在市場經(jīng)濟(jì)的語境下，當(dāng)代文學(xué)被擠向了邊緣。與20世紀(jì)50-80年代很不相同的是，當(dāng)下中國文學(xué)學(xué)院派批評(píng)無聲無息地取代了主流批評(píng)的主導(dǎo)地位，在充滿銅臭的廣告批評(píng)、商業(yè)批評(píng)日益膨脹中，發(fā)出了自己的清新之音。

學(xué)院派批評(píng)有兩個(gè)層面的“所指”。一是指在大學(xué)和學(xué)院以中文系為主體，以學(xué)報(bào)為生產(chǎn)平臺(tái)的文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)。囿于高校體制等復(fù)雜原因，其中有許多為評(píng)職稱而批量生產(chǎn)的論文。第二個(gè)層面指大學(xué)和學(xué)院中的若干精英，他們活躍在當(dāng)代文壇中的批評(píng)陣地，成為學(xué)院派批評(píng)的主力軍。參與這支隊(duì)伍的大部分是文學(xué)研究所的研究人員、報(bào)刊編輯，少數(shù)人是作家和自由撰稿人等。

提到學(xué)院派批評(píng)的壯大和發(fā)展，就不能不提到被稱為“中國文壇批評(píng)重鎮(zhèn)”的期刊《南方文壇》。該刊自1998年至今開設(shè)旨在推介正在成長的青年批評(píng)家的“今日批評(píng)家”欄目，先后推介了近80位青年批評(píng)家，其中女性13人。欄目設(shè)置了批評(píng)家對(duì)“我的批評(píng)觀”的自我言說，和其他批評(píng)家對(duì)他的再批評(píng)。這些批評(píng)家中，多在20世紀(jì)80年代開始嶄露頭角，且已有不少學(xué)術(shù)成果，起點(diǎn)都很高。有的是大學(xué)教授、副教授，報(bào)刊的主編、編輯或地方、全國的文學(xué)研究機(jī)構(gòu)和作協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)和研究人員。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，文學(xué)博士30人，碩士5人，來自名牌或重點(diǎn)大學(xué)近30人，70后20X，80后2人。這些人構(gòu)成了中國文學(xué)批評(píng)大軍中學(xué)院派的中堅(jiān)力量。

20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)初，“批評(píng)的缺席”和“批評(píng)的失語”，中國文壇急劇跌宕分化，我國經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型改革幾乎是單騎突進(jìn)，權(quán)力和資本在資源配置和動(dòng)作的聯(lián)盟又導(dǎo)致了中國社會(huì)分化空前加劇的特殊意境下，學(xué)院派文學(xué)批評(píng)從自我反思中的覺醒和崛起，就成了當(dāng)代文壇一道靚麗的風(fēng)景。《南方文壇》獨(dú)具戰(zhàn)略眼光的對(duì)這支隊(duì)伍的選擇和長時(shí)間的扶持培養(yǎng)，終于使他們有了在中國當(dāng)代文壇指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字的展示平臺(tái)。被譽(yù)為“催生了中國新生代批評(píng)家的成長與成熟。這支新軍的業(yè)績同時(shí)也成就了“中國文壇批評(píng)重鎮(zhèn)”在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域無可取代的領(lǐng)軍地位。

總觀而言，學(xué)院派批評(píng)的特色與走向，筆者認(rèn)為有如下幾點(diǎn)：

第一，批評(píng)話語的轉(zhuǎn)變。新中國成立60多年，現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng)話語經(jīng)歷了兩個(gè)極端：一是官方或主流意識(shí)形態(tài)的批評(píng)話語，這是一種唯我獨(dú)尊、判官式的話語，辛辣凌厲，字里行間充滿一種“殺氣”還美其名曰叫文藝批評(píng)的“斗爭性”和“戰(zhàn)斗性”。被批評(píng)者成了祭壇上的犧牲品。這股余風(fēng)直至80年代初，以批判白樺和《苦戀》達(dá)到了登峰造極。當(dāng)然，主流意識(shí)形態(tài)的批評(píng)在此期間也經(jīng)歷了一次總結(jié)與反思的過程。有些批評(píng)家對(duì)一些作家和作品的批評(píng)，既堅(jiān)持主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀，又深入細(xì)致地剖析了作家作品在美學(xué)和歷史、思想與藝術(shù)的成敗得失，在文壇和全國讀者中產(chǎn)生了很大的影響。另一種極端是80年代中后期至90年代，差不多占據(jù)了批評(píng)文壇十多年的“西方式”的批評(píng)話語。這一極端真可稱為中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史上的奇觀。

追新逐奇是人類的本性之一。也正是這一內(nèi)驅(qū)力，人類才一步步走出野蠻，走向文明，走向今天。但是，同樣淺顯的道理，并不是任何創(chuàng)新都是有益的?？赡苁墙d太久，更可能是由于歷史造成的對(duì)主流意識(shí)形態(tài)一種近乎本能的疏離，面對(duì)改革開放所帶來的西方學(xué)術(shù)上的五光十色，就像一個(gè)為饑渴折磨了很久的人，忽然來到美味珍饈面前，一下子變成了饕餮。西方20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的各色各樣的流派，正于窮途末路之時(shí)，突然闖進(jìn)了中國這片古老而神奇的國土，一下子獲得了中國學(xué)術(shù)界和文壇的眾多崇拜者。從弗洛伊德的精神分析學(xué)到形式主義的各個(gè)派別，一直到后現(xiàn)代思潮，都陸續(xù)粉墨登場。西方人走了一百年的學(xué)術(shù)之路，中國人不到十年就走了過場。那些年，不用說幾十年的主流意識(shí)形態(tài)話語，甚而中華民族傳承了幾千年的傳統(tǒng)話語，都被擠到一邊，統(tǒng)統(tǒng)給遺忘了。有人驚呼“中國文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)失語了”。文學(xué)作品不叫文學(xué)作品，改稱“文本”或“本文”，語言的本義或引申或言外之意，叫“能指”、“所指”?！傲Ρ榷唷薄ⅰ案袷剿?、“符碼”、“象征性符碼”、“異延”、“播撒”……一時(shí)間，文壇充斥著概念的游戲，陌生化話語鋪天蓋地接踵而來。文學(xué)批評(píng)文章幾成為晦澀難懂的“天書”。

幸運(yùn)的是，這場鬧劇式的喧囂，在上個(gè)世紀(jì)末終于停了下來，時(shí)過境遷之后，這些學(xué)院派批評(píng)的新銳終于發(fā)現(xiàn)：

整個(gè)80年代文化猶如一場化裝舞會(huì)。

專業(yè)化的批評(píng)掉進(jìn)了術(shù)語的樊籬中不能自拔。

……一個(gè)缺乏術(shù)語或注釋的批評(píng)篇什，往往被學(xué)術(shù)

雜志的編輯棄而不顧。

當(dāng)年學(xué)院派批評(píng)的新銳們很多還是在讀的碩士生、博士生，他們后來回憶說：

當(dāng)年讀碩士時(shí)很是迷戀過一陣精神分析批評(píng)

和神話原型批評(píng)，后來讀博期間又癡迷于?？碌臋?quán)

力話語學(xué)說，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的各派西湖理論……

再后來又流行波德里亞，流行桑塔格，流行安德森

的想象共同體……我仿佛看透了批評(píng)家的各式知

識(shí)游戲，信仰啟蒙主義的批評(píng)家執(zhí)著地大談特談諸

如“民主”、“自由”、“人性”、“個(gè)性”之類的宏大概

念，堅(jiān)守存在論的批評(píng)家總是樂于到文本中去勘探

“存在”、“荒誕”、“絕望”、“虛無”等所謂生命的真

相。還有無法窮盡的后現(xiàn)代理論中各種時(shí)髦的關(guān)鍵

詞，批評(píng)家們常以此為文學(xué)批評(píng)法典，做著無止無

休的演繹性的文學(xué)闡釋游戲。

自1990年代以來，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)形成了新模

式：批評(píng)者借用某種理論去解讀作品——西方理論

成了很多批評(píng)家解讀作品的“拐杖”，甚至是“權(quán)杖”。

實(shí)際上，西方后現(xiàn)代各種理論的喧囂，一開始也遇到其本土的有識(shí)之士的反對(duì)。物極必反，辯證法的運(yùn)動(dòng)是無情的。很快，新歷史主義和女性主義思潮興起了。在文學(xué)創(chuàng)作上的現(xiàn)實(shí)主義回歸的幾乎同時(shí)，文學(xué)批評(píng)中要求文本的解讀必須和歷史、社會(huì)、時(shí)代結(jié)合起來的聲音也越來越強(qiáng)。而中國批評(píng)文壇上也終于吹來新鮮之氣，橫掃了風(fēng)行十多年之久的那種玩概念、術(shù)語的迷狂和向西方頂禮膜拜近乎奴顏媚骨的庸俗之風(fēng)。

在學(xué)院派批評(píng)家的文學(xué)批評(píng)中，展現(xiàn)了歷史、時(shí)代、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的更大的視野和語境。過去那種文字闡釋的話語游戲，終于成為記憶和非常令人不快的歷史。當(dāng)然，文學(xué)批評(píng)的話語的轉(zhuǎn)變，僅僅是學(xué)院派批評(píng)的外在形式。與之相聯(lián)系的是批評(píng)方法的革新。這又構(gòu)成他們批評(píng)的又一特色。

從文學(xué)批評(píng)方法論的角度著眼，西方20世紀(jì)的文論，許多是“見樹木不見森林”的形式主義的研究方法?，F(xiàn)代主義反西方19世紀(jì)的傳統(tǒng)，后現(xiàn)代主義反現(xiàn)代主義在內(nèi)的自亞里士多德以來的一切傳統(tǒng)。應(yīng)該說，從總體上看，這是反歷史主義也是唯心主義的。一個(gè)簡單的常識(shí)是，沒有歷史就沒有今天。今天的一切，正是歷史發(fā)展的結(jié)果。從文本研究文本，從文本形式的細(xì)枝末節(jié)去研究文本，是不可能真正了解文本的?！拔膶W(xué)之花生長在心靈的沃土上，但心靈生長在現(xiàn)實(shí)大地上?！薄拔膶W(xué)植根于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中。文學(xué)賦予現(xiàn)實(shí)以一定的形式?！?/p>

因此，學(xué)院派批評(píng)新銳們主張文學(xué)批評(píng)的方法，要回歸歷史、回歸時(shí)代、回歸現(xiàn)實(shí)。他們主張，批評(píng)家應(yīng)以“相對(duì)獨(dú)立的視野穿透文本，尋找它作為文學(xué)的精神特質(zhì)，及其與時(shí)代的精神、文化思潮及政治傾向之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，最終發(fā)出自己的聲音?！薄霸谖幕a(chǎn)與文化工業(yè)早已深刻揳入創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)的昨日與今天，沒有什么文本與文本的闡釋可能是獨(dú)立自足的。它不可能脫離社會(huì)歷史語境，不可能脫離文化的生產(chǎn)的機(jī)制與過程，不可能脫離自始至終存在著的、與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系?！?/p>

批評(píng)方法論的回歸歷史，回顧社會(huì)，正是對(duì)西方形式主義的“文本自足論”的撥亂反正。學(xué)院派批評(píng)家們的所謂回歸，當(dāng)然不是要回到圣·佩韋、丹納，乃至勃蘭兌斯等人的社會(huì)學(xué)批評(píng)中去，也不是回到俄羅斯19世紀(jì)的革命民主主義批評(píng)中去。盡管有個(gè)別的批評(píng)家呼喚“我們需要自己的別林斯基”，盡管我們都知道，俄羅斯19世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)，是世界史上的一個(gè)奇跡。以別林斯基為首的革命民主主義批評(píng)始終強(qiáng)烈地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，主張以歷史的觀點(diǎn)去評(píng)論作家、解讀文本。但他的歷史觀點(diǎn)來自黑格爾，還常有英雄創(chuàng)造歷史的唯心主義色彩。筆者認(rèn)為，學(xué)院派批評(píng)家們的回歸歷史、社會(huì)的研究方法，更多的是接近馬克思和恩格斯的美學(xué)的歷史的方法。少數(shù)的幾位作家，如李云雷等，則毫不隱諱地承認(rèn)自己的批評(píng)和馬克思恩格斯文藝思想的淵源關(guān)系。

這就提出了一個(gè)問題，為什么學(xué)院派批評(píng)新銳中的許多人，不直截了當(dāng)?shù)厥褂民R克思恩格斯關(guān)于美學(xué)的歷史的方法?這是一個(gè)非常有意味的問題。為此，筆者冒昧提出如下看法：

有學(xué)者認(rèn)為：“進(jìn)入90年代以來，經(jīng)濟(jì)體制與政治體制的改革不協(xié)調(diào)，前者單兵突進(jìn)，后者則進(jìn)展不大，甚或陷入了停滯。政府與知識(shí)分子的聯(lián)盟出現(xiàn)裂痕。傳統(tǒng)人文知識(shí)分子迅速邊緣化，一部分強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)效益的經(jīng)濟(jì)學(xué)家登上舞臺(tái)。在意識(shí)形態(tài)淡化的同時(shí)，傳統(tǒng)的新中國建立的道德體系和信念也在消失。隨著經(jīng)濟(jì)改革取得成果，部分政治精英、財(cái)富精英和知識(shí)精英在政治上日趨保守?！?/p>

聯(lián)系到中國當(dāng)代文壇，隨著市場經(jīng)濟(jì)這只“看不見的手”的日益滲入，“有一些作家，包括‘大家’的寫作都不再為心靈負(fù)責(zé)，而只對(duì)銷量負(fù)責(zé)。寫作成為改變經(jīng)濟(jì)地位的一種手段，很多人通過它改變了自己的階級(jí)，也改裝了自己的信念。”批評(píng)家李美皆如是說。

為什么許多小說家轉(zhuǎn)行去寫電視劇?因?yàn)閾?jù)說電視劇每集的稿酬是二萬多元，而一部長篇電視連續(xù)劇以最短的20集計(jì)，稿酬即達(dá)40多萬元，那些埋頭寫長篇小說的作家，幾年下來，寫得40～50萬字，其稿酬只在區(qū)區(qū)幾萬元之間。這個(gè)事實(shí)怎么不會(huì)對(duì)一些人“轉(zhuǎn)行”動(dòng)心?

一部分作家迅速中產(chǎn)階級(jí)化，那么文藝批評(píng)界又如何?“市場經(jīng)濟(jì)終于讓大家活明白了，而且越活越明白?！庇谑恰皬V告式”的文學(xué)批評(píng)應(yīng)運(yùn)而生，“罵”與“捧”的庸俗批評(píng)，自然也成了“改善自身經(jīng)濟(jì)”的捷徑。文學(xué)界、藝術(shù)界一些人在市場語境這根魔力棒下，百萬富翁已不值一顧，千萬富翁乃至億萬富翁隊(duì)伍日益壯大，而與此形成的強(qiáng)烈對(duì)比是，中國貧富差距已經(jīng)擴(kuò)大至令人震驚和瞠目結(jié)舌的地步。

文學(xué)批評(píng)是一門清貧的行業(yè)。面對(duì)這一慘然的現(xiàn)實(shí)，要么與市場的廣告批評(píng)、庸俗批評(píng)合流；要么從知識(shí)精英那兒分一杯羹。學(xué)院批評(píng)派的新銳們的回答是“不”，這是中國士大夫傳統(tǒng)中最寶貴的品格。通過20多年教育的耳濡目染，潛移默化已深入到他們的骨血，成為一種集體無意識(shí)的記憶。

“說真話……有好說好，有壞說壞，是批評(píng)的靈魂所在?！秉S發(fā)有如是說；“文學(xué)批評(píng)應(yīng)該將自己的觸角延伸到更為廣闊的社會(huì)，介入到現(xiàn)實(shí)中間?！焙纹饺缡钦f；“批評(píng)作為人民的聲音尋找它自己的廣場。”毛尖如是說；“一個(gè)知識(shí)人的現(xiàn)實(shí)姿態(tài)，不是、或不僅是他／她是否出入廟堂與廣場，而是他是否在他的文化實(shí)踐中履行著有效的社會(huì)批判功能?！盄戴錦華也如是說。

但是怎樣介入更廣大的話語公共空間?怎樣介入到現(xiàn)實(shí)、草根底層?怎樣去“履行有效的社會(huì)批判功能”?更進(jìn)一步，他們即使這樣做了，又真的會(huì)有用么?在嚴(yán)肅文學(xué)讀者寥寥，文學(xué)批評(píng)家更有幾許人間津?

從更大的語境來看，“我們置身其中的這個(gè)世界，是復(fù)雜紛紜而又變幻莫測的。……中國和世界仍處于劇烈的變化之中。很多以前習(xí)以為常的事情正在變得陌生，很多以前不可思議的事情正在發(fā)生?！谶@樣的情況下……我們能否理解這個(gè)世界?便是—個(gè)很大的疑問?！?/p>

因此，他們時(shí)而清醒，又時(shí)而似乎惶惑。冉隆中呼吁一種“田野調(diào)查式的批評(píng)寫作”。梁鴻請了五個(gè)月的假，回到了生養(yǎng)自己的故鄉(xiāng)——湖北穰縣吳鎮(zhèn)的梁莊，寫出了一本反映農(nóng)村生存境態(tài)的紀(jì)實(shí)性文學(xué)專著《中國在梁莊》。李云雷說：“這是一部困惑的書，也是一部思索的書?！痹跁信u(píng)家梁鴻讓我們形象地“看到了當(dāng)前中國農(nóng)村的凋敝、破敗，以及精神上的渙散與結(jié)構(gòu)上的解體?！麄€(gè)村莊失去了魂魄和凝聚力，人們?yōu)樽分鸾疱X而四處奔忙，人走樓空，村莊成了‘蓬勃的廢墟’”。看到了“精神上的頹敗，價(jià)值觀破碎”，“我們所面臨的不只是政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)，而是心靈危機(jī)，倫理危機(jī)與價(jià)值危機(jī)。”因?yàn)樽髡邽槲膶W(xué)批評(píng)家，李云雷把它稱之為“越界”之作。

在學(xué)院派批評(píng)家的新銳中，我們看到了李建軍的“特立獨(dú)行，卓然自主，要言不煩，具體尖銳”(批評(píng)家吳俊語)。他的“直諫陜西文壇”事件，掀起軒然大波。對(duì)某些大家對(duì)魯迅的誤讀甚至有些人的褻瀆、輕薄，敢于奮起迎擊；對(duì)名家創(chuàng)作中一些丑陋頹放直斥為“私有形態(tài)的反文化寫作”。我們看到了李美皆對(duì)一些名家如余秋雨、蘇童等人的批評(píng)，被譽(yù)為“犀利而體貼”“氣充文見，義正理端”的力作。我們還看到了毛尖、李遇春……批評(píng)新銳的名字。幾乎可以說在我們看到的所有的學(xué)院派批評(píng)家新銳的文字中，充斥著馬克思、恩格斯的歷史唯物主義精神和辯證法的犀利目光。但是，在他們的大多數(shù)篇章中，卻看不到馬克思和恩格斯的名字。西方有對(duì)馬克思這位“千年第一人”進(jìn)行專門研究的“馬克思學(xué)”，而我們號(hào)稱社會(huì)主義的國家卻竟然諱談這位偉人的名字。這究竟為什么?

一些人可能回答說：“馬克思恩格斯的話語陳舊了，過時(shí)了。”這個(gè)觀點(diǎn)我實(shí)在不能茍同。題材、敘述、抒情、描寫、人物形象、故事情節(jié)、矛盾沖突、結(jié)構(gòu)……這些話語難道因?yàn)椤瓣惻f”而過時(shí)了嗎?難道它們不是文學(xué)作品固有的元素?馬克思恩格斯的“悲劇沖突”、“典型人物”、“典型環(huán)境”、“現(xiàn)實(shí)主義”、“傾向性”……難道我們在解讀文學(xué)作品時(shí)，能夠避開嗎?直到今日，我們還在運(yùn)用，恰恰證明了它們有強(qiáng)大的生命力!顯然，“陳舊說”、“過時(shí)論”不是偏見，就是誤解。

從另一角度解讀，他們中的一些人對(duì)父輩或看到、聽說“文革”那種近乎瘋狂的政治話語狂轟濫炸的記憶心有余悸。爾后在他們成長的路上，全社會(huì)又彌散著一種遠(yuǎn)離政治、淡化意識(shí)形態(tài)的思潮。逐漸地這種風(fēng)氣滲入了他們的心靈，成為一種“心結(jié)”。但是，他們從小學(xué)到博士畢業(yè)，接受的是馬克思主義和馬克思主義文藝觀的教育，這就形成一種“悖論式”的結(jié)果。加之如上所述，他們對(duì)這變幻莫測的世界和中國以及市場語境下“潘多拉”盒子打開后的千奇百怪認(rèn)識(shí)不足，焉能不惶惑，而最明智地選擇就是淡化意識(shí)形態(tài)，與廟堂和主流保持適當(dāng)?shù)木嚯x。但是，中國的士大夫文人“位卑未敢忘國憂”的情結(jié)，又使學(xué)院派批評(píng)新銳們不甘沉淪。他們在自己的文字中吶喊，雖然聲音微弱。于是就出現(xiàn)了以上所說的矛盾與惶惑。

學(xué)院派批評(píng)新銳們批評(píng)的第三個(gè)特色，就是在堅(jiān)持美學(xué)的歷史的這一方法論總原則下，有批判地吸取20世紀(jì)西方各文論流派方法論的精華，為我所用。這是新的一次辯證的循環(huán)。他們當(dāng)然不會(huì)回到八九十年代那個(gè)眾聲喧嘩、機(jī)械套用和頂禮膜拜的時(shí)代。50后、60后出生的新銳們，親身經(jīng)歷或者也參與了那一次的狂歡合唱，但他們在90年代中后期已經(jīng)進(jìn)行一番反思，而且不少人已成為學(xué)府的教授或博士生導(dǎo)師。60年代后期和70年代后出生的新銳們，大多在90年代才大學(xué)畢業(yè)，爾后是七年的碩博連讀，他們的導(dǎo)師自然會(huì)把自己的反思傳授給學(xué)生。弟子們則是帶著革命性批判性精神，對(duì)西方這一筆遺產(chǎn)進(jìn)行整理和鑒別，更何況他們又重點(diǎn)學(xué)習(xí)了馬克思、恩格斯的文論，這就有了比較，導(dǎo)師們的循循善誘和引導(dǎo)，這就打下了比較扎實(shí)的功底，運(yùn)用起方法論的各式武器，也顯得得心應(yīng)手，縱橫自如。

冉隆中之傾向于文藝社會(huì)學(xué)，從他的代表作標(biāo)題《一個(gè)文聯(lián)的變遷》、《底層文學(xué)真相報(bào)告》即可看出。李美皆是位女性主義批評(píng)家，她用女性的視角解讀了一些文本，又以弗洛伊德的精神分析學(xué)為武器，寫出了《論林白早期創(chuàng)作中的自戀現(xiàn)象》，還以美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)寫出了《從蘇童看中國作家的中產(chǎn)階級(jí)化》的力作。張閎的《成圣和感恩——革命文藝中的愛欲與政治之二》從比較文學(xué)的角度比較了“圣經(jīng)”信徒與林道靜、薩德主義與吳清華這一獨(dú)特的視角幾令人匪夷所思，但卻讓人信服，且時(shí)有新見。張檸的《酒的詩學(xué)》也是主要運(yùn)用了比較詩學(xué)的方法。他從拉伯雷的高康大嗜酒談到左拉與馬克思筆下的巴黎的小酒館，爾后筆鋒一轉(zhuǎn)，中國社日的狂歡、竹林七賢、魏晉風(fēng)度以及魯迅筆下、呂緯甫的獨(dú)飲等等，洋洋灑灑，最后則收筆于今天的酒吧和酒宴。這種古今中外酒的詩學(xué)的比較，已具有文化詩學(xué)和文化批評(píng)的意味。在這七八十位學(xué)院派批評(píng)家中，李云雷、李建軍、李遇春等則直言不諱的承認(rèn)自己是馬克思恩格斯的美學(xué)的歷史的方法論的踐行者。他們的批評(píng)文學(xué)，充滿了歷史和時(shí)代的穿透力，藝術(shù)辯證法的睿智判斷令人折服。

在方法論的層面他們中的一些人還認(rèn)為文學(xué)批評(píng)應(yīng)從更大的語境出發(fā)，建立一種跨學(xué)科的聯(lián)系，使批評(píng)增強(qiáng)介入公共空間的可能性，看透文本與時(shí)代精神、文化思潮及政治傾向的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，從而發(fā)出自己的聲音，和社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成真正的互動(dòng)。

要做到這點(diǎn)，就像賀桂梅所說的，要有廣闊的文化視野，不同學(xué)科和領(lǐng)域的知識(shí)積累和知識(shí)分子的介入意識(shí)，還必須有“和當(dāng)年站在廣場里大聲念詩的人那樣，問題和語言都應(yīng)該來自內(nèi)心的痛楚來自對(duì)生活修正或贊美的渴望”。這樣，歷史主義精神將會(huì)賦予他們直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和把握現(xiàn)實(shí)復(fù)雜關(guān)系的智慧；而辯證法將引導(dǎo)他們從紛繁糾葛的矛盾中獲得從容和自如。

文學(xué)批評(píng)之所以要有更廣大的語境和跨學(xué)科的聯(lián)系，歸根結(jié)底是因?yàn)槲谋竞臀谋镜淖髡?，為讀者提供了一個(gè)廣闊的世界。這個(gè)世界的內(nèi)涵既有物質(zhì)層面的，又有精神層面的，既有生理層面的，又有文化層面的，甚至在文本之下的深層還蘊(yùn)藏著作者自己也不清楚、不自覺的某種宇宙和人生的終極意識(shí)。有見地的批評(píng)家就要像剝繭抽絲般把它們一一揭示出來。這樣才能穿透文本。要不然，李建軍的批評(píng)怎么能對(duì)路遙、張煒的作品表現(xiàn)出來的道德純潔力和人性美欣賞有加，對(duì)莫言的《檀香刑》的文體、語法、修辭作出令人信服的細(xì)致分析?張閎把“圣經(jīng)”中的使徒和“青春之歌”中的林道靜把薩德主義和“紅色娘子軍”的吳清華作比較，亦是如此。過去說，杰出的批評(píng)家同時(shí)也是偉大的思想家，我們似乎還可以補(bǔ)充一句，也應(yīng)該是一個(gè)學(xué)識(shí)淵博的學(xué)者。

最后，學(xué)院派批評(píng)家新銳們文學(xué)批評(píng)的最大特色，還在于他們敢說真話，敢于面對(duì)“文本”和作家說“不”的勇氣，敢于直面社會(huì)和時(shí)代現(xiàn)實(shí)，說出自己“贊成”或“批評(píng)”的勇氣。一百多年前，恩格斯曾經(jīng)贊賞美國女作家哈克奈斯在《城市姑娘》中介^現(xiàn)實(shí)的“藝術(shù)家的勇氣”。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)批評(píng)家也應(yīng)如此。當(dāng)年為了說真話而得罪沙皇的車爾尼雪夫斯基，竟為此被流放西伯利亞21年。這種說“真話”的勇氣，不僅針對(duì)商業(yè)語境中的“捧”與“殺”，淹沒文化真相，也是對(duì)“文本”優(yōu)劣成敗和作家的品格和審美創(chuàng)造力而言，更是對(duì)“文本”所指向的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真善美和假丑惡而言的。當(dāng)今的時(shí)代雖告別了以文字，思想罹罪的過去，但不能說就沒有“余悸”，也不能說就沒有“例外”，總之，說“真話”還是要“勇氣”的。

正是有了這種“真心話”的勇氣，他們才要“告別傳統(tǒng)學(xué)院派的模式樣態(tài)，從自身的僵局中至死一躍”。才敢說“學(xué)院式的八股批評(píng)就像一張力不從心的破網(wǎng)，除了三段論這條死魚，什么也網(wǎng)不住。”“只是在文化的脂肪上搔癢。”總之，中國當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)已經(jīng)異化了，已經(jīng)處于式微或全面崩盤的危機(jī)時(shí)刻。正因?yàn)檫@樣，才要大聲疾呼，并身體力行地闖出一條路來。

李建軍的批評(píng)敢于對(duì)王蒙、賈平凹、朱大可指手畫腳，有理有據(jù)地直斥其非。甚至敢說《廢都》是“私有形態(tài)的反文化寫作”。李云雷敢于說出批評(píng)家“能否理解自己，能否理解‘故鄉(xiāng)’，能否理解這個(gè)世界，便是一個(gè)很大的問題”。李美皆在她三十出頭時(shí)，就敢于對(duì)文壇指點(diǎn)江山。我們甚至可以從李建軍那不奉迎、不阿世，不以物喜，不以物悲，荷戟獨(dú)往，挑戰(zhàn)當(dāng)下的批評(píng)文字中，看到俄國19世紀(jì)以別林斯基為代表的革命民主主義文學(xué)批評(píng)的深刻影響。

十多年間，學(xué)院派文學(xué)批評(píng)的新銳們，既擺脫了傳統(tǒng)學(xué)院派的八股批評(píng)新式，又?jǐn)[脫以西方話語解讀權(quán)杖的模式。這至死的一躍，終于使自己走入了滿目繁花的新境地。不過學(xué)院派文學(xué)批評(píng)的新銳們，更多的還是在“嚴(yán)肅文學(xué)”的園地中采花釀蜜。通俗文學(xué)的園地還較少涉及。在“嚴(yán)肅文學(xué)”中，他們更多地關(guān)注小說，詩歌，尤其是戲劇則問津者少。在我國，進(jìn)入20世紀(jì)90年代中期以來，隨著網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)的興起、普及和發(fā)展，文學(xué)的疆域在拓展，網(wǎng)絡(luò)寫作、乃至手機(jī)寫作應(yīng)運(yùn)而生，且有鋪天蓋地之勢。然而，學(xué)院派批評(píng)關(guān)注者寥寥無幾。在電影誕生百多年的今天，我國已經(jīng)成為影視生產(chǎn)大國，以每年500-600部電影，一兩萬部電視劇集的規(guī)模，為國人億萬觀眾提供著精、粗、高、下不同的精神食糧。學(xué)院派批評(píng)家中的少數(shù)人已經(jīng)敏感地注意到了，然而多數(shù)的卻無動(dòng)于衷?？傊瑢W(xué)院派批評(píng)家的批評(píng)視野，應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，不斷擴(kuò)大，以免有遺珠之憾。通俗文學(xué)、民間文學(xué)的發(fā)展歷史向人們表明，它們中的佼佼者，不是已經(jīng)成為文學(xué)史中的經(jīng)典嗎，至于新興的網(wǎng)絡(luò)寫作有精品，也有垃圾，我們的批評(píng)家們不也應(yīng)該擔(dān)負(fù)、扶助和培育的責(zé)任嗎?

還有一個(gè)值得深思的問題，通過我對(duì)《南方文壇》這個(gè)展示平臺(tái)的粗略巡禮，在2010年之前的十幾年中，80后者寥寥幾人。我們知道，真正的批評(píng)天才并不主要決定于年齡。俄羅斯19世紀(jì)的革命民主主義批評(píng)家杜勃羅留波夫，在25歲時(shí)即已英年早逝。他從彼得堡中央師范學(xué)院畢業(yè)，到著名詩人涅克拉索夫主編的《現(xiàn)代人》文學(xué)雜志工作四年，他的代表作：評(píng)奧斯特洛夫斯基、岡察洛夫、屠格涅夫的《黑暗王國的一線光明》、《什么是奧勃洛摩夫性格》、《真正的白天何時(shí)到來》等一系列英氣勃發(fā)犀利而深刻的批評(píng)論文，就已震動(dòng)了俄國文壇。34歲的車爾尼雪夫斯基被俄國沙皇逮捕時(shí)，他在革命文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域里也是聲名卓著的?？傊?，這兩位“社會(huì)主義的萊辛”(恩格斯語)，在自己的青年時(shí)期即已登上了文學(xué)批評(píng)這個(gè)領(lǐng)域的巔峰。為此，我建議，《南方文壇》的編輯者還可以從更年青的一代，例如大學(xué)本科生中去發(fā)掘一些屬于未來的文學(xué)批評(píng)天才。