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        告別英雄主義的戰(zhàn)爭小說

        2011-01-01 00:00:00王春林
        南方文壇 2011年6期

        從主題的角度,古往今來的戰(zhàn)爭文學作品,大致可分為三類:“第一類是號召戰(zhàn)爭,鼓勵人們參戰(zhàn)的。用桂冠詩人威廉·歐內斯特·亨利的話來說,其任務就是‘表現……為了某種事業(yè)、某種理想,甚至是某種感情一生之美麗和快樂,死之美麗和幸福,戰(zhàn)斗和冒險之光榮,奉獻和犧牲之崇高”,“第二類詩歌是慶祝勝利,對敵人的失敗表達幸災樂禍之情的”,“還有一類詩歌是哀嘆戰(zhàn)爭所造成的損失、痛苦、磨難和悲傷的。歷史上恐怕沒有任何時間和地方不曾產生過這類主題的詩歌。它們描寫死人、被肢解的尸體、被強奸的婦女、饑餓的孩子,繁榮的城鎮(zhèn)化為廢墟,整片的地區(qū)被夷為平地,通常都違背了人類的一切行為準則,通常又根本沒有任何目的”。雖然這里具體談論的對象乃是詩歌,但論者的概括完全可以用來描述所有的戰(zhàn)爭文學作品。

        依照這一分類方法,反觀中國當代戰(zhàn)爭文學,長期占據著主導性地位的,其實只是第一類和第二類。而我們所嚴重匱乏的,正是帶有突出反戰(zhàn)色彩的第三類文學。那么,在中國當代戰(zhàn)爭文學中,為什么如此一種英雄主義格調總是彌漫其中、揮之不去呢?在我看來,導致這一切的根本原因,實際上與在中國當代文學界長期占據著主流地位的所謂“控構真實”密不可分。所謂“控構真實”,乃是小說家閻連科在近期的一篇文章中提出來的一個概念。他創(chuàng)造性地把現實主義的“真實”區(qū)分為四個不同的層面,即“控構真實、世相真實、生命真實、靈魂真實”。關于“控構真實”,閻連科寫道:“‘控構’一詞,至少有這樣一種含意顯而易見,那就是‘控制的定購與虛構’??刂剖菣嗔Φ氖┬?、壓迫和強行;定購是權力在開好訂單之后作家以良心和人格的喪失為支票,在那訂單上簽字、畫押、采購的互利買賣。但這中間交易的,是看不見的商品,即雙方共同努力從虛無中憑白虛構和從經驗中無限夸大以及把個案當做普遍推廣的那種幾乎不存在和存在必就在歷史中曇花一現的文學真實。這種虛構的真實,是控構現實主義存在和讓人們信可的核心與條件。這樣的文學在960萬平方公里的土地上由來已久,超越了半個世紀,而且根深葉茂,碩果頗豐,沒有人再懷疑它的虛幻性和真實性,就如人人都相信山東蓬萊的蓬萊仙閣和海市蜃樓。你可以終生見不到海市蜃樓的出現,但你一定相信那是幾乎存在的虛幻之真實??貥嫷恼鎸嵰嗍侨绱?。因為國家需要控構的現實主義,控構的真實就成為這種現實主義賴以存在的基石,久而久之,作家與讀者,也都相信這種真實的存在,這種真實成為幾代作家生存、思維、寫作和立世的必項?!敝袊敶膶W史上長期盛行的現實主義,從本質上說,就是一種明顯受控于現實權力的所謂“控構”現實主義。在這篇文章中,閻連科也隱隱約約地涉及戰(zhàn)爭文學的創(chuàng)作問題:“比如那些拿獎小說和泛濫在影屏中著力控構的典型人物之‘新英雄’,因為愛罵人和敢于向女性表達粗魯的愛,而被讀者、觀眾和因頂著批評家的帽子混飯而日理萬機的讀書人談論表述為‘史詩’和人物畫廊中新的‘這一個’。其結果,得利的是作者和那些批評家,被污辱和被損害的是被愚弄的讀者們?!遍愡B科在這里所談論的,不正是最近幾年來很是盛行于中國文壇的諸如李云龍、梁必達之類貌似強悍異常的所謂“新英雄”形象嗎?卻原來,這些英雄形象也并非什么真貨色,只要剝離掉他們身上那樣一種粗魯、草莽的外套,他們依然是所謂“控構”現實主義的產物。既然如此,作家們當然就無法真正地直面戰(zhàn)爭,無法用真實的筆觸把戰(zhàn)爭慘烈嚴酷的一面淋漓盡致地展示在讀者面前。

        從這個意義上說,方方這一部明顯地帶有徹底告別英雄主義格調的長篇小說《武昌城》,就理應得到我們高度的重視和評價。應該注意到,方方在《武昌城》“附記”中談到其創(chuàng)作動機時,曾經強調:“一九二六年,北伐軍一路高歌北上,北洋軍于汀泗橋和賀勝橋兩戰(zhàn)兩敗,退逃進入武昌城,并奉命固守。北伐軍兵臨城下。九月一日,武昌封城。兩軍對峙,直至十月十日城破,前后共四十天。北伐軍在此期間進行了慘烈的攻城戰(zhàn),死傷無數,武昌人民亦在這期間飽受屠戮和饑餓的創(chuàng)痛,同樣死傷無數,武昌城有史以來歷經好幾次圍城之戰(zhàn),這是最為殘酷的一次。自這次圍城戰(zhàn)爭結束后,一九二七年,武昌官方以建設為由,開始拆城。僅留起義門即中和門作為紀念,從而結束了武昌千年城墻的歷史?!薄艾F在的武漢人差不多都不知道這段歷史。八十幾年后的九月,我開始寫這部小說,先寫了城內即‘守城篇’,之后又寫了城外即‘攻城篇’,這是一個事件的兩個面。我最簡單的想法,就是想告訴大家,在我們居住的地方,曾經有過這樣的往事,這些是我們應該記住的事情?!狈椒皆谶@里強調的,其實就是如何重建武漢人或者說中國人歷史記憶的問題。那么,我們應該重建一種怎樣的歷史記憶呢?這里反映了文學與歷史的根本差異所在。作為一位以對人類的終極關懷為己任的優(yōu)秀作家,對于同樣一個歷史事件,方方無需從所謂政治正確或者歷史進步與否的意義上來關注這場戰(zhàn)爭。而她所真切感受到的,則是戰(zhàn)爭所造成的生靈涂炭,是戰(zhàn)爭給普通人帶來的巨大苦難與創(chuàng)痛,是“北伐軍在此期間進行了慘烈的攻城戰(zhàn),死傷無數,武昌人民亦在這期間飽受屠戮和饑餓的創(chuàng)痛,同樣死傷無數”。正因為方方看到了戰(zhàn)爭的發(fā)生既給戰(zhàn)爭的主動參與者—_戰(zhàn)士,也給戰(zhàn)爭的被動承受者——普通民眾帶來了嚴酷的生理與精神戕害,所以她才能徹底地告別英雄主義藝術格調,才能對戕害生命的戰(zhàn)爭本身作出足夠深入的批判式反思。

        就我個人的閱讀感受而言,《武昌城》最起碼有以下三點值得我們高度關注。

        首先,在《武昌城》中,方方明顯地突破了既往戰(zhàn)爭小說中“敵”“我”針鋒相對的道德化敘事立場。

        如前文所言,中國當代戰(zhàn)爭小說曾經有兩次高潮:“革命歷史小說”和以自衛(wèi)反擊戰(zhàn)為表現對象的戰(zhàn)爭小說。對于“十七年”期間的“革命歷史小說”。洪子誠曾經給出過這樣一種說法:“在50至70年代,說到現代中國的‘歷史’,指的大致是‘革命歷史’;而‘革命’,在大多數情況下是指中共領導的革命斗爭。鑒于這種情形,80年代有的研究者提出了‘革命歷史小說’的概念,指出這一‘文學史’命名所指稱的作品,是‘在既定的意識形態(tài)的規(guī)限內,講述既定的歷史題材,以達成既定的意識形態(tài)目的’。它主要講述‘革命’的起源的故事,講述革命在經歷了曲折的過程之后,如何最終走向勝利?!奔热弧案锩鼩v史小說”講述的乃是中共領導的現代革命“如何最終走向勝利”,那么,其敘事立場的“敵”“我”對峙之涇渭分明,就是毫無疑問的。這一點,在諸如《紅日》、《林海雪原》、《保衛(wèi)延安》等小說中有著異常鮮明的表現。且不要說超越“敵”“我”界限了,即使是《百合花》這樣的短篇小說,之所以在當時遭到一些批評家的非難,主要原因也不過是作家在其間流露出了若干人性的溫情。然后,就是如同《高山下的花環(huán)》這樣一種小說。因為事涉中越兩個不同的國家民族,其中“敵”“我”之針鋒相對,自然就是天經地義的事情。最后必須提及的,是類似《亮劍》、《歷史的天空》等新近影響較大的、重述戰(zhàn)爭歷史的作品。雖然增加了一些人道主義的思考維度,其中所塑造的英雄形象也多了幾分煙火氣,但作家與“敵”鮮明對立的“我”的敘事立場依然存在。而方方能夠第一次大膽突破這種道德化傾向特別鮮明的敘事格局,站在人I生的立場上完成自己的小說敘事,自然應該得到充分的肯定。

        對于方方而言,北伐軍不是“我”,北洋軍也不是“敵”。最終被毀棄的武昌城和苦受戰(zhàn)爭之禍害的普通戰(zhàn)士與廣大民眾才是她關注的焦點。小說中,企圖憑借一人之力阻止北伐軍攻城的洋神父孟洋人說:“我不希望看到數以萬計的百姓死于你們的炮彈,也不愿意看到他們的家園毀于炮火。北伐軍出征既以為民請命、救民于水火為說辭,倘若這拯救,要以犧牲如此之多的平民百姓為代價,又有誰相信你的拯救?中國古人說過,得民心者得天下。一旦有此屠戮行徑,你們還會有民心嗎?”這其實正是方方對于戰(zhàn)爭的真切認識。說到底,所謂戰(zhàn)爭的勝敗,正義與非正義,都只是相對于策劃發(fā)動戰(zhàn)爭的政治集團或政治領袖而言的,比如與《武昌城》中所描述的戰(zhàn)事直接相關的蔣介石、吳佩孚、孫傳芳們。舍此之外,無論是對于分別屬于對陣雙方的莫正奇、羅以南、馬維甫、袁宗春,還是對于更多無辜的普通民眾,戰(zhàn)爭的勝敗,戰(zhàn)爭的正義與否,和他們沒有任何關系。某種意義上,這些人的存在價值似乎只是被動地承受戰(zhàn)爭造成的種種災難性后果。方方之所以沒有簡單地把自己的敘事立場設定在慣常的北伐軍一邊,恐怕正在于此。

        其次,方方以其真切的筆觸鮮活地描寫了戰(zhàn)爭本身的慘烈程度,鞭辟有力地揭示出戰(zhàn)爭背景下人性的種種復雜樣態(tài)?!肮コ堑谋狈ボ娡耆蒙碓诠庹罩?,子彈如暴雨一樣傾瀉下來。非但如此,背后掩護攻城敢死隊的子彈完全夠不著城樓上的對方,反倒是落在了自家人身上。大炮也沖天響起,雖然沒能炸到攻城隊伍,但那些巨響,也夠讓人心驚肉跳。一瞬間,上下夾擊,梯垮人墜?!薄俺菢堑墓菰絹碓饺?,士兵們也越來越少。不時還有人從云梯上往下掉著。城墻下的尸體堆越來越高,越來越大。莫正奇撥弄著這些尸體,高叫道,周森!李東林!李積善!唐來橋!無人應答。他又叫道,李勝標!符八!曾祥風!譚云生!依然無人應答。”“一個微弱的聲音傳來,他們都死了……”“莫正奇一下子記起了所有的事,記起了渾身泥血、腦袋中彈的曹淵,記起了雙腿折斷、藏身城墻下的梁克斯,還記起了他那些橫七豎八躺在城樓下或死或傷的士兵。那個微弱的聲音也浮在了耳邊:腰斷了,動不了。”說實在話,如此真切地把戰(zhàn)爭中慘烈的死傷場景逼真地展示在讀者面前的,還真不多見。但更值得注意的,恐怕是作家對于殘酷戰(zhàn)爭背景下復雜人性樣態(tài)的成功揭示。落實在小說中,就主要體現在具有人性深度的人物形象的刻畫與塑造上。

        首先是莫正奇,一位面對戰(zhàn)爭,毫無畏懼、視死如歸的戰(zhàn)士,從汀泗橋到賀勝橋,再到武昌城,作為北伐名將葉挺手下的一員得力干將,他從來沒有皺過一次眉頭。依照常理,莫正奇這樣的人物在一般戰(zhàn)爭小說中無疑會成為英雄,但他在《武昌城》中卻沒有。之所以如此,是因為方方在莫正奇身上寫出了另一種內心的糾結。應該注意到,雖然小說上篇“攻城篇”集中描寫的是北伐軍如何攻打武昌城,但真正構成其情節(jié)核心的,卻并不是攻城的過程,而是莫正奇等一干人怎樣想方設法要救出被困士兵。而方方在此所欲一力凸顯的,正是戰(zhàn)爭與人l生之間的尖銳沖突。作為一名有責任心的軍官,莫正奇無論如何都不能眼睜睜地看著在攻城戰(zhàn)中負傷的戰(zhàn)士們就那么無望地死去,他必須想辦法救出他們。但在如此險峻艱難的條件下救人,又談何容易。事實上,正是在莫正奇他們刻意地要救出被困士兵的過程中,又搭上了好幾位士兵的鮮活生命。從人性的角度出發(fā),莫正奇理當救出他的士兵,但從戰(zhàn)爭勝負的角度,這樣的拯救行為不僅難以奏效,而且還會讓其他士兵作出新的無謂犧牲。就這樣,救還是不救,正如生存與毀滅之于哈姆雷特一樣,成為嚴重困擾莫正奇的根本問題。尤其是,這其中還夾雜著莫正奇與梁克斯之間親緣關系的纏繞,身為表哥的莫正奇強烈地意識到,自己對表弟負有某種特別的責任,救人自然包括救出自己的表弟,這是來自人性深處的真切呼喚。而不因勉強救人做出無謂的犧牲,卻又是戰(zhàn)爭取得勝利的重要條件。二者激烈沖突的結果,只能是莫正奇被迫放棄救人的打算?!澳嬲f,這就是我們的命運,沒有辦法,這是我們必須付出的。他說這話時,滿面悲傷。”“一連好幾天,羅以南都記得莫正奇臉上的那種悲傷,這個悲傷一直傳達到他的心底,深刻到他的骨頭?!彪m然從表面上看,人性的要求被迫退縮了,但是,莫正奇臉上那無法消除的“滿面悲傷”,卻可以被看做是其人性一種固執(zhí)的表現。雖然說,武昌城的這場殘酷戰(zhàn)爭以北伐軍的勝利而告終,但這場勝利,對莫正奇這樣的普通戰(zhàn)士到底有著怎樣重要的意義?正因為有了人性與戰(zhàn)爭之間的尖銳沖突,有了自己臉上的“滿面悲傷”,莫正奇就無論如何都不會成為戰(zhàn)爭中的英雄形象了。

        實際上,戰(zhàn)爭帶給普通民眾的除了苦難,還是苦難:“羅以南被郭文君的陳述嚇得目瞪口呆,他原以為他所經歷的,已是人間至慘至悲的事了,萬沒想到,在他所經歷的時候,城里同樣上演著這些人間的至悲至慘的事。洪佩珠跳井了;周晉城被炮彈打中;陳明武不知去向。還有他的叔雅,竟在中秋帶孕結婚,出城時,被人群擠壓摔倒,半路流產。而梁克斯所愛的阿蘭,卻被當革命黨關押,日日遭人輪奸,現已瘋癲不醒?!边@段出現在上篇末尾處的敘事話語,差不多可以被看做是對于下篇內容的基本概括。它一方面精辟地再現了戰(zhàn)爭給普通民眾帶來的生靈涂炭,另一方面從敘事的角度來說,方方其實是運用一種預敘的方式,在故事情節(jié)具體展開之前,把故事中主要人物命運的未來走向率先披露出來,并以此而構成懸念,從而把讀者的注意力順利地吸引至小說的下篇“守城篇”。

        小說下篇中最具人性深度的兩個人物形象是喜云和馬維甫。

        關于喜云,有一個細節(jié)是非常重要的。當洪佩珠誤以為陳明武已經被害而傷心哭泣的時候,喜云勸她不要哭,“洪佩珠說,你為什么不哭?你不愛你爹爹?喜云說,沒想哭呀。人都會死的。我看過好多人死,看夠了,就不想哭。爹爹會死,沒準兒明天我也會死,后天姐姐也會死。天天都在死人,哪能天天都哭呢?”然后,“馬維甫說,這孩子的話,最讓我心里疼,好像沒一句對,又好像每一句都對著。佩珠,這世道死八太多,死已經成了—件平常的事,我們的眼淚沒有意義了”。小說并沒有具體介紹喜云的歲數,但卻明確地告訴讀者,她的弟弟喜子六歲了。依此推斷,喜云的年齡再大也很難超過十歲去。正常情況下,一個十歲不到的孩子,尚且處于不知世事懵懂無知的階段,恐怕絕難講出如上一番話。很顯然,喜云之所以如此早熟,正是那個兵荒馬亂的不正常時代所導致的結果。如果不是小小年紀便目睹了許多人間的慘情慘狀,即使天資再聰慧,也怎能講出如此一番道理?實際上,正是戰(zhàn)爭生活的扭曲,死人的事情才不再能夠撼動喜云業(yè)已麻木的心靈世界:“天天都在死人,哪能天天都哭呢?”

        《武昌城》中的馬維甫是北洋軍中一位頗有權勢的軍官,在小說中,方方并沒有將他塑造成一個青面獠牙的負面形象,而是給予了他更多的人情味與責任感。主要表現在以下方面:一是他與袁宗春一家之間的關系。袁宗春與馬維甫同是北洋軍守城司令劉玉春的得力部下,關系非常要好。然而,不幸的是,袁宗春卻戰(zhàn)死于賀勝橋一役,而且,偏偏在他戰(zhàn)死之后、守城戰(zhàn)打響之前,他的妻子攜兒帶女,從老家千里迢迢跑來投奔他。在此緊要關頭,毅然擔負起保護好友家小責任的正是馬維甫。二是他對表妹洪佩珠的百般呵護。雖然馬維甫對洪佩珠的愛,很有一點一廂情愿的味道,但在洪佩珠被困武昌城內的時候,不計自身情感投入的得失,利用自身便利條件,對她進行悉心呵護者依然是馬維甫。

        當然,馬維甫這一形象之所以引人注目,更主要的原因在于:通過這一具有相當人性深度的軍人形象,方方成功地傳達出自己對于戰(zhàn)爭的深度思考。《武昌城》中,最能見出馬維甫人性深度的一個情節(jié)就是,眼看著北洋軍大勢已去,到底該不該主動開城受降?如果開了城,戰(zhàn)爭所造成的生靈涂炭顯然能降到最低程度,但同時也意味著馬維甫對于自我軍人意志的背叛。開?還是不開?實際上成為馬維甫最難作出的人生選擇。最終,在自我良知的強烈召喚之下,他還是開了城。但他的這一行為也把自己逼進了無法解脫的心理困境之中:“自己的這一生是何等失敗,作為朋友,與他沙場共同進退的袁宗春戰(zhàn)中受傷,他沒有去救;作為男人,他全身心熱愛的人卻寧可愛一個軟弱無能的書生也不愛他;作為親人,他非但沒有盡心全力保護他心愛的表妹,甚至連為她報仇的辦法都沒有;作為軍人,他背叛多年提攜他信任他的上司。他想要有友誼,想要有愛情,想要有忠誠,這些都是他一生所渴望追求的,但是他卻無從選擇,他唯能選擇的卻與他想要的這一切背道而馳?!彼侨绱思m結,再加上來自對方官兵的恥笑和侮辱,你說,除了自戕以謝罪之外,對于這位擁有強烈自尊心的軍人,還能有什么樣的人生道路可走呢?!很顯然,馬維甫之所以會產生無法擺脫的受挫與失敗感,正是拜戰(zhàn)爭所賜。從這樣一個角度出發(fā),說馬維甫之死,乃是對于戰(zhàn)爭一種無聲的詛咒和批判,自然具備了相當的合理性。

        最后,《武昌城》之所以能成為一部告別英雄主義的戰(zhàn)爭小說,與作家在小說上下篇中分別精心設計的羅以南和陳明武這兩位視角性人物有密切的關聯。這里需要說明的一點是,羅以南也罷,陳明武也罷,事實上并不是嚴格意義上的視角人物,也時有游移。但這兩個人物形象更多地承載著方方的隱含藝術意圖,承載著視角性人物的功能,卻是毋庸置疑的一件事情。首先是羅以南,羅以南是湖北省立師范的一位學生,對于革命本來沒有什么熱情,他之所以介入到革命之中,完全可以說是誤打誤撞。他的朋友陳定一因為從事革命活動被砍頭示眾,在目睹了這一慘狀之后,心理特別脆弱的他遂決定放棄學業(yè)出家,以尋求心靈的寧靜:“羅以南突然就想,上學又有什么意義?奮斗又有什么意義?活著又有什么意義?”“瞬間他為自己做了一個決定:離開,離開學校,離開武昌城,離開這紛擾的塵世,永遠不與這齷齪世界合流。”然而,陰差陽錯的是,就在他心如死灰要去出家的路上,偏偏遇上了對于革命對于北伐熱情如火的同學梁克斯。在梁克斯的言辭綁架之下,羅以南滿心不情愿地參加了北伐軍。既然成了北伐軍戰(zhàn)士,戰(zhàn)爭自然無法逃避。實際上,只有親身介入戰(zhàn)爭,羅以南才真切地感受到戰(zhàn)爭的殘酷和慘烈所在?!斑@是他第一次親見戰(zhàn)場,一地的尸體,豎橫仰臥,東倒西歪。這樣的場面,無論在書上怎么閱讀,無論讀到怎樣淋漓的重詞,也無法讀得到現場帶給人的震驚。用五雷轟頂、晴天霹靂都遠不足以形容他當時的感受?!薄霸鹿馊缢?,星漢也正燦爛。這些就是一天前他在南操場送行過的人,那時,地上的馬燈共同照耀過他們的臉?!倍F在,那些明亮過的臉和身體卻都凝固在這月光之下,紋絲不動,并且永遠也不會再動了。動著的是雜草,他們無拘無束地在那些凝固的身縫中生長,一如既往地隨風搖擺。雜草死去,尚且復蘇,而他們呢?羅以南心里涌出無限的悲哀。這是什么世道呀,這樣打仗又是為什么呀?羅以南喃喃道?!绷_以南此處的一系列心理活動,所傳達出的其實是作家方方對于殘酷戰(zhàn)爭的真實感覺與認識。設若將視角性人物換作熱衷于革命犧牲的梁克斯,那方方所特別設定的沉思戰(zhàn)爭的思想主旨的實現,恐怕就要遭遇不小的阻力。

        然后,就是陳明武。我們必須注意到,雖然陳明武較之于從來就沒有向往過革命的羅以南革命性更強,但歸根結底,他仍然是一個知識分子形象。某種意義上,也正是這種身份的設定,為陳明武最后的思想激變奠定了根本的基礎。如果說,在目睹經受了守城過程中的--一系列慘狀之后,性格剛毅的馬維甫作出的是躍城自戕的悲壯選擇,那么,生,性本就柔弱的陳明武,就只能是頓生人生之哀嘆了?!跋苍撇徽f話,任陳明武詢問過程,她都不說。陳明武軟倒在她腳邊,他不知道應該如何是好。面對著濁黃的江水,他想放聲痛哭,卻哭不出來。眼淚似被濃血壓住,淤在心底,沉淀成痛恨和悲哀。他痛恨這殺人如麻的世界,悲哀這螻蟻草芥的人生,他覺得自己這微弱的生命已扛不住這些痛苦,他只想尋一處暗角,將自己藏起來。”看來,陳明武(甚至于包括上篇中的梁克斯,都可以做此種理解)式的革命,只是青年人對叛逆顛覆社會秩序的一種本能向往,一種青春期的沖動,他的革命行動也就很難談得上堅定與否。不僅不堅定,反而很盲目,他根本沒能理解革命究竟是怎么一回事兒。所以,面對著殘酷戰(zhàn)爭所造成的慘烈狀況,陳明武并不堅韌的神經當然就大受刺激,繼而失望茫然。當然,如此一種情緒急轉的背后,陳明武之詛咒否定戰(zhàn)爭的思想傾向卻是十分明顯的。

        最后,需要特別指出的是,《武昌城》還淋漓盡致地凸顯出一種垂憐眾生的悲憫情懷。這種情懷,不僅滲透在故事情節(jié)的演進過程中,更集中地表現在小說的“尾聲”部分。筆觸則又一次落在了上篇中的視角性人物羅以南身上,只不過,時間一直延續(xù)到了當下。先寫武昌城惡戰(zhàn)結束之后,羅以南埋葬了梁克斯和莫正奇,一個人隨同房東的兒子,去了遙遠的北方。接下來是“好多年之后”,已經成為“歷史反革命”的羅以南被遣返路過武昌城,“他眼淚頓時嘩嘩地流了出來,當年賓陽門的半點影子也見不到了,曾經遍地的尸體,曾經的城樓門洞,曾經的槍聲和腐爛的尸臭,都消散在時光之中?!币环N物是人非之感陡然升起?!坝诌^了一些年”,一個名叫無智的老和尚出現在武昌城,他就是羅以南。面對著已然翻天覆地的武昌城,“他想起弘一法師的四個字‘悲欣交集’,于是以悲欣交集的心情在蛇山的一塊石頭上寫下了四個字‘若有若無’。沒有人能參透他的意思。此后,也沒有人再見過無智?!弊x到此處,便不能不令人感嘆造化弄人之無常。這羅以南多少年前就萌生過出家的念頭,雖然一度被梁克斯強力阻止,但到頭來還是沒有能逃得過出家為僧的命運。一句“悲欣交集”,一句“若有若無”,所強烈透露出的,不正是一種對于無常生命的悲憫情懷嗎?!很顯然,因了這個特別設定的“尾聲”存在,方方《武昌城》的思想深度,就自然得到了一種強有力的提升。

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