“當(dāng)代漢語寫作”與“世界性意義”這兩個(gè)關(guān)鍵詞中，顯然暗含了一種相依相存的關(guān)系，即當(dāng)代漢語寫作的合法性基礎(chǔ)，必須是包含“世界性視域”與意義的；同時(shí)這種世界性意義的獲得，又必然是建立在對(duì)“本土(中國)經(jīng)驗(yàn)”的處理之上，這是當(dāng)代漢語寫作之雙重合法性訴求中必不可少的兩個(gè)方面。這似乎是無須討論的了。但問題恰恰在于，由“漢語寫作”到通向“世界性意義”的實(shí)現(xiàn)形式卻是非常復(fù)雜的，很容易在認(rèn)識(shí)上帶來偏差與誤解，這也是最近一個(gè)時(shí)期有關(guān)“當(dāng)代文學(xué)的成就究竟怎樣”的爭(zhēng)論的真正原因與背景?？隙ㄕ咭罁?jù)的是它對(duì)當(dāng)代中國經(jīng)驗(yàn)的豐富而有效的書寫，以及因此對(duì)于世界所作出的貢獻(xiàn)；而否定者則是根據(jù)“世界文學(xué)”的某種既定標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的某些不足的比照。顯然，這種否定立場(chǎng)的根據(jù)，是把兩者對(duì)立起來予以觀察的。

要說服否定論者當(dāng)然并不容易。因?yàn)橹灰o態(tài)地去看，現(xiàn)代西方文學(xué)的成就，其思想與藝術(shù)的高度，不大可能是我們?cè)谌绱硕痰臅r(shí)期內(nèi)就可以“絕對(duì)地”趕上和超越的。想想看，在不到三十年前的1980年代，我們還在為“現(xiàn)代主義文學(xué)在中國”有沒有合法性而爭(zhēng)論不休。剛剛二三十年的時(shí)間過去，有批評(píng)家就完全以西方現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與高度來比照中國當(dāng)代文學(xué)，并以此來貶抑其成就，這種虛高的熱情和眼光似乎是缺乏基本歷史感的。評(píng)價(jià)中國當(dāng)代文學(xué)成就的高低，當(dāng)然要依照世界文學(xué)(也即“西方文學(xué)”)的一般標(biāo)準(zhǔn)，但這種依照不是靜態(tài)的比較，而是一種歷史觀察的眼光。首先，中國當(dāng)代文學(xué)確實(shí)在借鑒西方現(xiàn)代文學(xué)的思想與技術(shù)方面實(shí)現(xiàn)了歷史性的跨越，當(dāng)代中國最優(yōu)秀的作家其成長(zhǎng)的歷程，本身即是對(duì)西方文學(xué)的借鑒學(xué)習(xí)的過程，所以我們不存在對(duì)西方各種現(xiàn)代文學(xué)思潮的屏蔽與隔絕；其次，中國當(dāng)代文學(xué)成就的高低首先不是看他們?nèi)绾涡嗡朴谒麄兊哪”?，而是看他們?duì)于當(dāng)代中國自身經(jīng)驗(yàn)的書寫是否豐富和有效，它的使命首先不是追趕西方文學(xué)的某種高度，而是生動(dòng)地寫出當(dāng)代中國人自己的經(jīng)驗(yàn)與歷史記憶；最后，中國當(dāng)代文學(xué)的今天之于它的昨天已取得了巨大的進(jìn)步，這一點(diǎn)無論什么人都無法否認(rèn)，這是一個(gè)基本的歷史尺度。僅僅是橫向?qū)φ?，不僅不切實(shí)際，而且也不合邏輯。

但是本文并不打算在這里歷數(shù)中國當(dāng)代文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)與成就，而是要就它對(duì)于中國經(jīng)驗(yàn)與世界視野這樣兩個(gè)互相依存的合法訴求的實(shí)踐，來作一個(gè)梳理和辨析，以此對(duì)它的總體方向進(jìn)行探察討論。因此，我在這里談的問題主要涉及兩個(gè)層面，一是“世界視野中中國經(jīng)驗(yàn)”的屬性，二是“中國經(jīng)驗(yàn)”之于“當(dāng)代世界”的特殊意義。

1827年1月31日，歌德在與艾克曼的談話中提到了一個(gè)新鮮的詞語：“世界文學(xué)”或“世界文學(xué)的時(shí)代”，他在閱讀了一本中國小說(很可能是清初張勻的《玉矯梨》，當(dāng)時(shí)有兩本中國小說翻譯為了德文，另一本是《好逑傳》)之后說，“民族文學(xué)在今天毋寧說說是一個(gè)沒有意義的名詞，世界文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)來臨”。當(dāng)他意識(shí)到“中國人的思維、行動(dòng)和感覺和我們幾乎完全一樣”的時(shí)候，他得出了這樣的結(jié)論。我想他的意思是說：當(dāng)各個(gè)民族的文學(xué)得以交會(huì)、越過語言障礙而被互相閱讀和接受的時(shí)候，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上它們之間的共同性要比差異性多得多。從這個(gè)意義上說，在今天的世界上，“民族文學(xué)”的意義也就只限于它語言書寫上的界限了。所以，“當(dāng)代漢語寫作”，其實(shí)也可以理解為是“用漢語書寫的、作為世界文學(xué)之一部分的中國文學(xué)”。如此，它的“世界性意義”自然是不容置疑的。中國當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)成為世界文學(xué)的一部分，并為之作出了屬于它的貢獻(xiàn)。

然而仍有一個(gè)“中國經(jīng)驗(yàn)”的問題。“中國經(jīng)驗(yàn)”的浮現(xiàn)當(dāng)然也是因?yàn)椤笆澜缫曇啊钡某霈F(xiàn)，在世界視野出現(xiàn)之前，也不存在一個(gè)中國經(jīng)驗(yàn)的問題。我們幾千年的文學(xué)歷史中，沒人懷疑過寫作經(jīng)驗(yàn)的“屬性”問題。只是在“世界文學(xué)”作為一個(gè)龐大的背景并且具有了某種“先進(jìn)性”壓力的條件下，我們才有了一個(gè)雙重的焦慮：既焦慮我們的文學(xué)不能融入世界文學(xué)的整體，同時(shí)又焦慮它變得越來越不是它自己?？墒鞘聦?shí)仍然是：我們的文學(xué)不但是世界文學(xué)的一部分，而且也“仍然是它自己”；同時(shí)，問題的復(fù)雜性還在于：它越是它自己的時(shí)候，就越是世界的一部分，反之亦然，它越是世界文學(xué)的一部分的時(shí)候，也就越是它自己。近二十多年中國文學(xué)的歷史已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。

有一個(gè)可資對(duì)照的例子是莫言和余華，這兩位在國際視野中頻頻出現(xiàn)、被廣泛閱讀和認(rèn)可的作家?guī)缀鯓?gòu)成了相反的例證：莫言之所以被世界接受，是因?yàn)樗髌分袔缀踝畲笙薅鹊爻休d了本土性的經(jīng)驗(yàn)，從內(nèi)容到形式，到語言和美學(xué)風(fēng)格，他是十足中國化的、“本土經(jīng)驗(yàn)”的寫作；而在余華的小說中，本土性和地方性的東西則幾乎減至最少，甚至人物的個(gè)性也空心化了，在福貴、許三觀、李光頭這些人物身上，歷史、時(shí)代、政治、地方性甚至個(gè)性都被簡(jiǎn)化到幾近“兒童”的地步，敘事的“民族形式”或風(fēng)格也含混不顯，但他們兩位都得到了承認(rèn)。這是頗為奇怪的，在莫言那里，可以說印證了“越是民族的就越是世界的”這樣一個(gè)定理，他的作品因?yàn)樽畲蟮拿褡逦幕d力而成為世界性的寫作；而在余華那里，則或許是印證了另一個(gè)定律，即當(dāng)民族性或本土文化的具體性越少的時(shí)候，它的人類性和世界性也就越多，或越接近于普遍和清晰。這告訴我們，“中國作家寫作的世界性意義”的實(shí)現(xiàn)，至少可以有兩種完全不同的渠道。但余華的作品中有沒有“中國經(jīng)驗(yàn)”呢?我認(rèn)為仍然是有的，不止是有，而且還是十分真實(shí)和典范的中國經(jīng)驗(yàn)，他筆下人物的命運(yùn)除了會(huì)影射到別的民族的命運(yùn)，更多的則是中國人、特別是當(dāng)代中國人的獨(dú)特命運(yùn)。

這樣的例子表明，與我們的焦慮相反，現(xiàn)實(shí)反而是：“世界視野中的中國經(jīng)驗(yàn)”在我們的時(shí)代獲得了不同形式的凸顯，而且這種凸顯還成就了我們的“世界性”與“本土性”的雙重訴求。這也是中國當(dāng)代文學(xué)成熟的最重要的標(biāo)志。

假如我們從這一角度來看待當(dāng)代文學(xué)中的本土經(jīng)驗(yàn)的描寫，可以發(fā)現(xiàn)，它們充滿了上述雙重的特質(zhì)、屬性和意義，具體地說有這樣幾點(diǎn)：

一是對(duì)話性。當(dāng)代中國的優(yōu)秀作家都充分意識(shí)到了中國經(jīng)驗(yàn)的對(duì)于“世界性”與“國際視野”交錯(cuò)、兼容、碰撞與共振的意義。因此他們所描寫的內(nèi)容在很大程度上都考慮了與外來文化的對(duì)話性質(zhì)，或者在作品中設(shè)置了一個(gè)“潛讀者”——他即是一個(gè)“西方中心主義的符號(hào)”，也是一個(gè)文化意義上的“他者”。這樣，中國作家的本土經(jīng)驗(yàn)的描寫，便具有了與現(xiàn)代性、與后殖民主義、東方主義等都有了瓜葛的“世界性敘事”。如果說余華是把中國當(dāng)代的歷史經(jīng)過刪削之后，揳入到其他民族的經(jīng)驗(yàn)之中的話，那么莫言則是刻意放大了當(dāng)代中國歷史的傳統(tǒng)背景與東方色彩，來張大他們之間的區(qū)別。甚至在具體的敘述中也插入大量對(duì)話性的因素：他在《紅高粱家族》中是插入了大量當(dāng)代性的議論——其中“我”作為一個(gè)“影子敘事者”持的話語立場(chǎng)是十足西方化的，“在進(jìn)步的同時(shí)，我深切地感到種的退化”，“在雜種高梁的包圍中，我感到失望……”；在《豐乳肥臀》中，是插入了現(xiàn)代中國歷史與西方文化、特別是基督教文明之間的對(duì)話，這個(gè)關(guān)系通過瑞典籍的馬洛亞牧師和上官魯氏之間的結(jié)合來實(shí)現(xiàn)的；在《檀香刑》中，這種對(duì)話關(guān)系則是通過“義和拳”與德國軍隊(duì)之間的對(duì)抗來體現(xiàn)的。在閻連科的近期作品如《受活》中也有類似的對(duì)話關(guān)系，耙耬山區(qū)的官員想在蘇聯(lián)解體之后把列寧的遺體弄到中國來、完成“后革命時(shí)代”的某個(gè)喜劇性儀式的奇怪想法，也非常富有深意地影射了當(dāng)代中國文化的走向。劉震云的《一句頂一萬句》是用了一個(gè)十足的歐化形式(類似《圣經(jīng)》故事中的“出埃及記”或“失樂園”模式，與中國人喜歡的“還鄉(xiāng)”與尋根模式的對(duì)稱)，講一個(gè)十足中國的農(nóng)民故事。這些作品的效果都呈現(xiàn)了一種特有的近乎狂歡的美感與戲劇性。幾乎每一位有現(xiàn)實(shí)敏感性與歷史反思意識(shí)的作家，都在其作品中融入了對(duì)話性的內(nèi)容，或者是刻意建立了對(duì)話性的視角——在余華的《兄弟》中是設(shè)置了一個(gè)具有自嘲意味的人物“余拔牙”。這一點(diǎn)，當(dāng)然也可以從所謂“東方主義”或后殖民主義的角度來認(rèn)識(shí)，因?yàn)槿蚧臅r(shí)代將所有“民族經(jīng)驗(yàn)”的書寫，都置于東西方文化對(duì)話的情境與范疇之內(nèi)，但另一方面，中國作家對(duì)于本土文化與美學(xué)的尋找，也同樣是出于與西方和“現(xiàn)代”文化對(duì)話的動(dòng)機(jī)，早在80年代的“尋根文學(xué)”運(yùn)動(dòng)，80年代后期與90年代前期的“新歷史小說”，先鋒文學(xué)后期對(duì)于傳統(tǒng)敘事形式的探索與歸復(fù)，都可以看做是對(duì)這種對(duì)話關(guān)系的自覺尋求。事實(shí)上，長(zhǎng)篇小說在90年代以來的文體自覺也是這一訴求的表現(xiàn)，《廢都》、《長(zhǎng)恨歌》、《檀香刑》、《生死疲勞》等小說，都是典型的“中國式敘事”，其傳統(tǒng)的美學(xué)風(fēng)神某種意義上也是對(duì)于“外來形式”的一種吸納后的反撥，是一種美學(xué)信念的恢復(fù)。

二是人文性或批判性。具體表現(xiàn)是：盡可能多地處理當(dāng)下中國的歷史與現(xiàn)實(shí)，但在這種處理的同時(shí)，普遍地運(yùn)用了超越民族與地域的人文主義價(jià)值來反思和觀照這些本土的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。這一點(diǎn)是當(dāng)代中國作家作為人文主義知識(shí)分子的最大進(jìn)步，也是使一切本土化經(jīng)驗(yàn)的書寫真正合法化的基礎(chǔ)。不過這種處理的方式眼下是有明顯的變化：90年代是類似蘇聯(lián)那樣的處理方式：悲劇的、緊張性的處理；而在新世紀(jì)則更多是喜劇性的荒誕或“怪誕”式的處理方式。以《兄弟》為例，雖然它的夸誕粗鄙的“下半身”式的話語與描寫有戲仿拉伯雷的成分，但它的歷史場(chǎng)景無疑是最切近當(dāng)下中國歷史的、典型的和符號(hào)化了的中國經(jīng)驗(yàn)。它對(duì)于最近三十年歷史的處理因?yàn)槊媾R諸多壓力與困難，而不得不采取了戲謔化、喜劇化和寓言化的方式，但批判的尖銳程度也是不能否認(rèn)和漠視的。當(dāng)我聽到各種指斥的時(shí)候，我總想要反問：一對(duì)失去雙親的男孩，在號(hào)稱慘無人道的“文革”時(shí)期尚且各自從家庭走出，結(jié)成了手足兄弟；而還是他們，在我們這個(gè)發(fā)生了巨大“進(jìn)步”、物質(zhì)財(cái)富大大增長(zhǎng)的時(shí)代，卻最終手足相殘。我們還要讓人家怎樣寫才具有嚴(yán)肅的批判性?這樣的批判性難道不是嚴(yán)峻、嚴(yán)厲和深入的嗎?難道我們一定要讓作家板著面孔聲淚俱下，才算是批判的嗎?難道喜劇不具備批判性和藝術(shù)的合法性嗎?

三是特殊性。主要表現(xiàn)在宏大歷史經(jīng)驗(yàn)，以及當(dāng)代中國歷史的“奇怪混合與壯觀流動(dòng)”，也即“異質(zhì)混成性”(詩人歐陽江河語)。這種“奇怪混合”與“壯觀流動(dòng)”既是薩特、?？露荚瞥绲臄⑹嘛L(fēng)格和“歷史修辭法”，也是所謂“中國經(jīng)驗(yàn)”區(qū)別于世界其他地方文學(xué)的主要特征。閱讀這些年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家的作品，一個(gè)最強(qiáng)烈的感受是世界上其他地方的文學(xué)描寫、其內(nèi)容所涉及的經(jīng)驗(yàn)格局都是相對(duì)較“小”的，他們主要是關(guān)于個(gè)體意識(shí)、個(gè)體生存與人性的深度發(fā)掘，而在中國作家這里，更多的則是描寫一個(gè)古老民族在走向“世界”和“現(xiàn)代”的崎嶇道路上的種種經(jīng)歷與場(chǎng)景。這種獨(dú)有的“中國經(jīng)驗(yàn)”從景觀上是更為宏大粗糲的、悲喜交集和善惡交混的、進(jìn)步與淪喪混雜互現(xiàn)的，可謂是不可思議獨(dú)一無二的“中國景象”——如同莫言在《四十一炮》中刻畫的，是一種混合著狂歡與罪惡的“吃肉”的景象，在《兄弟》中則是一種財(cái)富的畸形和急劇膨脹帶來的粗鄙與瘋狂，在《受活》中是一種將已死的僵尸與意識(shí)形態(tài)符號(hào)與金錢和物欲的訴求做畸形混合的妄想，在《一句頂一萬句》中是一種“無根的迷?！迸c重回家園的失望互為循環(huán)的迷失，在《生死疲勞》中是一種死亡和新生、悲情記憶與轉(zhuǎn)世重生的身份困惑……總之，沒有哪個(gè)民族的文學(xué)還有著當(dāng)代中國這樣豐富的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容與巨大資源。如果說當(dāng)代中國文學(xué)在世界格局中具有某種不可替代和不可復(fù)制的特殊性與意義的話，那么應(yīng)該是在這里。