是生命之外的某種東西?
不用說(shuō),在啟蒙的新文化和新文學(xué)的審視眼光下,那些蒙昧的民眾的生命“意義”,是值得懷疑的。他們好像不知道他們?yōu)槭裁椿钪?,?yīng)該怎樣活著。新文學(xué)作家自覺(jué)為啟蒙的角色,在他們的“人的文學(xué)”中,先覺(jué)者、已經(jīng)完成啟蒙或正在接受啟蒙過(guò)程中的人、蒙昧的人,似乎處在不同的文化等級(jí)序列中。特別是蒙昧的人,他們占大多數(shù),他們的狀況構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)文化的基本狀況。而這個(gè)基本狀況是要被新文化改變甚至改造的,蒙昧的民眾也就成為文學(xué)的文化批判、啟蒙、救治的對(duì)象,蒙昧的生命等待著被喚醒之后賦予“意義”。
按照這樣一個(gè)大的文化思路和文學(xué)敘事模式來(lái)套,沈從文湘西題材作品里的人物,大多處在“意義”匱乏的、被啟蒙的位置。奇異的是沈從文沒(méi)有跟從這個(gè)模式。他似乎顛倒了啟蒙和被啟蒙的關(guān)系,他的作品的敘述者,和作品中的人物比較起來(lái),并沒(méi)有處在優(yōu)越的位置上,相反這個(gè)敘述者卻常常從那些愚夫愚婦身上受到“感動(dòng)”和“教育”。而沈從文作品的敘述者,常常又是與作者統(tǒng)一的,或者就是同一個(gè)人。從這個(gè)對(duì)比來(lái)看沈從文的文學(xué),或許我們可以理解沈從文私下里的自負(fù)。什么自負(fù)呢?1934年初他在回故鄉(xiāng)的路上,給妻子寫信說(shuō):
這種河街我見(jiàn)得太多了,它告我許多知識(shí),我
大部提到水上的文章,是從河街認(rèn)識(shí)人物的。我愛(ài)
這種地方、這些人物。他們生活的單純,使我永遠(yuǎn)有
點(diǎn)憂郁。我同他們那么“熟”——一個(gè)中國(guó)人對(duì)他們
發(fā)生特別興味,我以為我可以算第一位!……我多
愛(ài)他們,五四以來(lái)用他們作對(duì)象我還是唯一的一
人!
五四以來(lái)以普通民眾為對(duì)象來(lái)寫作,沈從文當(dāng)然不是“唯一的一人”,也不是“第一位”,但沈從文之所以要這樣說(shuō),是因?yàn)槟欠N“特別興味”,是因?yàn)樗麄兂霈F(xiàn)在文學(xué)中的“樣子”:當(dāng)這些人出現(xiàn)在沈從文筆下的時(shí)候,他們不是作為愚昧落后中國(guó)的代表和象征而無(wú)言地承受著“現(xiàn)代性”的批判,他們是以未經(jīng)“現(xiàn)代”洗禮的面貌,呈現(xiàn)著他們自然自在的生活和人性。這種自然自在的生活和人性,不需要外在的“意義”加以評(píng)判。
特別有意思的是,即使在沈從文身上,有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生疑惑。還以他那次返鄉(xiāng)之行為例,1934年1月18日,他看著自己所乘小船上的水手,想:“這人為什么而活下去?他想不想過(guò)為什么活下去這件事?”繼而又想,“我這十天來(lái)所見(jiàn)到的人,似乎皆并不想起這種事情的。城市中讀書人也似乎不大想到過(guò)??墒?,一個(gè)人不想到這一點(diǎn),還能好好生存下去,很希奇的。三三,一切生存皆為了生存,必有所愛(ài)方可生存下去。多數(shù)人愛(ài)點(diǎn)錢,愛(ài)吃點(diǎn)好東西,皆可以從從容容活下去。這種多數(shù)人真是為生而生的。但少數(shù)人呢,卻看得遠(yuǎn)一點(diǎn)。為民族為人類而生。這種少數(shù)人常常為一個(gè)民族的代表,生命放光,為的是他會(huì)凝聚精力使生命放光!我們皆應(yīng)當(dāng)莫自棄,也應(yīng)當(dāng)?shù)冒炎约耗燮饋?lái)!”多數(shù)人不追問(wèn)生命的意義而活著,少數(shù)人因?yàn)樽杂X(jué)而為民族的代表,使生命放光,這是典型的五四新文化的思維和眼光。
戲劇性的是,當(dāng)天下午,沈從文就否定了自己中午時(shí)候的疑問(wèn)。這個(gè)時(shí)候的沈從文,站在船上看水,也仿佛照見(jiàn)了本真的自己:
我們平時(shí)不是讀歷史嗎?一本歷史書除了告我
們些另一時(shí)代最笨的人相斫相殺以外有些什么?但
真的歷史卻是一條河。從那日夜長(zhǎng)流千古不變的水
里石頭和砂子,腐了的草木,破爛的船板,使我觸著
平時(shí)我們所疏忽了若干年代若干人類的哀樂(lè)!我看
到小小漁船,載了它的黑色鸕鶿向下流緩緩劃去,
看到石灘上拉船人的姿勢(shì),我皆異常感動(dòng)且異常愛(ài)
他們。我先前一時(shí)不還提到過(guò)這些人可憐的生,無(wú)
所為的生嗎?不,三三,我錯(cuò)了。這些人不需要我們
來(lái)可憐,我們應(yīng)當(dāng)來(lái)尊敬來(lái)愛(ài)。他們那么莊嚴(yán)忠實(shí)
的生,卻在自然上各擔(dān)負(fù)自己那分命運(yùn),為自己,為
兒女而活下去。不管怎么樣,卻從不逃避為了活而
應(yīng)有的一切努力。他們?cè)谒麄兡欠至?xí)慣生活里、命
運(yùn)里,也依然是哭、笑、吃、喝,對(duì)于寒署的來(lái)臨。更
感覺(jué)到這四時(shí)交遞的嚴(yán)重。三三,我不知為什么,我
感動(dòng)得很!我希望活得長(zhǎng)一點(diǎn),同時(shí)把生活完全發(fā)
展到我自己這份工作上來(lái)。我會(huì)用我自己的力量。
為所謂人生,解釋得比任何人皆莊嚴(yán)些與透入些!
當(dāng)余華說(shuō)“我感到自己寫下了高尚的作品”的時(shí)候,他觸到了與沈從文把那些水手的生存和生命表述為“那么莊嚴(yán)忠實(shí)的生”時(shí)相通的樸素感情。福貴和湘西的水手其實(shí)是一樣的人,不追問(wèn)活著之外的“意義”而活著,忠實(shí)于活著本身而使生存和生命自顯莊嚴(yán)。
余華敢用“高尚”這樣的詞,像沈從文敢用“莊嚴(yán)忠實(shí)”一樣,都指向了這種普通人的生存和命運(yùn)之間的關(guān)系。余華說(shuō)的是“去忍受生命賦予我們的責(zé)任”,“和命運(yùn)之間的友情”;沈從文說(shuō)的是“在自然上各擔(dān)負(fù)自己那分命運(yùn)”,“從不逃避為了活而應(yīng)有的一切努力”。對(duì)于活著來(lái)說(shuō),命運(yùn)即是責(zé)任。而在坦然承受命運(yùn)的生存中,福貴和湘西的愚夫愚婦一樣顯示出了力量和尊嚴(yán),因?yàn)槌袚?dān)即是力量,承擔(dān)即是尊嚴(yán)。正是這樣的與命運(yùn)之間的關(guān)系,才讓我們感受到了溫暖——那種動(dòng)蕩里的、苦難里的溫暖,那種平凡里的、人倫里的溫暖,最終都融合成為文學(xué)的溫暖。
他們活得狹隘嗎?余華說(shuō):“我知道福貴的一生窄如手掌,可是我不知道是否也寬若大地?”而沈從文則以“真的歷史”的徹悟,來(lái)解釋這些普通人的生死哀樂(lè)。在這個(gè)地方,他們?cè)俅蜗嘤觥?/p>
福貴的一生穿過(guò)了20世紀(jì)中國(guó)的幾個(gè)重大歷史時(shí)期,我們根據(jù)重大的歷史事件為這些時(shí)期的命名早就變成了歷史書寫和文學(xué)敘述中的日常詞語(yǔ),這些命名的詞語(yǔ)被反復(fù)、大量地使用,以至于這些詞語(yǔ)似乎就可以代替它們所指稱的歷史。細(xì)心的讀者也許會(huì)注意到,《活著》極少使用這樣的專用歷史名詞,即使使用(如“人民公社”、“文化大革命”)也是把它當(dāng)成敘述的元素,在敘述中和其他元素交織并用,并不以為它們比其他的元素更能指稱歷史的實(shí)際,更不要說(shuō)代替對(duì)于歷史的描述。簡(jiǎn)捷地說(shuō),余華對(duì)通常所謂的歷史、歷史分期、歷史書寫并不感興趣,他心思所系,是一個(gè)普通人怎么樣活過(guò)了、熬過(guò)了幾十年。而在沈從文看來(lái),恰恰是普通人的生存和命運(yùn),才構(gòu)成“真的歷史”,在通常的歷史書寫之外的普通人的哭、笑、吃、喝,遠(yuǎn)比英雄將相之類的大人物、王朝更迭之類的大事件,更能代表久遠(yuǎn)恒常的傳統(tǒng)和存在。如果說(shuō)余華和沈從文都寫了歷史,他們寫的都是通常的歷史書寫之外的人的歷史。這也正是文學(xué)應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。如果說(shuō)文學(xué)比歷史更真實(shí),也正可以從這一點(diǎn)上來(lái)理解。
關(guān)于《活著》,還有一個(gè)重要的問(wèn)題,即它的敘述。曾經(jīng)有意大利的中學(xué)生問(wèn)余華:為什么《活著》講的是生活而不是幸存?生活和幸存之間輕微的分界在哪里?余華回答說(shuō):“《活著》中的福貴雖然歷經(jīng)苦難,但是他是在講述自己的故事。我用的是第一人稱的敘述,福貴的敘述不需要?jiǎng)e人的看法,只需要他自己的感受,所以他講述的是生活。如果用第三人稱來(lái)敘述,如果有了旁人的看法,那么福貴在讀者的眼中就會(huì)是一個(gè)苦難中的幸存者?!币簿褪钦f(shuō),如果福貴的故事由一個(gè)福貴之外的敘述者來(lái)講,那么就會(huì)有這個(gè)外在的敘述者的眼光、立場(chǎng)和評(píng)判。如前所述,五四以來(lái)的新文學(xué)里的普通民眾,通常是由一個(gè)外在的敘述者來(lái)塑造的,這個(gè)敘述者又通常是“高于”、優(yōu)越于他所敘述的人物,他打量著甚至是審視著他筆下的蕓蕓眾生。余華用第一人稱的敘述避開(kāi)了這種外在的眼光。看起來(lái)人稱的選擇不過(guò)是個(gè)技巧的問(wèn)題,其實(shí)卻決定了作品的核心品質(zhì),決定了對(duì)生存、命運(yùn)的基本態(tài)度。作家在寫作時(shí)不一定有如此清晰、明確的意識(shí),但一個(gè)優(yōu)秀作家在寫作過(guò)程中出現(xiàn)的極其細(xì)微的敏感,卻可能強(qiáng)烈地暗示著某些重要甚至是核心的東西。所以,當(dāng)我看到余華在《活著》問(wèn)世15年之后,還記憶猶新地談起當(dāng)初寫作過(guò)程中的苦惱及其解決方式,我想,這還真不僅僅是個(gè)敘述人稱轉(zhuǎn)換的技術(shù)問(wèn)題。這段話出現(xiàn)在麥田紀(jì)念版自序中:“最初的時(shí)候我是用旁觀者的角度來(lái)寫作福貴的一生,可是困難重重,我的寫作難以為繼;有一天我突然從第一人稱的角度出發(fā),讓福貴出來(lái)講述自己的生活,于是奇跡出現(xiàn)了,同樣的構(gòu)思,用第三人稱的方式寫作時(shí)無(wú)法前進(jìn),用第一人稱的方式寫作后竟然沒(méi)有任何阻擋,我十分順利地寫完了《活著》。”
對(duì)余華意義非同一般的人稱問(wèn)題,在沈從文那里不是問(wèn)題,沈從文用第三人稱,但他的第三人稱敘述者基本上認(rèn)同他筆下的人物,不取外在的審視的角度。在這一點(diǎn)上,他們以不同的方式走到了相同的地方。三、個(gè)人的實(shí)感經(jīng)驗(yàn),鄉(xiāng)土衰敗的趨勢(shì),
沒(méi)有寫出來(lái)的部分
沈從文的創(chuàng)作在抗戰(zhàn)爆發(fā)前后發(fā)生了明顯的變化,從30年代中后期到40年代結(jié)束,這個(gè)階段的沈從文苦惱重重,他的感受、思想、創(chuàng)作與混亂的現(xiàn)實(shí)粘連糾結(jié)得厲害,深陷迷茫痛苦而不能自拔。期間創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)河》,寫的還是湘西鄉(xiāng)土,可那已經(jīng)是一個(gè)變動(dòng)扭曲的“邊城”,一個(gè)風(fēng)雨欲來(lái)、即將失落的“邊城”。
如果我把90年代作為賈平凹創(chuàng)作的分界點(diǎn)的話,我的意思主要是指,在此之前的賈平凹固然已經(jīng)樹(shù)立起非常獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格,獨(dú)特的取徑、觀察、感受、表達(dá)使他在80年代的文學(xué)中卓然成家,但我還是要說(shuō),這種獨(dú)特性仍然分享了那個(gè)時(shí)代共同的情緒、觀念、思想和渴望。這不是批評(píng),在那個(gè)“共名”、“共鳴”的時(shí)代,差不多每個(gè)人都在分享著時(shí)代強(qiáng)烈的節(jié)奏和恢弘的旋律。自90年代起,賈平凹大變,變的核心脈絡(luò)是,他從一個(gè)時(shí)代潮流、理念的分享者的位置上抽身而出,攜一己微弱之軀,獨(dú)往社會(huì)頹壞的大苦悶中而去。于是有驚世駭俗的《廢都》,在新世紀(jì)又有悲懷不已的《秦腔》和不堪回首卻終必直面暴虐血腥的《古爐》。在這個(gè)時(shí)候再談賈平凹的獨(dú)特性和個(gè)人風(fēng)格,與前期已經(jīng)是不同的概念,放棄了共享的基礎(chǔ),個(gè)人更是個(gè)人;另一方面,這個(gè)更加個(gè)人化的個(gè)人卻更深入、更細(xì)致、更尖銳也更痛切地探觸到了時(shí)代和社會(huì)的內(nèi)部區(qū)域,也就是說(shuō),更加個(gè)人化的個(gè)人反而更加時(shí)代化和社會(huì)化,與時(shí)代和社會(huì)的關(guān)系更加密不可分,時(shí)代和社會(huì)無(wú)從言說(shuō)的苦悶和痛苦,要借著這個(gè)個(gè)人的表達(dá),略微得以疏泄。
這里討論的《秦腔》,寫的是賈平凹的故鄉(xiāng),一個(gè)小說(shuō)里叫清風(fēng)街實(shí)際原型是棣花街的村鎮(zhèn)。寫的是兩個(gè)世紀(jì)之交大約一年時(shí)間里的家長(zhǎng)里短、雞毛蒜皮、悲歡生死,呈現(xiàn)出來(lái)的卻是90年代以來(lái)當(dāng)代鄉(xiāng)土社會(huì)衰敗、崩潰的大趨勢(shì)。這個(gè)由盛而衰的鄉(xiāng)土變化趨勢(shì),在賈平凹那里,是有些始料未及的。他在后記里回憶起曾經(jīng)有過(guò)的另一番景象和日子:“一九七九年到一九八九年的十年里,故鄉(xiāng)的消息總是讓我振奮”,“那些年是鄉(xiāng)親們最快活的歲月,他們?cè)谥匦路謥?lái)的土地上精心務(wù)弄,冬天的月夜下,常常還有人在地里忙活,田堰上放著旱煙匣子和收音機(jī),收音機(jī)里聲嘶力竭地吼秦腔?!贝艘粫r(shí)期賈平凹的作品,也呼應(yīng)著這種清新的、明朗的、向上的氣息。但是好景不長(zhǎng),棣花街很快就“度過(guò)了它短暫的欣欣向榮歲月。這里沒(méi)有礦藏,沒(méi)有工業(yè),有限的土地在極度發(fā)揮了它的潛力后,糧食產(chǎn)量不再提高,而化肥、農(nóng)藥、種子以及各種各樣的稅費(fèi)迅速上漲,農(nóng)村又成了一切社會(huì)壓力的泄洪池。體制對(duì)治理發(fā)生了松弛,舊的東西稀里曄啦地沒(méi)了,像潑去的水,新的東西遲遲沒(méi)再來(lái),來(lái)了也抓不住,四面八方的風(fēng)方向不定地吹,農(nóng)民是一群雞,羽毛翻皺,腳步趔趄,無(wú)所適從,他們無(wú)法再守住土地,他們一步一步從土地上出走,雖然他們是土命,把樹(shù)和草拔起來(lái)又抖凈了根須上的土栽在哪兒都是難活?!比死系睦?,死的死,外出的外出,竟至于“死了人都熬煎抬不到墳里去”。“我站在街巷的石磙子碾盤前,想,難道棣花街上我的親人、熟^就這么很快地要消失嗎?這條老街很快就要消失嗎?土地也從此要消失嗎?真的是在城市化,而農(nóng)村能真正地消失嗎?如果消失不了,那又改怎么辦?”他能做的,不過(guò)是以一本書,“為故鄉(xiāng)樹(shù)起一塊碑子?!?/p>
這樣復(fù)雜的心路和傷痛的情感,沈從文在三四十年代已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)。他在《邊城》還未寫完的時(shí)候返回家鄉(xiāng)探望病重的母親,這是他離鄉(xiāng)十幾年后第一次回鄉(xiāng),所聞所見(jiàn)已經(jīng)不是他記憶、想象里的風(fēng)貌,不是他正在寫作的《邊城》的景象。所以他在《(邊城>題記》的末尾,預(yù)告似地說(shuō):“將在另外一個(gè)作品里,來(lái)提到二十年來(lái)的內(nèi)戰(zhàn),使一些首當(dāng)其沖的農(nóng)民,性格靈魂被大力所壓,失去了原來(lái)的樸質(zhì),勤儉,和平,正直的型范以后,成了一個(gè)什么樣子的新東西。他們受橫征暴斂以及鴉片煙的毒害,變成了如何窮困與懶惰!我將把這個(gè)民族為歷史所帶走向一個(gè)不可知的命運(yùn)中前進(jìn)時(shí),一些小人物在變動(dòng)中的憂患,與由于營(yíng)養(yǎng)不足所產(chǎn)生的‘活下去’以及‘怎樣活下去’的觀念和欲望,來(lái)作樸素的敘述?!盄抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后,南下途中,沈從文再次返鄉(xiāng),短暫的家鄉(xiāng)生活,促生了《長(zhǎng)河》。
《長(zhǎng)河》醞釀已久,寫作起來(lái)卻不順利。1938年在昆明開(kāi)始動(dòng)筆時(shí),只是一個(gè)中篇的構(gòu)思,寫作過(guò)程中發(fā)現(xiàn)這個(gè)篇幅容納不了變動(dòng)時(shí)代的歷史含量,就打算寫成多卷本的長(zhǎng)篇,曾經(jīng)預(yù)計(jì)30萬(wàn)字。但直到1945年出版之時(shí),只完成了第一卷。沈從文帶著對(duì)變動(dòng)中的歷史的悲哀來(lái)寫現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng),曾有身心幾近崩潰的時(shí)候,如鯁在喉,不吐不快,卻又欲言又止,不忍之心時(shí)時(shí)作痛。雖然沈從文最終不忍把故鄉(xiāng)命運(yùn)的結(jié)局寫出來(lái),但這個(gè)命運(yùn)的趨勢(shì)已經(jīng)昭然在目,無(wú)邊的威脅和危險(xiǎn)正一步一步地圍攏而來(lái)。盡管壓抑著,沈從文也不能不產(chǎn)生后來(lái)賈平凹那樣的疑問(wèn):故鄉(xiāng)就要消失了嗎?他借作品中少女天天和老水手的對(duì)話,含蓄然而卻是肯定了這種趨勢(shì)的不可挽回。天天說(shuō):“好看的都應(yīng)當(dāng)長(zhǎng)遠(yuǎn)存在?!崩纤謬@氣道:“依我看,好看的總不會(huì)長(zhǎng)久。”
《長(zhǎng)河》是一首故鄉(xiāng)的挽歌,沈從文不忍唱完;賈平凹比沈從文心硬,他走過(guò)沈從文走過(guò)的路,又繼續(xù)往前走,直到為故鄉(xiāng)樹(shù)起一塊碑,碑上刻畫得密密麻麻,仔仔細(xì)細(xì)。
讀《秦腔》而想到《長(zhǎng)河》,并非是我個(gè)人的任意聯(lián)系,也不是出于某種偏愛(ài)的附會(huì)。陳思和在《試論(秦腔>的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)》一文中已經(jīng)有所提示,挑明“賈平凹從某種意義上說(shuō)是沈從文的重復(fù)和延續(xù)”;王德威在論述《古爐》時(shí)也勾勒了賈平凹從早期到如今的一種變化:逸出汪曾祺、孫犁所示范的脈絡(luò),“從沈從文中期沉郁頓挫的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上找尋對(duì)話資源。這樣的選擇不僅是形式的再創(chuàng)造,也再一次重現(xiàn)當(dāng)年沈從文面對(duì)以及敘述歷史的兩難?!蓖醯峦f(shuō)的是《古爐》,其實(shí)也適用于《秦腔》。要以我的感受來(lái)說(shuō),《秦腔》呼應(yīng)了《長(zhǎng)河》寫出來(lái)的部分和雖然未寫但已經(jīng)呼之欲出的部分;《古爐》則干脆從《長(zhǎng)河》停住的地方繼續(xù)往下寫,呼應(yīng)的是《長(zhǎng)河》沒(méi)有寫出來(lái)的部分。
雖然說(shuō)《秦腔》已經(jīng)是事無(wú)巨細(xì),千言萬(wàn)語(yǔ),但對(duì)鄉(xiāng)土的衰敗仍然有沒(méi)說(shuō)出、說(shuō)不出的東西,沒(méi)說(shuō)出、說(shuō)不出的東西不是無(wú),而是有,用批評(píng)家李敬澤的話來(lái)說(shuō)是“巨大的沉默的層面”。這個(gè)沉默層也可以對(duì)應(yīng)于沈從文在《長(zhǎng)河》里沒(méi)說(shuō)出、說(shuō)不出、不忍說(shuō)的東西?!堕L(zhǎng)河》這部沒(méi)有完成的作品的沉重分量,是由它寫出的部分和沒(méi)有寫出的部分共同構(gòu)成的。
《秦腔》的寫法是流水賬式的,敘述是網(wǎng)狀的,交錯(cuò)著、糾纏著推進(jìn),不是一目了然的線性的情節(jié)發(fā)展結(jié)構(gòu)。它模仿了日常生活發(fā)生的形式,拉雜,綿密,頭緒多,似斷還連?!斑@樣的敘述,本身便抗拒著對(duì)之進(jìn)行簡(jiǎn)單的情節(jié)抽繹與概括。”同時(shí)也抗拒著理念性的歸納、分析和升華。這樣的敘述是壓低的,壓低在飽滿的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)之中,匍匐著前行,絕不是昂首闊步,也絕不輕易地讓它高出實(shí)感經(jīng)驗(yàn)去構(gòu)思情節(jié)的發(fā)展和沖突、塑造人物的性格和形象、獲取理念的把握和總結(jié)。沒(méi)有這些常見(jiàn)的小說(shuō)所努力追求的東西,有的是實(shí)感經(jīng)驗(yàn)。我重復(fù)使用實(shí)感經(jīng)驗(yàn)這個(gè)詞,是想強(qiáng)調(diào)《秦腔》的質(zhì)地中最根本的因素;不僅如此,我還認(rèn)為,中年以后的賈平凹的創(chuàng)作,其中重要的作品《廢都》、《秦腔》、《古爐》,都是以實(shí)感經(jīng)驗(yàn)為核心、以實(shí)感經(jīng)驗(yàn)排斥理論、觀念、社會(huì)主流思潮而做的切身的個(gè)人敘述。
黃永玉談《長(zhǎng)河》,說(shuō)的是一個(gè)湘西人讀懂了文字背后作家心思的話:“我讓《長(zhǎng)河》深深地吸引住的是從文表叔文體中醞釀著新的變格。他排除精挑細(xì)選的人物和情節(jié)。他寫小說(shuō)不再光是為了有教養(yǎng)的外省人和文字、文體行家甚至他聰明的學(xué)生了。他發(fā)現(xiàn)這是他與故鄉(xiāng)父老子弟秉燭夜談的第一本知心的書。”《秦腔》亦可如是觀。倘若從那一堆雞零狗碎的“潑煩日子”的長(zhǎng)篇敘述里還不能深切體會(huì)作家的心思,那就再讀讀更加樸素的《秦腔》后記,看看蘊(yùn)藏在實(shí)感經(jīng)驗(yàn)中的感受是如何訴之于言,又如何不能訴之于言。
四、物的通觀,文學(xué)和歷史的通感,
“抽象的抒情”
沈從文的文學(xué)創(chuàng)作因歷史的巨大轉(zhuǎn)折戛然而止,他的后半生以文物研究另辟安身立命的領(lǐng)域,成就了另一番事業(yè)。通常的述說(shuō)把沈從文的一生斷然分成了兩半,有其道理,也有其不見(jiàn)不明之處。在這里我要說(shuō)的一點(diǎn)是,沈從文的文物研究和他的文學(xué)創(chuàng)作其實(shí)相通。
沈從文強(qiáng)調(diào)他研究的是物質(zhì)文化史,他強(qiáng)調(diào)他的物質(zhì)文化史關(guān)注的是千百年來(lái)普通人民在日常生活中的勞動(dòng)和創(chuàng)造,他鐘情的是與百姓日用密切相關(guān)的工藝器物。不妨簡(jiǎn)單羅列一下他的一些專門性研究:玉工藝、陶瓷、漆器及螺鈿工藝、獅子藝術(shù)、唐宋銅鏡、扇子應(yīng)用進(jìn)展、中國(guó)絲綢圖案、織繡染纈與服飾、《紅樓夢(mèng)》衣物、龍鳳藝術(shù)、馬的藝術(shù)和裝備,等等;當(dāng)然還有《中國(guó)古代服飾研究》這一代表性巨著。你看他感興趣的東西,和他的文學(xué)書寫興發(fā)的對(duì)象,在性質(zhì)上是統(tǒng)一的、通聯(lián)的。這還只是一層意思。
另一層意思,沈從文長(zhǎng)年累月在歷史博物館灰撲撲的庫(kù)房中轉(zhuǎn)悠,很多人以為是和“無(wú)生命”的東西打交道,枯燥無(wú)味;其實(shí)每一件文物,都保存著豐富的信息,打開(kāi)這些信息,就有可能會(huì)看到生動(dòng)活潑的生命之態(tài)。汪曾祺曾說(shuō):“他后來(lái)‘改行’搞文物研究,樂(lè)此不疲,每日孜孜,一坐下去就是十幾個(gè)小時(shí),也跟這點(diǎn)詩(shī)人氣質(zhì)有關(guān)。他搞的那些東西,陶瓷、漆器、絲綢、服飾,都是‘物’,但是他看到的是人,人的聰明,人的創(chuàng)造,人的藝術(shù)愛(ài)美心和堅(jiān)持不懈的勞動(dòng)。他說(shuō)起這些東西時(shí)那樣興奮激動(dòng),贊嘆不已,樣子真是非常天真。他搞的文物工作,我真想給它起一個(gè)名字,叫做‘抒情考古學(xué)’?!币簿褪钦f(shuō),物通人,從物看到了人,從林林總總的“雜文物”里看到了普通平凡的人,通于他的文學(xué)里的人。
還有一層意思,關(guān)于歷史。文物和文物,不是一個(gè)個(gè)孤立的東西,它們各自保存的信息打開(kāi)之后能夠連接、交流、溝通、融會(huì),最終匯合成歷史文化的長(zhǎng)河,顯現(xiàn)人類勞動(dòng)、智慧和創(chuàng)造能量的生生不息。工藝器物所構(gòu)成的物質(zhì)文化史,正是由一代又一代普普通通的無(wú)名者相接相續(xù)而成。而在沈從文看來(lái),這樣的歷史,才是“真的歷史”。前面我引述了沈從文1934年在家鄉(xiāng)河流上感悟歷史的一段文字,那種文學(xué)化的表述,那樣的眼光和思路,到后半生竟然落實(shí)到了對(duì)于物的實(shí)證研究中。
沈從文的文物研究與此前的文學(xué)創(chuàng)作自有其貫通的脈絡(luò),實(shí)打?qū)嵉膶W(xué)術(shù)研究背后,蘊(yùn)蓄著強(qiáng)烈的“抽象的抒情”沖動(dòng):緣“物”抒情,文心猶在。
明白了這一點(diǎn)之后,我把王安憶的《天香》看成是與沈從文的文物研究的基本精神進(jìn)行對(duì)話的作品,應(yīng)該就不會(huì)顯得特別突兀了。
《天香》的中心是物,以上海的顧繡為原型的“天香園繡”。一物之微,何以支撐一部長(zhǎng)篇的體量?這就得看對(duì)物的選擇,對(duì)物表、物性、物理的認(rèn)識(shí),對(duì)物的創(chuàng)造者和創(chuàng)造行為的理解和想象,對(duì)物自身的發(fā)展歷史和物的歷史所關(guān)聯(lián)的社會(huì)、時(shí)代的氣象的把握,尤有甚者,對(duì)一物之興關(guān)乎天地造化的感知。
此前我曾寫《一物之通,生機(jī)處處》專文討論《天香》,提出“天香園繡”的幾個(gè)“通”所連接、結(jié)合的幾個(gè)層次。
一是自身的上下通?!疤煜銏@繡”本質(zhì)上是工藝品,能上能下。向上是藝術(shù),發(fā)展到極處是罕見(jiàn)天才的至高的藝術(shù);向下是實(shí)用、日用,與百姓生活相連,與民間生計(jì)相關(guān)。這樣的上下通,就連接起不同層面的世界。還不僅如此,“天香園繡”起自民間,經(jīng)過(guò)閨閣向上提升精進(jìn),達(dá)到出神入化、天下絕品的境地,又從至高的精尖處回落,流出天香園,流向轟轟烈烈的世俗民間,回到民間,完成了一個(gè)循環(huán),更把自身的命運(yùn)推向廣闊的生機(jī)之中。
二是通性格人心。天工開(kāi)物,假借人手,所以物中有人,有人的性格、遭遇、修養(yǎng)、技巧、慧心、神思。這些因素綜合外化,變成有形的物?!疤煜銏@繡”的里外通,連接起與各種人事、各色人生的關(guān)系?!疤煜銏@繡”的歷史,也即三代女性創(chuàng)造它的歷史,同時(shí)也是三代女性的寂寞心史,一物之產(chǎn)生、發(fā)展和流變,積聚、融通了多少生命的豐富信息。
還有一通,是與時(shí)勢(shì)通,與“氣數(shù)”通,與歷史的大邏輯通?!邦櫪C”產(chǎn)生于晚明,王安憶說(shuō),“一旦去了解,卻發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代里,樣樣件件都似乎是為這故事準(zhǔn)備的。比如,《天工開(kāi)物》就是在明代完成的,這可說(shuō)是一個(gè)象征性的事件,象征人對(duì)生產(chǎn)技術(shù)的認(rèn)識(shí)與掌握已進(jìn)步到自覺(jué)的階段,這又幫助我理解‘顧繡’這一件出品里的含義?!边@不過(guò)是“樣樣件件”的一例,凡此種種,渾成大勢(shì)與“氣數(shù)”,“天香園繡”也是順了、應(yīng)了、通了這樣的大勢(shì)和“氣數(shù)”?!疤煜銏@繡”能逆申家的衰勢(shì)而興,不只是閨閣中幾個(gè)女性的個(gè)人才藝和能力,也與這個(gè)“更大的氣數(shù)”——“天香園”外頭那種“從四面八方合攏而來(lái)”的時(shí)勢(shì)與歷史的偉力——息息相關(guān)。放長(zhǎng)放寬視界,就能清楚地看到,這“氣數(shù)”和偉力,把一個(gè)幾近荒蠻之地造就成了一個(gè)繁華鼎沸的上海。
“天香園繡”的歷史,也就是沈從文所投身其中的物質(zhì)文化史的一支一脈,沈從文以這樣的蘊(yùn)藏著普通人生命信息的歷史為他心目中“真的歷史”,莊敬深切地?cái)⑹鲞@種歷史如長(zhǎng)河般不止不息的悠久流程;相通的感受和理解,同樣支持著王安憶寫出“天香園繡”自身的曲折、力量和生機(jī),“天香園”頹敗了又何妨,就是明朝滅亡了又如何。一家一族、一朝一姓,有時(shí)而盡;而“另外一些生死兩寂寞的人”,以文字、以工藝、以器物保留下來(lái)的東西,卻成了“連接歷史溝通人我的工具。因之歷史如相連續(xù),為時(shí)空所阻隔的感情,千載之下百世之后還如相晤對(duì)”?!短煜恪纷詈髮懙角蹇滴趿?,蕙蘭繡幔中出品一幅繡字,“字字如蓮,蓮開(kāi)遍地?!?/p>
“蓮開(kāi)遍地”,深蘊(yùn),闊大,生機(jī)盎然,以此收尾,既是收,也是放,收得住,又放得開(kāi),而境界全出。但其來(lái)路,也即歷史,卻是從無(wú)到有,一步一步走來(lái),步步上出,見(jiàn)出有情生命的莊嚴(yán)。
王安憶也許無(wú)意,但讀者不妨有心,來(lái)看看“蓮”這個(gè)詞,怎么從物象變成意象,又怎么從普通的意象變成托境界而出的中心意象。小說(shuō)開(kāi)篇寫造園,園成之時(shí),已過(guò)栽蓮季節(jié),年輕的柯海荒唐使性,從四方車載人拉,造出“一夜蓮花”的奇聞;這樣的蓮花,不過(guò)就是蓮花而已;柯海的父親夜宴賓客,先自制蠟燭,燭內(nèi)嵌入花蕊,放置在荷花芯子里,點(diǎn)亮蓮池內(nèi)一朵朵荷花,立時(shí)香云繚繞,是為“香云?!薄!跋阍坪!彼坪醣取耙灰股徎ā鄙掀罚鋵?shí)還是柯海妻子小綢說(shuō)得透徹,不過(guò)是靠銀子堆砌。略去中間多處寫蓮的地方不述,小說(shuō)末卷,蕙蘭喪夫之后,繡素不繡艷,于是繡字,繡的是開(kāi)“天香園繡”繡畫新境的嬸嬸希昭所臨董其昌行書《晝錦堂記》?!稌冨\堂記》是歐陽(yáng)修的名文,書法名家筆墨相就,代不乏人,董其昌行書是其中之一。蕙蘭繡希昭臨的字,“那數(shù)百個(gè)字,每一字有多少筆,每一筆又需多少針,每一針在其中只可說(shuō)是滄海一粟。蕙蘭卻覺(jué)著一股喜悅,好像無(wú)盡的歲月都變成有形,可一日一日收進(jìn)懷中,于是,滿心踏實(shí)”。后來(lái)蕙蘭設(shè)帳授徒,漸成規(guī)矩,每學(xué)成后,便繡數(shù)字,代代相接,終繡成全文。488字“字字如蓮”的“蓮”就是意象,以意生象,以象達(dá)意。但我還要說(shuō),緊接著的“蓮開(kāi)遍地”的“蓮”是更上一層的意象,“字字如蓮”還有“字”和“蓮”的對(duì)應(yīng),“蓮開(kāi)遍地”的“蓬”卻是有這個(gè)對(duì)應(yīng)而又大大超出了這個(gè)對(duì)應(yīng),升華幻化,充盈彌散,而又凝聚結(jié)晶一般的實(shí)實(shí)在在。30多萬(wàn)字的行文連綿逶迤,至此而止,告成大功。
所以,如《董其昌行書晝錦堂記屏》這樣的繡品,是時(shí)日所積、人文所化、有情所寄等等綜合多種因素逐漸形成,這當(dāng)中包含了多少內(nèi)容,需要?dú)v史研究、也同樣需要文學(xué)想象去發(fā)現(xiàn),去闡明,去體會(huì)于心、形之于文。
《中國(guó)古代服飾研究》以實(shí)物圖像為依據(jù),按照時(shí)間順序敘述探討服飾的歷史。在引言中,沈從文有意無(wú)意以文學(xué)來(lái)說(shuō)他的學(xué)術(shù)著作:“總的看來(lái)雖具有一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)的規(guī)模,內(nèi)容卻近似風(fēng)格不一、分章敘事的散文?!边@還不僅僅泄露了沈從文對(duì)文學(xué)始終不能忘情,更表明,歷史學(xué)者和文學(xué)家,學(xué)術(shù)研究和文學(xué)敘述,本來(lái)也并非壁壘森嚴(yán),截然分明。
王安憶的作品不是關(guān)于“顧繡”的考古學(xué)著作,而是敘述“天香園繡”的虛構(gòu)性小說(shuō),但虛構(gòu)以實(shí)有打底,王安憶自然要做足實(shí)打?qū)嵉臍v史功課。古典文學(xué)學(xué)者趙昌平撰文談《天香》,說(shuō):“因著古籍整理的訓(xùn)練,我粗粗留意了一下小說(shuō)的資料來(lái)源,估計(jì)所涉舊籍不下三百之?dāng)?shù)。除作為一般修養(yǎng)的四部要籍外,尤可矚目的是:由宋及明多種野史雜史,人怪科農(nóng)各式筆記專著,文房針繡諸多專史譜錄,府縣山寺種種地乘方志,至于詩(shī)話詞話,書史畫史,花木蟲魚,清言清供,則觸處可見(jiàn);而于正史,常人不會(huì)留意的專志,如地理、河渠,選舉、職官,乃至食貨、五行,都有涉獵?!睕](méi)有這種長(zhǎng)時(shí)間(王安憶從留意“顧繡”到寫出《天香》,其間三十年)的工夫,僅憑虛構(gòu)的才情,要進(jìn)入歷史,難乎其難。
但我更要說(shuō),虛實(shí)相生,生生不已,才是《天香》?!疤煜銏@繡”有所本而不死于其所本,王安憶創(chuàng)造性地賦予了它活的生命和一個(gè)生命必然要經(jīng)歷的時(shí)空過(guò)程,起承轉(zhuǎn)合,終有大成。
寫這部作品的王安憶和研究物質(zhì)文化史的沈從文,在取徑、感知、方法諸多方面有大的相通。王安憶不喜歡“新文藝腔”的“抒情”方式和做派,但“天香園繡”的通性格人心、關(guān)時(shí)運(yùn)氣數(shù)、法天地造化,何嘗不是沈從文心目中的“抽象的抒情”;趙昌平推崇這部小說(shuō)的“史感”和“詩(shī)境”,也正是沈從文心目中“抽象的抒情”的應(yīng)有之義。
五、回響:小叩小鳴,大叩大鳴
當(dāng)代創(chuàng)作和沈從文傳統(tǒng)的呼應(yīng)、對(duì)話,無(wú)論自覺(jué)還是不自覺(jué),已經(jīng)漸顯氣象。絲毫不用擔(dān)心這個(gè)傳統(tǒng)會(huì)妨礙今日作家的創(chuàng)造才能的充分發(fā)揮,即以上面所論余華、賈平凹、王安憶而言,他們作品的各自獨(dú)特的品質(zhì)朗然在目,當(dāng)然不可能以沈從文的傳統(tǒng)來(lái)解釋其全部的特征;但各自的創(chuàng)造性也并不妨礙這些作品與沈從文傳統(tǒng)的通、續(xù)、連、接,甚至也并不妨礙它們就是這個(gè)傳統(tǒng)綿延流傳的一部分,為這個(gè)傳統(tǒng)繼往開(kāi)來(lái)增添新的活力。
沈從文無(wú)法讀到這些他身后出現(xiàn)的作品,但他堅(jiān)信他自己的文學(xué)的生命力會(huì)延續(xù)到將來(lái)。60多年前,他曾經(jīng)和年少的兒子談起14年前出版的《湘行散記》,他說(shuō):“這書里有些文章很年青,到你成大人時(shí),它還像很年青!”時(shí)間證明了他的自信并非虛妄。他用“年青”這個(gè)詞來(lái)說(shuō)自己的作品,而且過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間還“很年青”,已然知道它們會(huì)在未來(lái)繼續(xù)存在,并且散發(fā)能量。歲月沒(méi)有磨滅、摧毀它們,經(jīng)過(guò)考驗(yàn)、淘洗,反而更顯示出內(nèi)蘊(yùn)豐厚的品質(zhì),傳統(tǒng)也就形成。倘若有人有意無(wú)意間觸碰到這個(gè)傳統(tǒng),就會(huì)發(fā)出回響。這回響的大小,取決于現(xiàn)在和未來(lái)的方式與力量:小叩則小鳴,大叩則大鳴。