1985年被認(rèn)為是文學(xué)多元化之年，其中標(biāo)志性的事件是劉索拉的《你別無(wú)選擇》和徐星的《無(wú)主題變奏》的發(fā)表。不少論者指出，徐星的《無(wú)主題變奏》受到塞林格《麥田里的守望者》的影響，卻沒(méi)有深究它所受到的多重影響，以及這種影響對(duì)當(dāng)代文學(xué)到底意味著什么。具體說(shuō)來(lái)，垮掉的一代、薩特與加繆的存在主義、荒誕派戲劇、意識(shí)流以及現(xiàn)代派作家紀(jì)德的小說(shuō)，都在《無(wú)主題變奏》中投下了陰影，因而小說(shuō)呈現(xiàn)出較強(qiáng)的互文性特征。關(guān)于互文性，菲力普·索萊爾斯認(rèn)為，“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用?！倍@種互文性，是80年代中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)重要的文本特征。而由互文性寫(xiě)作而帶來(lái)的中國(guó)作家文化身份的迷失，是80年代至今困擾中國(guó)先鋒文學(xué)的一個(gè)不容回避的重要問(wèn)題。

《無(wú)主題變奏》以第一人稱作為敘述視角，“我”構(gòu)成了小說(shuō)的靈魂與軀體。鑒于此，本文就從“我”入手，分析諸種異域流派對(duì)“我”的塑造。毫無(wú)疑問(wèn)的是，這個(gè)“我”與作者徐星的經(jīng)歷相關(guān)，帶有較強(qiáng)的自敘傳色彩，這一點(diǎn)有些近似于郁達(dá)夫的小說(shuō)，但是，徐星寫(xiě)作的年代要比郁達(dá)夫面臨的文化環(huán)境復(fù)雜，西方現(xiàn)代文學(xué)“影響的焦慮”更為強(qiáng)大。不像郁達(dá)夫小說(shuō)中的“我”那樣相對(duì)單純，具有啟蒙主義、個(gè)性主義特色，《無(wú)主題變奏》中的“我”的面目并不明晰，“我”是分裂的，甚至有時(shí)還自相矛盾，這是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文化思潮共同投射的結(jié)果。小說(shuō)從人物到氛圍，讓人感覺(jué)到一種陌生感、異域感。這種感覺(jué)，到1986年以后余華等人的先鋒小說(shuō)更是明顯。將“本土”的痕跡盡力擦去，盡量靠攏西方現(xiàn)代派文學(xué)，似乎是這些進(jìn)行現(xiàn)代主義寫(xiě)作的作家所著力追求的效果。

具體說(shuō)來(lái)，小說(shuō)塑造了一個(gè)罵罵咧咧的主人公，“我”對(duì)看不慣的一律開(kāi)罵，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，小說(shuō)中共有“他媽的”23處，這還沒(méi)有將“如此貨色”、“老混蛋”、“假模假式”等諸如此類(lèi)的詞匯統(tǒng)計(jì)在內(nèi)?！拔摇笨梢钥醋鍪恰尔溙锢锏氖赝摺分械幕魻栴D的靈魂附體?；魻栴D憤世嫉俗，退學(xué)、游蕩，“我”與霍爾頓在和語(yǔ)言行為、內(nèi)在精神上，是頗多相似之處的。但是，霍爾頓具有浮士德的探索精神，也有堂吉訶德的“救世”情懷，在表面的憤世嫉俗之下還是深藏著濟(jì)世的理想的：霍爾頓立志做一個(gè)“麥田里的守望者”，小說(shuō)里多次出現(xiàn)麥田里成千上萬(wàn)個(gè)孩子游玩，沒(méi)有一個(gè)大人——除了他自己，他站在懸崖邊，防止四處亂跑的孩子墜下懸崖；而這個(gè)《無(wú)主題變奏》中的“我”，除了憤世嫉俗，更多的是無(wú)所歸依的惶惑和迷惘，主人公的靈魂在四處游蕩，尋找精神的出口，但是始終沒(méi)有找到。是否可以說(shuō)，這是一個(gè)向西方學(xué)習(xí)而又迷失了自己的文化身份的例子?當(dāng)西方現(xiàn)代主義成為80年代青年作家的“模仿”對(duì)象時(shí)，本土的“我”究竟在哪里?“我搞不清除了我現(xiàn)有的一切以外，我還應(yīng)該要什么。我是什么?”作品主人公的獨(dú)自，也許暴露了自己文化歸屬的迷惘和危機(jī)，暴露了中國(guó)作家在滿懷激情地“接受”這些異域的現(xiàn)代派作品時(shí)，“自我身份的確認(rèn)”所陷入的困境。

《無(wú)主題變奏》中這個(gè)四處游蕩的“我”也讓人想起凱魯亞克的《在路上》里的主人公狄恩。狄恩在路上出生，小小年紀(jì)就四處流浪，經(jīng)常出入監(jiān)牢，放浪形骸，崇尚尼采，蔑視正常的生活方式，這與《無(wú)主題變奏》中的“我”在大街上精神恍隱地四處游蕩，以及少年時(shí)代就流浪各地有某種相似之處。但是，二者的區(qū)別是鮮明的，狄恩的放浪形骸是一種具有酒神精神、佯作瘋癲的生命的大歡欣，帶有西部牛仔的狂放之氣，骨子里帶有一種生命的大歡欣在里面。而“我”的這種放浪形骸只是停留在表面上，內(nèi)里卻潛藏著巨大的悲涼和哀戚，這種悲涼并不僅僅是個(gè)人的，更是承載著哀凄的“民族記憶”。當(dāng)“我”回憶起自己被命運(yùn)和亂世拋棄，八歲就曾流浪各地，尤其是小小少年“在十二月的三更時(shí)分流浪到了張家口”，“那是一個(gè)寒風(fēng)能把人撕成碎片的夜晚”，“我”無(wú)望地等待一輛也許永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)的駛向溫暖的火車(chē)?！虼?，這種個(gè)體生命中銳利的疼痛，是與“文革”緊密相連的，是“文革”動(dòng)蕩歲月在個(gè)人心靈上的宿命式的烙印。同樣的流浪，狄恩痛快淋漓，驚險(xiǎn)刺激，不乏頹廢，“我”則痛苦不堪，如遭夢(mèng)魘。

小說(shuō)還經(jīng)常提到“等待”：

我搞不清除了我現(xiàn)有的一切以外，我還應(yīng)該要

什么。我是什么?更要命的是我不等待什么。

也許每個(gè)人都在等待，莫名其妙地在等待著，

總是相信會(huì)發(fā)生點(diǎn)兒什么來(lái)改變現(xiàn)在自己的全部

生活，可等待的是什么你就是不清楚。

作者企圖賦予“等待”以形而上的意義，試圖靠近《等待戈多》所表達(dá)的一代人的精神迷惘，從文本效果上看，這個(gè)愿望擱淺了?！兜却甓唷分械摹暗却痹诜ㄕZ(yǔ)里是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，指的是一種生存狀態(tài)：等待的徒勞和徒勞的等待，生活的荒誕和無(wú)意義。可見(jiàn)，“我”的等待是移植來(lái)的“等待”。而西方的“等待”揭示的是在上帝缺席、理性主義解體后，蕓蕓眾生對(duì)“救世主”的習(xí)慣依賴心理，而中國(guó)本來(lái)沒(méi)有嚴(yán)格意義上的宗教，這種等待似乎不會(huì)趨向形而上的意義，只能是表達(dá)如同小說(shuō)里寫(xiě)的在異鄉(xiāng)寒冷的夜晚等待一輛駛向溫暖的火車(chē)這樣具體的愿望。

小說(shuō)里的“我”也有加繆《局外人》中的莫爾索的影子。徐星在一篇文章中這樣說(shuō)：“既然我拔一毛以利天下而不為，為什么我要寫(xiě)舍生取義、兼濟(jì)天下什么的騙人玩意兒?”加繆說(shuō)：“荒謬的人實(shí)際上就是決不拔一毛而利永恒的人，雖則他并不否認(rèn)永恒的存在。”“我”是荒謬的人，是中國(guó)的莫爾索，法國(guó)的莫爾索那種漠然、滿不在乎的生活態(tài)度，在“我”身上復(fù)活了。“我怎么都行”是莫爾索遇事表態(tài)的口頭禪。“我”試圖區(qū)別于莫爾索，試圖拋下錨，抓住一點(diǎn)自己以外的什么來(lái)?？繓|游西蕩的自己，比如，愛(ài)情。“我”對(duì)女人還是有些興趣的，對(duì)女友老Q的態(tài)度是：“也許我真愛(ài)她，她也愛(ài)我?也許!”最終，這種或然的選擇，被證明是靠不住的。張辛欣《在同一地平線上》里的自我選擇、自我?jiàn)^斗的主人公，《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》里在希望的破滅中疲倦地生活的主人公，在這里成為了“局外人”，成為生活的旁觀者。

《無(wú)主題變奏》三次提到了紀(jì)德的小說(shuō)《偽幣制造者》，“我”極為欣賞《偽幣制造者》中那個(gè)與虛偽的人生徹底決裂的斐奈爾。這是“我”對(duì)自己角色的主動(dòng)認(rèn)同。但是，今天重讀這篇小說(shuō)，面對(duì)這位憤世嫉俗的“多余人”——“我”，我們不禁要追問(wèn)：在作品中，究竟是“誰(shuí)”在說(shuō)話?是“我”在向讀者講述自己的經(jīng)歷，還是斐奈爾在和“我”探討人生的價(jià)值和意義?我在這篇作品中傾聽(tīng)到了來(lái)自異域的多重聲音：有罵罵咧咧的霍爾頓、冷漠的莫爾索、一臉茫然的等待者、與虛偽的人生徹底決裂的斐奈爾、憤世嫉俗的狄恩，他們都匯聚到“我”的名下，爭(zhēng)相發(fā)出自己的聲音，這些聲音并不和諧，有時(shí)還自相矛盾。我們需要進(jìn)一步追問(wèn)的是，在眾聲喧嘩中，作為小說(shuō)主人公的“我”的聲音又在哪里?在異域形象的主宰下，“我”的身份又是如何給予確認(rèn)呢?

我認(rèn)為，《無(wú)主題變奏》提出了一個(gè)重要問(wèn)題，那就是，在中國(guó)文學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)接受的過(guò)程中，如何在作品中處理這些異域經(jīng)驗(yàn)，如何在互文性寫(xiě)作中確認(rèn)自己的文化身份。如果仔細(xì)閱讀80年代中國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)作品，尤其是80年代中后期的先鋒小說(shuō)，就可以看出這一問(wèn)題是相當(dāng)普遍存在的。這一問(wèn)題投射在作家心理上，就是影響的焦慮。哈羅德·布魯姆認(rèn)為，“詩(shī)的歷史是無(wú)法和詩(shī)的影響截然分開(kāi)的。因?yàn)?，一部?shī)的歷史就是詩(shī)人中的強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對(duì)方的詩(shī)的歷史。”接受西方現(xiàn)代主義的過(guò)程就是創(chuàng)造性地進(jìn)行“誤讀”、“移植”的過(guò)程。這一接受過(guò)程，由于作家個(gè)人文學(xué)觀念、天賦才情各異，接受的情況注定是各有不同的?！疤熨x較遜者把前人理想化，而具有較豐富想象力者則取前人之所有為己用……取前人之所有為己用會(huì)引起由于受人恩惠而產(chǎn)生的負(fù)債之焦慮?！庇幸馑嫉氖?，越是被界定為“現(xiàn)代派”的作家，這種“負(fù)債的焦慮”越是強(qiáng)烈，由此帶來(lái)的文化自卑感愈是強(qiáng)烈。“詩(shī)的影響已經(jīng)成了一種憂郁癥或焦慮原則?！边€是以《無(wú)主題變奏》為例，徐星在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，就隱晦地表達(dá)了這種焦慮：“面對(duì)無(wú)數(shù)藝術(shù)大師，我只有瑟瑟發(fā)抖?！笔煜ば煨堑膭⑿奈湔J(rèn)為，徐星面對(duì)《無(wú)主題變奏》“有模仿美國(guó)塞林格的《麥田里的守望者》的痕跡”的“尖刻”指責(zé)，承受了較大的精神壓力，“他的自信和非自信(我暫不用‘自卑’一詞)扭曲纏繞在一起，弄得他內(nèi)心好痛苦好游移，因此他口吃了，我想這會(huì)連累得他筆也澀滯起來(lái)的?！边@種影響的焦慮，幾乎壓垮了這位“接受者”。

徐星的心理困境其實(shí)是一種文化自卑感的表現(xiàn)，是焦慮無(wú)法排遣的結(jié)果，“詩(shī)的影響乃是自我意識(shí)的疾病?！?0年代一些追求現(xiàn)代主義的作家，或多或少地感染了這種“疾病”。馬原擅長(zhǎng)編織敘述的圈套，小說(shuō)文本中留下了博爾赫斯的痕跡，但他在給別人開(kāi)的書(shū)目里，有意識(shí)地回避了博爾赫斯：“我甚至不敢給任何人推薦博爾赫斯，經(jīng)常繞開(kāi)他老人家去談胡安·魯爾弗。原因自不待說(shuō)，對(duì)方馬上就會(huì)認(rèn)定：你馬原終于承認(rèn)你在模仿博爾赫斯啦!”布魯姆認(rèn)為，受某位大師影響，并不是“不道德的”，并不意味著“他的思想就不再按照原有的天生思路而思維，他的胸中燃燒著的不再是他自己原有的天生激情”，這種影響也“并非一定會(huì)影響詩(shī)人的獨(dú)創(chuàng)力”，相反，“往往使詩(shī)人更加富有獨(dú)創(chuàng)精神。”但是，80年代的作家和批評(píng)家沒(méi)有這么自信，他們喜歡用的詞是“模仿”，作家被指認(rèn)為“模仿”是一個(gè)不光彩的事情，往往和“贗品”聯(lián)系在一起。評(píng)論家也似乎喜歡用這樣的詞語(yǔ)“追根溯源”，“偽現(xiàn)代派”也是在這樣一個(gè)思維邏輯上命名的。

也許，用“影響”一詞分析80年代中國(guó)作家對(duì)現(xiàn)代派文學(xué)的“接受”不太恰切，因?yàn)椋坝绊憽焙斜粍?dòng)的意味，中國(guó)年輕一代的作家對(duì)西方現(xiàn)代派是趨之若騖、主動(dòng)“接受”的。用十年的時(shí)間吸納西方上百年的文學(xué)流派，尤其是現(xiàn)代派文學(xué)，模仿應(yīng)該是學(xué)徒必須經(jīng)受的階段。我們看到，80年代的一些作家，如莫言、余華、韓少功等人，他們的早期作品是現(xiàn)實(shí)主義的，后來(lái)突然具有了現(xiàn)代主義色彩，無(wú)疑，他們也是通過(guò)模仿西方某個(gè)現(xiàn)代派作家，使自己的創(chuàng)作發(fā)生巨大變化的。馬原的說(shuō)法或許道出了中國(guó)現(xiàn)代主義作家成功的“奧秘”：在持續(xù)閱讀翻譯文學(xué)中進(jìn)行本土先鋒書(shū)寫(xiě)。他說(shuō)：“根據(jù)我的觀察顯示的結(jié)果，作家這個(gè)行當(dāng)?shù)闹饕?jīng)驗(yàn)并非來(lái)源于直接經(jīng)歷(經(jīng)驗(yàn))，間接經(jīng)驗(yàn)占了他全部經(jīng)驗(yàn)的大部分，也就是說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)積累最富的作家往往是那些終生都在閱讀的人，而不是那些終生都在奔波的人?！睙o(wú)論是馬原根據(jù)閱讀進(jìn)行的虛構(gòu)寫(xiě)作，還是余華完成的排斥了“被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)”的“虛偽的作品”，抑或殘雪的夢(mèng)魘式超現(xiàn)實(shí)敘述，都讓我們不禁有異域感和異己感，他們80年代的作品更多地來(lái)自“西方傳統(tǒng)”，和西方現(xiàn)代派文學(xué)緊密關(guān)聯(lián)在一起。但是，我們也不能不看到，“模仿”式寫(xiě)作畢竟并不是一種常態(tài)的文學(xué)“接受”方式，模仿的目的是為了創(chuàng)造。如果和五四作家相比，就可以很明顯地看出這些80年代的作家的明顯局限。魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)自自己閱讀外國(guó)小說(shuō)的實(shí)踐，但是你在他的小說(shuō)里卻幾乎找不到外國(guó)作家的痕跡。而80年代的文學(xué)作品，乃至90年代、新世紀(jì)的一些作品，從技巧到內(nèi)容，都和西方某些大師的作品存在著驚人的相似關(guān)系。作家“模仿”式寫(xiě)作所帶來(lái)的“文化身份”的“迷失”，不僅是困擾80年代現(xiàn)代主義寫(xiě)作的重要難題，也值得我們今天進(jìn)行深刻的反思。本土的寫(xiě)作，如何擺脫和西方作品的互文性，從而確立自己的文化身份，對(duì)于我們這個(gè)贗品充斥、以仿制為榮的時(shí)代，確乎是一個(gè)頗難解決的重要問(wèn)題。