小說(shuō)是敘事的藝術(shù),在小說(shuō)創(chuàng)作中敘事總是第一位要考慮的問(wèn)題,長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作尤其如此。敘事不只是方法技巧,也涉及小說(shuō)的敘事類型和敘事模式??v觀新世紀(jì)以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作,可以發(fā)現(xiàn)敘事方面的種種變化乃至轉(zhuǎn)型,但一切尚處在“摸著石頭過(guò)河”的階段??梢哉f(shuō),中國(guó)文學(xué)正處在敘事的困惑和糾結(jié)之中,現(xiàn)在的種種表現(xiàn)都體現(xiàn)了敘事焦慮中的探索和突圍。
把敘事焦慮表達(dá)得最明白的是賈平凹。他在一次訪談錄中指出:“原來(lái)的寫法一直講究源于生活,高于生活,慢慢形成了一種思維形式,現(xiàn)在再按那一套程式就沒(méi)法操作了。我在寫的過(guò)程中一直是矛盾、痛苦的,不知道該怎么辦,是歌頌,還是批判?是光明,還是陰暗?以前的觀念沒(méi)法再套用。我并不覺(jué)得我能站得更高來(lái)俯視生活,解釋生活,我完全沒(méi)有這個(gè)能力了?!薄八械闹R(shí)、思維方式都不起作用了?!薄皩?shí)際上我并非不想找出理念來(lái)提升,但實(shí)在尋找不到”,“抽象的理念,不知道應(yīng)該是什么,好像都不對(duì)。”這種“矛盾”和“痛苦”就是典型的敘事焦慮,正是在這種敘事焦慮中賈平凹寫出了《秦腔》。曾經(jīng)束縛其創(chuàng)作的“那一套程式”完全被沖破了,把“俯視生活,解釋生活”換成了“寫的是一堆雞零狗碎的潑煩的日子,它只能是這一種寫法”,它的意義在于表現(xiàn)了傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的終結(jié)。之后的《高興》寫的是都市邊緣人——個(gè)來(lái)自鄉(xiāng)村的拾荒者在都市中的生活;《古爐》則從“自下而上”的角度寫了一個(gè)村莊里的“文化大革命”。賈平凹是變化中中國(guó)鄉(xiāng)土生活的敘述者,他的作品總是能夠緊扣時(shí)代的脈搏并直抵時(shí)代的病象,在幾近貼地的原生態(tài)的敘事中揭示出中國(guó)社會(huì)的蛻變。從敘事模式和類型上說(shuō),他基本上放棄了宏大敘事和現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則,更多地傾向于自然主義的寫法。對(duì)于瑣屑生活的偏執(zhí)和方言土語(yǔ)的過(guò)度運(yùn)用,也容易遭到詬病。但從賈平凹的主觀愿望來(lái)說(shuō),《古爐》都是從中國(guó)這個(gè)角度整體出發(fā)進(jìn)行思考的。寫的是古爐,其實(shí)眼光想的都是中國(guó)的情況。整體性仍然是他的藝術(shù)追求。
法國(guó)后現(xiàn)代理論家利奧塔認(rèn)為,在后現(xiàn)代語(yǔ)境中,宏大敘事或元敘事不但沒(méi)落了,而且變得不可信了,取而代之的是細(xì)小的敘事。細(xì)小敘事關(guān)涉的是日常經(jīng)驗(yàn)世界,而宏大敘事關(guān)涉的則是超越性層面。利奧塔的基本思想是以解構(gòu)元敘事的方法來(lái)反對(duì)整體性,正如他在《后現(xiàn)代狀況》的結(jié)尾中說(shuō)的:“讓我們向統(tǒng)一的整體開(kāi)戰(zhàn)?!彼^元敘事是指知識(shí)從自身以外的話語(yǔ)中獲得合理性的理論體系。無(wú)需論證的元敘事所傳達(dá)的是一整套構(gòu)成社會(huì)契約的語(yǔ)用學(xué)規(guī)則?,F(xiàn)代社會(huì)正是依靠元敘事統(tǒng)合成一個(gè)有機(jī)整體,“現(xiàn)代”的核心是推崇現(xiàn)代理性的總體l生元敘事。因此在現(xiàn)代主義那里,宏大敘事的合法性來(lái)自元敘事中關(guān)涉到未來(lái)所要實(shí)現(xiàn)的自由等目標(biāo)的形而上學(xué)理念,宏大敘事的合法性建立在元敘事的基礎(chǔ)之上。但在現(xiàn)代邁向后現(xiàn)代的進(jìn)程中,元敘事的合法性正逐漸消失。隨著元敘事的合法性本身發(fā)生危機(jī)并走向衰落,現(xiàn)代性也出現(xiàn)了合法性危機(jī)。利奧塔是在現(xiàn)代向后現(xiàn)代過(guò)渡的語(yǔ)境中來(lái)討論元敘事和宏大敘事的合法性危機(jī)的,中國(guó)社會(huì)雖然起步較慢,但作為世界第二大經(jīng)濟(jì)體已經(jīng)正在提速邁向后工業(yè)社會(huì)。事實(shí)上即使不知元敘事為何物的普通老百姓也已體驗(yàn)到了元敘事的危機(jī),更何況以知識(shí)敘事為己任的包括作家在內(nèi)的所有敘述者。而賈平凹在訪談錄中所提到的“所有的知識(shí)、思維方式都不起作用了”、“抽象理念”“好像都不對(duì)了”,不正好說(shuō)明了中國(guó)作家已經(jīng)切身體驗(yàn)了現(xiàn)代知識(shí)社會(huì)的敘事危機(jī)了嗎?
與賈平凹相比,劉震云似乎不存在敘事焦慮的痛苦,因?yàn)樗裢跛芬粯臃Q知識(shí)分子為“知道分子”,尤其在他不再“扮演”知識(shí)分子,完全以草根的立場(chǎng)寫作時(shí),元敘事的合法性被純粹的細(xì)小敘事解構(gòu)了。在《一句頂一萬(wàn)句》里,他寫的人物除了已經(jīng)中國(guó)化、草根化了的外國(guó)神甫外,全部是引車賣漿者之流,如賣豆腐的、剃頭的、殺豬的、販驢的、染布的、做廚師的、破竹的,乃至喊喪的。書中的主人公楊百傾(楊摩西)就做過(guò)許多販夫走卒的行當(dāng)。《一句頂一萬(wàn)句》是一部復(fù)式結(jié)構(gòu)的小說(shuō),上部《出延津記》寫的是楊百順從河南鄉(xiāng)間來(lái)到縣城延津后來(lái)又出走的故事;下部《回延津記》寫其非嫡親外孫牛愛(ài)國(guó)在山西沁源的經(jīng)歷和回到延津的故事。兩個(gè)故事雖然相隔很久,跨越了從清末到當(dāng)代不同的歷史時(shí)期,卻因?yàn)榉茄壍淖鎸O關(guān)系發(fā)生了若即若離的關(guān)聯(lián)。小說(shuō)并沒(méi)有濃墨重彩地展開(kāi)一百年左右的宏大歷史,這顯然不是它的主旨,作者只是通過(guò)兩個(gè)跨世紀(jì)的流浪故事,展示了不同時(shí)代小縣城里最底層老百姓的貧窮生活和坎坷遭遇。由于作者對(duì)底層生活的深切了解和出色的語(yǔ)言能力,民間的疾苦和人情物理、知識(shí)掌故均能躍然紙上,栩栩如生,且出語(yǔ)幽默,常令人忍俊不禁。向作者的構(gòu)思還不僅止于寫出民間的眾生百態(tài)和地域的風(fēng)土入情,更在于通過(guò)兩個(gè)不同時(shí)代“假找”的流浪故事,喻示了人與人之間的難以溝通和人生走向的不確定。在作者看來(lái),《論語(yǔ)》說(shuō)的“有朋自遠(yuǎn)方來(lái),不亦樂(lè)乎”很可能出于一種孤獨(dú);《圣經(jīng)》說(shuō)有神指引,而蕓蕓眾生卻可能無(wú)人指引也無(wú)處可去?!耙痪漤斠蝗f(wàn)句”從反諷的角度寄托了這樣的寓意,因?yàn)楹茈y找到真正溝通人心和指引人們的這個(gè)“一句”,但小說(shuō)的主人公楊摩西、曹青蛾和牛愛(ài)國(guó)三代人還是在執(zhí)著地尋找?!兑痪漤斠蝗f(wàn)句》并不追求形而上的言外之意,只是說(shuō)出了“一個(gè)人找另一個(gè)人難,一句話找另一句話更難”的樸素真理,為了尋找能說(shuō)上一句話的另一個(gè)人,可以四處漂泊,到處流浪,而最終也沒(méi)能找到。通常認(rèn)為孤獨(dú)感或精神流浪的主題只可能出現(xiàn)在知識(shí)分子題材的小說(shuō)中,而《一句頂一萬(wàn)句》恰恰表現(xiàn)在底層草根的題材中,這絕對(duì)是作者的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)。在利奧塔的《后現(xiàn)代狀況》中恰好討論到交往、交流的問(wèn)題:“在敘述者與聆聽(tīng)者之間,一句含有真理要素的話,要通過(guò)‘共識(shí)法則’才能被接受,必須要在理性心靈之間,盡可能獲得一致性認(rèn)同,這句話方可生效?!边@種“正統(tǒng)的敘事學(xué)說(shuō)”由于在“后設(shè)論”中用歷史哲學(xué)的方法將知識(shí)合法化,也必然要受到質(zhì)疑。而在《一句頂一萬(wàn)句》里,尋找的是情感溝通和心靈感應(yīng),自然具備了“合法性”,問(wèn)題是最終也未能找到,這就構(gòu)成了悖論和悲情。小說(shuō)充分運(yùn)用作者家鄉(xiāng)也即故事發(fā)生地——河南延津民間特有的“噴空”的說(shuō)話技巧,演繹了一個(gè)又一個(gè)連環(huán)故事。確實(shí)具有出人意料、張致有趣,且富有想象力的民間敘事(講故事)的特色。但在另一方面,也造成了信馬由韁,頭緒過(guò)于繁復(fù)、人物不夠集中,缺少節(jié)制和掌控的缺點(diǎn)。
如果說(shuō)劉震云靠類似“噴空”這種民間細(xì)小敘事的方式,避開(kāi)了宏大敘事,那么莫言并不回避宏大敘事,而且追求史詩(shī)性。對(duì)于莫言來(lái)說(shuō),他的敘事焦慮主要是一種傳統(tǒng)陰影下的“影響的焦慮”。他在一次訪談錄中提到《生死疲勞》的創(chuàng)作體會(huì):“1997年曾試圖動(dòng)筆,后來(lái)感覺(jué)還是不行,原因是找不到好的表述方式。如果按過(guò)去的傳統(tǒng)歷史小說(shuō)寫法沒(méi)什么意思,無(wú)非是《創(chuàng)業(yè)史》式的作品,雖然在思想上跟它有很大差異,但手法上不可能有新意,而我認(rèn)為史詩(shī)性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作品,必須在技法上有所發(fā)展,否則的話我們永遠(yuǎn)不可能超越或達(dá)到巴爾扎克、托爾斯泰他們已經(jīng)達(dá)到的高度,因?yàn)檫@類小說(shuō)在上世紀(jì)、十八九世紀(jì)已經(jīng)達(dá)到一個(gè)頂峰了。作家腦海深處都有史詩(shī)情結(jié),都有寫一部大作品的欲望,如何寫?社會(huì)歷史、家族歷史最好寫的技法就是那些大師的技巧,可再那樣寫我們勢(shì)必是二流貨色,所以除了延續(xù)這種對(duì)史詩(shī)的熱愛(ài)與崇敬,保持寫大作品的狂熱,還必須尋找到一種我們自己能立身的方式,唯一能讓我們施展的就是小說(shuō)的敘事技巧,這個(gè)問(wèn)題如果不解決,故事再感人也不要寫。
按照布魯姆的觀點(diǎn),傳統(tǒng)影響的焦慮感反映了詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)影響扼殺新人獨(dú)創(chuàng)性的焦慮情結(jié),顯示出敢于同傳統(tǒng)決裂一搏前人的氣概。莫言無(wú)論在意志力、想象力和創(chuàng)造力方面都具備這樣的氣概。他從古典小說(shuō)和民間文化中尋找靈感,又從??思{、馬爾克斯等西方文學(xué)大9幣那里學(xué)習(xí)技巧,更多的是誤讀或逆反式的修正,或者強(qiáng)化次要的方面,在日積月累的反復(fù)磨礪中終于拔地而起,自成一家。莫言其實(shí)是最不拘一格并且求新求變的作家,他善于把浪漫主義、寫實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、民間故事、血腥敘事、佛教等等作為小說(shuō)元素融合進(jìn)帶有原始主義絢爛色彩的鄉(xiāng)土敘事中來(lái)。作為小說(shuō)敘述者,在與傳統(tǒng)的關(guān)系上,他始終扮演著俄狄浦斯式的角色,以此來(lái)擺脫影響的焦慮。他并不顧忌后現(xiàn)代文化對(duì)宏大敘事的解構(gòu),他認(rèn)為宏大敘事是每個(gè)作家內(nèi)心的情結(jié),誰(shuí)都想寫史詩(shī)性的皇皇巨著,長(zhǎng)篇小說(shuō)就是要長(zhǎng),需要長(zhǎng)度、難度和密度,依靠作者胸中的大氣象、藝術(shù)的大營(yíng)造。在《生死疲勞》中,他借佛教中周而復(fù)始、無(wú)有不遍的“六道輪回”構(gòu)筑了中國(guó)式的魔幻,通過(guò)主人公在“人道”、“畜生道”中的交替輪回,敘述了半個(gè)世紀(jì)的農(nóng)村史,闡釋了農(nóng)民與土地的血肉關(guān)系。《蛙》以書信小說(shuō)、戲劇的跨文本形式,通過(guò)講述高密東北鄉(xiāng)的生育故事反映了近60年來(lái)中國(guó)波瀾起伏的生育史,視角獨(dú)特,意義重大。在中國(guó)廣大農(nóng)村,科學(xué)的新法接生代替了落后的接生,保證了母嬰的生命安全,也提高了出生率。進(jìn)入20世紀(jì)60年代,人口的急劇增長(zhǎng)促使政府推行計(jì)劃生育的基本國(guó)策,經(jīng)過(guò)20多年的艱苦努力,終于控制了人口暴增的局面,為中國(guó)和世界作出了貢獻(xiàn)。小說(shuō)在這生育史的背景下,濃墨重彩地塑造了鄉(xiāng)村婦產(chǎn)科醫(yī)生姑姑的形象。她既是優(yōu)秀的助產(chǎn)師,又是計(jì)劃生育嚴(yán)格的執(zhí)行者,曾接生了萬(wàn)名嬰兒,也曾給人流了二千多個(gè)胎兒。她高超的接生技術(shù)獲得了農(nóng)民的信任擁戴,而推行極端的計(jì)劃生育方式,又遭到了惡毒的詛咒和強(qiáng)烈的反抗,但一切都在她的掌控之中。小說(shuō)寫了她事業(yè)的輝煌、愛(ài)情的受挫、未婚夫的叛逃、“文革”的被斗,以及工作上的有勇有謀乃至達(dá)到瘋狂的地步,表現(xiàn)了一個(gè)對(duì)黨和事業(yè)無(wú)限忠誠(chéng)的基層黨員的形象。但作者的筆觸并未到此為止,在小說(shuō)中,關(guān)于姑姑看到群蛙恐懼的描寫,以及晚年的姑姑讓泥塑藝人郝大手一一復(fù)原她記憶中的被她夭折的嬰兒形象,都體現(xiàn)了主人公內(nèi)心的糾結(jié)和歉疚?!肮霉檬稚险戳藘煞N血:一種是芳香的,一種是腥臭的”,她是“功臣還是罪人”、“干凈還是骯臟”?當(dāng)我們承認(rèn)“為達(dá)目的可不擇手段”的原則時(shí),可以心安理得,但作為有良知的人,仍不得不面對(duì)加繆說(shuō)的“干凈的手”和“骯臟的手”的兩難選擇。小說(shuō)中的蝌蚪也是一個(gè)重要的形象,他是姑姑親手接生的侄兒,他的前妻也因計(jì)劃生育死于姑姑的手術(shù)臺(tái)上。姑姑始終伴隨著他的成長(zhǎng)史,同時(shí)他也是姑姑經(jīng)歷的見(jiàn)證人和故事的敘述人。他洞悉了姑姑喜與悲、善良與罪惡感的內(nèi)心世界,同時(shí)也因自己的名利、怯弱以及讓一個(gè)弱女子為自己代孕而懺悔。小說(shuō)圍繞著姑姑的形象描繪了眾多的人物,并緊扣了生殖與限制生殖的命題立意謀篇,可謂匠心獨(dú)運(yùn)。而末章同名九幕荒誕劇與前四章的小說(shuō)文本構(gòu)成了互文關(guān)系,進(jìn)一步升華了《蛙》的主題?!巴堋奔仁切≌f(shuō)的題目,也是貫徹始終的重要意象?!巴堋笔侵袊?guó)傳統(tǒng)文化中生殖崇拜的原始圖騰,與造人女神女媧氏的“媧”同音,娃的形體如嬰兒,嬰兒的哭聲也接近蛙聲。作為整體的小說(shuō)意象,不僅構(gòu)筑了一個(gè)整體的敘述框架,也非常貼切地暗示了小說(shuō)的寓意。
張煒則是另一種類型的宏大敘事者。如果說(shuō)莫言、賈平凹始終通過(guò)他們各自的出生地山東高密鄉(xiāng)和陜西商州與農(nóng)民保持著血脈聯(lián)系,抒寫的是土地之歌,表現(xiàn)的是農(nóng)民與土地的關(guān)系,反映的是鄉(xiāng)土中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)和歷史,那么,出生山東的張煒有的是半島情結(jié),尤其是靠海的齊東文化情結(jié)。在他的作品中還可以看到歐洲人文主義、啟蒙主義文學(xué)以及俄羅斯文學(xué)的深刻影響。家族、大地、民間、50年代生人、行走、詩(shī)意等等都是讀解他小說(shuō)的一些關(guān)鍵詞。因?yàn)樾凶?,他提出了“融入野地”的思想,其?shí)他的作品并不局限在某處,而是在城市、鄉(xiāng)村、原野間穿梭。準(zhǔn)確地說(shuō),他抒寫的是一曲又一曲的大地之歌,又始終保持著飛翔的姿態(tài)。《你在高原》是張煒傾20年的精力寫出的長(zhǎng)長(zhǎng)的“行走之書”,主要描繪了幾個(gè)50年代生人的生命歷程。作者在自然、社會(huì)、人文、歷史、傳說(shuō)的廣闊背景上描繪了他們的生活史,以及他們?cè)诶硐肱c現(xiàn)實(shí)的尖銳碰撞、在探索與追求的坎坷中進(jìn)發(fā)出的生命火花和自尊自強(qiáng)、堅(jiān)執(zhí)勇敢的心史。作者以十集450萬(wàn)字的巨大體量,開(kāi)放的結(jié)構(gòu)和豐富的藝術(shù)手法聚合成一個(gè)巨無(wú)霸式的小說(shuō)系列,其中有一個(gè)貫穿的主人公和幾十個(gè)來(lái)自知識(shí)界、商界、官場(chǎng)、流浪漢、邊地異人等社會(huì)階層的人物。每集作品獨(dú)立成篇,又有機(jī)地構(gòu)成一個(gè)連貫的總體。如其中第七集《人的雜志》寫了主人公寧伽辭職離開(kāi)城市遠(yuǎn)行,追尋家族的淵源和血脈,與幾個(gè)志同道合的朋友在半島經(jīng)營(yíng)了一個(gè)葡萄園和葡萄酒廠,再以此為經(jīng)濟(jì)來(lái)源辦了一個(gè)雜志,其間經(jīng)歷了創(chuàng)業(yè)的艱辛和磨難,與大地的親密接觸和勞作,與地方利益集團(tuán)的斗爭(zhēng)。小說(shuō)批判了丑陋愚昧的社會(huì)現(xiàn)實(shí),描繪了駁雜紛亂的文化界,高揚(yáng)理想主義旗幟,拒絕世俗和平庸,表達(dá)了對(duì)自由、自然的向往。小說(shuō)熔敘述、抒情、議論于一爐,具有一種充沛的思想力量和自由奔放的藝術(shù)魅力。張煒博大的文學(xué)情懷和文學(xué)思想者的角色選擇,決定了他選擇宏大敘事的模式。事實(shí)上中國(guó)文學(xué)需要解構(gòu)的元敘事并非利奧塔站在后現(xiàn)代立場(chǎng)上所指稱的“關(guān)涉到未來(lái)所要實(shí)現(xiàn)的自由等目標(biāo)的形而上學(xué)理念”,而是站在現(xiàn)代立場(chǎng)上,反對(duì)歪曲描寫客體的極權(quán)主義、獨(dú)斷論、簡(jiǎn)單的二元對(duì)立等。因此,自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)發(fā)展起來(lái)的一套思想觀念和理論體系,仍然是中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性可以選擇的資源之一。
值褂注意的是有著先鋒派傾向的作家在敘事方面的轉(zhuǎn)變。先鋒派小說(shuō)家有著反小說(shuō)、反敘事的沖動(dòng),以此與傳統(tǒng)作家劃清界限。蘇童倒還不是這樣的極端派,事實(shí)上在他引以為偶像的作家中就包括了魯迅、沈從文、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、福樓拜等人。在他看來(lái)“寫什么”和“怎么寫”都需要關(guān)心,至少他較早地從形式退回故事。對(duì)這種轉(zhuǎn)換,他認(rèn)為是“自覺(jué)的革命,多半是出于內(nèi)心的需要”。蘇童的小說(shuō)創(chuàng)作一向與時(shí)代頗為疏離,但在《河岸》中,正如他自言:“時(shí)代和小說(shuō)的聯(lián)系從來(lái)沒(méi)有這樣緊密過(guò),時(shí)代賦予人物的沉重感也是前所未有的。我最大的敘述目標(biāo),就是用我的方式來(lái)表達(dá)那個(gè)時(shí)代的人的故事和處境?!毙≌f(shuō)虛構(gòu)了一個(gè)發(fā)生在20世紀(jì)70年代的小鎮(zhèn)故事,人群以“河岸”為界,岸上是未獲罪者的鄉(xiāng)土,河上是被放逐者的居所。小說(shuō)以父與子的光榮血緣遭受懷疑為契機(jī),展開(kāi)了獲罪、被放逐、救贖和尋找的過(guò)程,懲罰、壓抑和負(fù)罪感成為人物重要的生命印記。作者對(duì)一個(gè)時(shí)代作了個(gè)人化的書寫,揭示了血統(tǒng)關(guān)系的時(shí)代密碼,以及人物悲劇命運(yùn)的荒誕性。小說(shuō)語(yǔ)言精妙,敘述流暢,想象力充沛。小鎮(zhèn)人群對(duì)“胎記”狂歡式的熱衷,具有發(fā)人深省的意味。陰冷、殘忍、荒謬就是小說(shuō)人物的處境,刺青時(shí)代的少年血和性壓抑仍然是其中的敘事目標(biāo),性是歷史的根源和動(dòng)力的觀點(diǎn)也同樣隱含其間,只是從此不會(huì)再是蘇童小說(shuō)的元敘事。
以上只是我從優(yōu)秀作家的作品中尋找到的幾個(gè)有限案例,用以說(shuō)明在新世紀(jì)的語(yǔ)境下,中國(guó)文學(xué)如何在敘事焦慮中探索和突圍,開(kāi)辟著自己的道路。宏大敘事和細(xì)小敘事完全可以并存,但元敘事正在解構(gòu),代之以作家自我的洞察和潛心之思。然而,這將是一個(gè)漫長(zhǎng)的征程。