20世紀(jì)80年代末90年代初以來(lái)，文學(xué)新桂軍的崛起已是事實(shí)，“桂軍勢(shì)不可擋，遲早要拿下中國(guó)文壇的半壁江山”。張利群認(rèn)為：“伴隨著文學(xué)桂軍的崛起，桂林作家群已成為文學(xué)桂軍的重要支柱”，以鬼子、沈東子等為代表的實(shí)力派作家“形成桂林作家群不斷沖擊文壇之勢(shì)，也構(gòu)成承前啟后、開(kāi)拓創(chuàng)新的文學(xué)基礎(chǔ)和環(huán)境”。就沈東子小說(shuō)研究來(lái)說(shuō)，黃偉林認(rèn)為：“沈東子，這位兩棲于漢語(yǔ)寫作和英語(yǔ)翻譯的小說(shuō)家，在某種程度上，堪稱世紀(jì)之交生活在中國(guó)內(nèi)地以小說(shuō)表達(dá)全球文化體驗(yàn)以及個(gè)體人文體驗(yàn)最重要的作家之一。由于其題材風(fēng)格的特殊性，其小說(shuō)的價(jià)值尚未引起廣泛的關(guān)注?！睆纳驏|子小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)看，“人性”敘事是其肌骨，以此為核心，在人性一文明—社會(huì)關(guān)系維度上進(jìn)行時(shí)空橫縱向的深入探索和反思，體現(xiàn)出新銳創(chuàng)作態(tài)勢(shì)；而在當(dāng)代文壇上，沈東子小說(shuō)不僅煥發(fā)出全新的美學(xué)魅力，而且對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的承續(xù)性、開(kāi)拓性以及導(dǎo)引性，都具有啟示意義。

一、靈、肉的角逐與統(tǒng)一：沈東子小說(shuō)創(chuàng)作的人性本體論

沈東子的小說(shuō)主要是中短篇，2009年發(fā)表于《鐘山》的長(zhǎng)篇小說(shuō)《少不更事》是其文體和創(chuàng)作成就的重大突破。在中短篇小說(shuō)中，《南方!南方》描寫了“我”與家鄉(xiāng)女子古蓮之間的戀愛(ài)狀態(tài)，后來(lái)“我”又在南方城市遇到了另一場(chǎng)愛(ài)情，并且染上了性病的故事?！睹绹?guó)》講述了“我”與美國(guó)女孩凱倫的一段愛(ài)情故事，這些成了“我”與了了媽婚姻的聯(lián)結(jié)紐帶，結(jié)果我的婚姻又在了了媽美國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中被粉碎?！度梭w藝術(shù)》截取了“我”與馬蘭戀愛(ài)過(guò)程中一段觀看人體藝術(shù)展的經(jīng)歷，展示了人體藝術(shù)展對(duì)馬蘭的靈魂塑造。這些代表性小說(shuō)作品的類似性在于：小說(shuō)的主人公都是“我”；描寫對(duì)象都是附著于愛(ài)情之上的肉性欲望；靈肉糾結(jié)以及二者的關(guān)系演變，表征的是生活世界現(xiàn)象的片段性與偶然律。這些創(chuàng)作現(xiàn)象集中于一個(gè)核心問(wèn)題的探討，即沈東子小說(shuō)創(chuàng)作的敘事本體是什么?形成規(guī)律何在?

首先，在沈東子的小說(shuō)中，愛(ài)情不是一個(gè)簡(jiǎn)單的純情感性概念，它還包括性欲、消遣、名利等一些身體欲望和社會(huì)}生欲望，是一個(gè)集合性的類屬名詞。而在社會(huì)學(xué)和精神分析學(xué)的角度上，愛(ài)欲的實(shí)現(xiàn)與文明的發(fā)展不僅是個(gè)體尋求解放過(guò)程中的核心矛盾，也是社會(huì)進(jìn)步、文明昌盛的重要參考緯度和評(píng)價(jià)準(zhǔn)則，馬爾庫(kù)塞(HerbertMarcuse)就認(rèn)為，文明主要是愛(ài)欲的工作，而文明進(jìn)步的取得是以社會(huì)化大生產(chǎn)的科技程度為量化標(biāo)準(zhǔn)，在這組關(guān)系序列中，個(gè)體付出的代價(jià)是時(shí)間、意識(shí)和愿望；文明付出的代價(jià)是犧牲了它向大家許諾的自由、正義和和平。也就是說(shuō)，愛(ài)欲的表達(dá)、訴求方式、滿意程度不僅是文明的主體性內(nèi)容，更是其發(fā)展的坐標(biāo)和評(píng)價(jià)的尺度，與此緊密關(guān)聯(lián)的是社會(huì)發(fā)展與文明之間矛盾而又統(tǒng)一的辯證關(guān)系。而沈東子小說(shuō)中愛(ài)欲主題的反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了與社會(huì)文明的互文性意義場(chǎng)域，以此為條件，沈東子小說(shuō)敘事中心以愛(ài)欲為核心樞紐，顯示的是作者如何以個(gè)體生命意志的實(shí)現(xiàn)，來(lái)挖掘社會(huì)文明發(fā)展的存在弊端以及應(yīng)有的發(fā)展方向。在這個(gè)角度上，“我”離開(kāi)古蓮，需找虛幻的、高級(jí)升華狀態(tài)的愛(ài)情、了了媽為了縹緲的美國(guó)夢(mèng)而離夫棄子、人體藝術(shù)對(duì)小城的強(qiáng)烈震撼便都是愛(ài)欲文明的表征形態(tài)，昭示了個(gè)體意志的豐盈與深邃。

其次，愛(ài)欲在心理深層次指向的是個(gè)體本能性生命意志，在廣義層次上詮釋的是社會(huì)進(jìn)程與文明發(fā)展的矛盾關(guān)系，在個(gè)體一愛(ài)欲(文明)一社會(huì)這組恒久性邏輯關(guān)系命題中，展示自我，也就具有了歷史的縱深感和社會(huì)橫跨面。故而，沈東子小說(shuō)中愛(ài)情主題關(guān)注角度的差異，意味著作者站在高度的人性本位上，對(duì)社會(huì)作出各個(gè)方面、層次的考量與深思。以此為基礎(chǔ)，描寫個(gè)體與展示社會(huì)漸次重疊統(tǒng)一，使得沈東子的小說(shuō)從個(gè)體主義中蛻變出來(lái)，從而具有了高度的現(xiàn)實(shí)主義特色和濃厚的社會(huì)批判性。如小說(shuō)《活埋》中就交織著對(duì)于生命生存的渴望、對(duì)美麗女性的向往、對(duì)社會(huì)制度的反映，這些悖論性靈與肉的糾纏，鑄就了沈東子小說(shuō)“向內(nèi)心世界拓展”、“向人性深度探索”的“先鋒色彩”；而且，由于個(gè)體生命意志的差異性，也導(dǎo)致了其小說(shuō)現(xiàn)象表征的繽紛與繁復(fù)，這又為沈東子小說(shuō)的文學(xué)社會(huì)性濃度提供了支持和保障。在此基礎(chǔ)之上，沈東子小說(shuō)形成了以人性為出發(fā)點(diǎn)，輻射整個(gè)社會(huì)體系的網(wǎng)狀性結(jié)構(gòu)。

沈東子在靈、肉糾結(jié)中顯示的是深度人性的悲劇，沈東子曾在比較中論證道：“文學(xué)不是政治，也不是通訊報(bào)道，文學(xué)比政治和新聞高明得多，現(xiàn)實(shí)政治看重的是眼下利益的轉(zhuǎn)換，新聞表述的是淺層次的苦難，文學(xué)追問(wèn)的是人性悲劇的根源，這種悲劇絕不是苦難兩個(gè)字可以概括的，它要比苦難豐富得多，它呈現(xiàn)的面貌可能是愁苦，可能是憤怒，也可能是欣悅，澹定和寧?kù)o?！蔽膶W(xué)的藝術(shù)獨(dú)特性導(dǎo)致了人性悲劇表現(xiàn)方式、反應(yīng)程度、本體論的學(xué)科差異性，如《南方!南方!》中“我”愛(ài)情追求不果，《美國(guó)》中了了媽在異國(guó)夢(mèng)中迷失，《人體藝術(shù)》中馬村的牢獄之災(zāi)，《活埋》中生命本體的被掩藏，都以生活世界中肉體的期待、追求與癡迷作為生活世界的具象性表征，卻潛藏了靈魂的被壓抑和在桎梏狀態(tài)，從文學(xué)結(jié)構(gòu)論上講，人『生成為敘事的中心：矛盾展開(kāi)的起點(diǎn)、情節(jié)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力以及個(gè)體與社會(huì)矛盾沖突的紐帶；從文學(xué)功用論上講人性又成為沈東子敘事的對(duì)象、探索文明的窗口、解析社會(huì)的密鑰。因此，悲劇意義上的人性敘事成為沈東子小說(shuō)創(chuàng)作的本體，它顯現(xiàn)于靈與肉的角逐與較量，體現(xiàn)出社會(huì)、文明的存在及其變動(dòng)方向。

二、象征的多重性：人性敘事的表意結(jié)構(gòu)

沈東子小說(shuō)的文本呈現(xiàn)具有如下規(guī)律：1.去時(shí)間性和空間疏離化。沈東子常常擷取生活的片斷直接行文，沒(méi)有明確的時(shí)間量度和地域形態(tài)，明顯的例證如短篇小說(shuō)《蝙蝠》、《藍(lán)蠅》等，就連《少不更事》也有意淡化了“文革”至今的時(shí)間跨度和桂林小城的地域背景。2.小說(shuō)不具有明確的故事性，在去情節(jié)化的結(jié)構(gòu)處理中，心理意識(shí)的流動(dòng)感組成小說(shuō)的內(nèi)在理路。這幾乎在沈東子所有的小說(shuō)中都表征出相似性，如《黑精靈》以混亂的“今天”、“前天”、“昨天”、“今天”時(shí)間序列構(gòu)成，《沒(méi)人去過(guò)的地方》在敘述的過(guò)程中，不斷地穿插倒敘和插敘以打破應(yīng)有的時(shí)空常態(tài)。3.小說(shuō)事件間的勾連關(guān)系遵從生活的偶然律與類屬性。如《少不更事》就打破了“尋根小說(shuō)”、“傷痕小說(shuō)”的敘事模式，將“文革”解構(gòu)成生活的碎片，排斥人性發(fā)展的社會(huì)性邏輯規(guī)律，推進(jìn)人性本真的現(xiàn)象學(xué)還原力度。4.象征手法的復(fù)沓性運(yùn)用。從《廣西當(dāng)代作家叢書·沈東子卷》(漓江出版社2004年版)收錄的21篇小說(shuō)，散見(jiàn)于《花城》雜志上的《六萬(wàn)分之一》、《活埋》、《少不更事》等小說(shuō)來(lái)看，象征化、意象化已經(jīng)成為了沈東子小說(shuō)的“行文策略”。而在這其中，象征構(gòu)建了上述規(guī)律的文本統(tǒng)一性，更顯示了沈東子小說(shuō)表意結(jié)構(gòu)的特殊形態(tài)和方式。

首先，作為表意符號(hào)的象征物。沈東子小說(shuō)中象征物大體有兩類：一是生活常見(jiàn)的物象，如蝙蝠、藍(lán)蠅、美國(guó)等；二是事象，指具有一定故事性的事件指稱，如“活埋”、“查夜”等。小說(shuō)《藍(lán)蠅》以“藍(lán)蠅”為“我”與生活發(fā)生關(guān)系的契合點(diǎn)，以此為紐帶思考了“我”對(duì)身體情欲、生命價(jià)值觀以及世界的原生型意識(shí)和矛盾沖突；《黑精靈》其實(shí)是以對(duì)“顏色”(黑)的體驗(yàn)和感受作為小說(shuō)的創(chuàng)意點(diǎn)，從中衍化出來(lái)的是一種生活面目和精神狀態(tài)，并在基礎(chǔ)之上所作出的社會(huì)批判性態(tài)勢(shì)。在小說(shuō)文本中，象征物作為表意符號(hào)，其意義的多維性體現(xiàn)為：1.沈東子小說(shuō)中的象征物首先指向的是生活實(shí)在，它具體可感，含蘊(yùn)的是作者對(duì)生活現(xiàn)象的表征與復(fù)現(xiàn)，體現(xiàn)出符號(hào)的能指屬性，遵從的是生活邏輯。2.象征物在本質(zhì)上指向的是情緒原生態(tài)，交織著作者對(duì)生活的情緒性體驗(yàn)，體現(xiàn)出作者的情緒生長(zhǎng)點(diǎn)，情緒顯現(xiàn)模式和展開(kāi)、衍生維度，指向的是符號(hào)的所指層次，折射出情感邏輯。3象征物串聯(lián)起作者對(duì)人性的思考和社會(huì)矛盾沖突之間的辯證關(guān)系，包含著作者對(duì)生活世界的詩(shī)性感悟、對(duì)某種人生理念的操守以及對(duì)社會(huì)的價(jià)值性評(píng)判，契合的是能指與所指的辯證關(guān)系。由于象征物之能指的確定、所指的游離以及二者關(guān)系的非限定性，決定了沈東子小說(shuō)在復(fù)現(xiàn)生活真實(shí)和還原生命本體的基礎(chǔ)上，具有了意義指涉的可創(chuàng)造和可延展性空間，奠定了其表意多維度的可能性和必然性。

其次，象征的文本結(jié)構(gòu)功能。文本結(jié)構(gòu)是指在布局謀篇意義上的敘事程序，象征在沈東子小說(shuō)中的反復(fù)出現(xiàn)，鑄就了小說(shuō)時(shí)空形態(tài)，構(gòu)建了故事關(guān)系，保障敘事程序的整體性和流暢感，突顯了象征外在的文本結(jié)構(gòu)功能以及內(nèi)在的人性本體。《藍(lán)蠅》的開(kāi)頭如此寫道：“我只見(jiàn)過(guò)一只藍(lán)蠅。讀三年級(jí)那年有一次曠課去河邊捉蛤蟆，看見(jiàn)水中浮著一具脹尸。衣扣脫落處裸露出一處空穴?？昭ㄖ車衅甙酥淮箢^蒼蠅在陽(yáng)光下嗡嗡歡呼。其中一只是藍(lán)的。只有一只是藍(lán)的?！薄厄稹返拈_(kāi)頭與此類似：“他幾次瞇縫起左眼試圖看清楚那個(gè)愈來(lái)愈顯得嬌小的黑點(diǎn)都未能成功。它像漫天晚霞中一只飄忽的灰蝙蝠悠悠然從來(lái)不黏附什么?！钡谝唬八{(lán)蠅”、“蝙蝠”等象征物的出現(xiàn)意味著小說(shuō)故事的發(fā)生語(yǔ)境，但小說(shuō)“意識(shí)流”式的敘事中又對(duì)此進(jìn)行消解和打破，二者形成中心與散點(diǎn)的時(shí)空關(guān)系。同時(shí)，象征物孕育下的情感、人性是小說(shuō)發(fā)展的主軸，小說(shuō)敘事以此為基準(zhǔn)進(jìn)行離心或向心波動(dòng)式運(yùn)動(dòng)，這構(gòu)建了沈東子小說(shuō)既游離又關(guān)聯(lián)、既虛幻又具體的彈性時(shí)空體系。第二，遁形的故事序列組合關(guān)系?！赌戏?南方!》講述了“我”離開(kāi)愛(ài)情一懷疑愛(ài)情一遇到愛(ài)情一失去愛(ài)情一再次尋找的故事。《美國(guó)》中“我”與美國(guó)有關(guān)系，進(jìn)行美國(guó)式打扮，結(jié)果美國(guó)成了“我”的情敵。而《活埋》更是連基本的故事都沒(méi)有，只是由兩個(gè)人在“活埋”時(shí)散亂的對(duì)話構(gòu)成。這其中突顯的規(guī)律是：“南方”、“美國(guó)”、“活埋”表層上體現(xiàn)的生活動(dòng)態(tài)，在時(shí)空的交錯(cuò)中常常是隨機(jī)的、偶然的，折射出生活邏輯的混亂與無(wú)序；而在深層次象征的是生命常態(tài)，它顯示的是作者對(duì)人性、生命的了悟，二者形成一對(duì)多的表里關(guān)系，從而導(dǎo)致了沈東子小說(shuō)故事間邏輯關(guān)系隱形化的同時(shí)，更加凸顯了人性本體。第三，象征物的反復(fù)出現(xiàn)成為小說(shuō)敘事鏈環(huán)的核心構(gòu)成要素，它遵從想象的相似律或相近律原則，把整個(gè)小說(shuō)進(jìn)行敘述程序的合理化和流暢化處理，小說(shuō)的無(wú)情節(jié)現(xiàn)象潛藏的是敘述散而不亂的有機(jī)性和一體性。如《蝙蝠》中“蝙蝠”的反復(fù)出現(xiàn)，由蝙蝠聯(lián)想到黑夜一城堡一人的生命形態(tài)，最后故事的結(jié)尾是“這個(gè)男人拼命瞇起眼睛盯著那粒在陽(yáng)光下移動(dòng)的黑點(diǎn)，直到她們模糊成12月黃昏時(shí)一只遠(yuǎn)去的灰蝙蝠”?！端{(lán)蠅》、《黑精靈》等小說(shuō)中象征物在敘事上都具有相似的作用。所以，沈東子象征的文本結(jié)構(gòu)功能解構(gòu)了傳統(tǒng)的文本結(jié)構(gòu)理論，它以形式本身的意義昭示著生命真態(tài)，同時(shí)給受眾創(chuàng)造了諸多的文本空白點(diǎn)，形成了召喚式閱讀結(jié)構(gòu)，在文本開(kāi)放式的互動(dòng)體系中，期待著受眾的闡釋與再創(chuàng)造。

更重要的是，在沈東子借助于象征的文本性功能與作用，將人性、生活、社會(huì)的思考推向形而上學(xué)。沈東子的小說(shuō)，如《藍(lán)蠅》、《美國(guó)》、《南方!南方!》、《查夜》等，拒斥宏大敘事模式，常以細(xì)碎化的生活片斷作為文本表達(dá)對(duì)象，并以象征物得以藝術(shù)性重組和聚焦，在這樣的敘事視角和表意結(jié)構(gòu)中，作者的情感澹泊而寧?kù)o，平淡而幽邃，它是人性去偽飾化的自然性流露，如《南方!南方!》對(duì)愛(ài)情的永不滿足、《美國(guó)》中對(duì)功利欲望的本真顯現(xiàn)、《藍(lán)蠅》中對(duì)情欲的癡迷與恐懼，這顯示了存在即現(xiàn)象，現(xiàn)象即本真，本真即合理的深刻人道主義思想和辯證法模式。不僅如此，沈東子并不對(duì)小說(shuō)故事作單一而具體的價(jià)值意義評(píng)價(jià)，僅僅通過(guò)小說(shuō)敘事展示、復(fù)現(xiàn)生活的一角而已，而這種近乎零角度的敘事方式，提供的是人們懷疑、反思、批判社會(huì)生活的對(duì)象、立場(chǎng)和角度，從而在生活現(xiàn)象一人性本真一生活現(xiàn)象的循環(huán)性思考中尋求表意力度的曲線式推進(jìn)，而他的作品則永遠(yuǎn)處于可不斷抒寫的動(dòng)態(tài)發(fā)展體系之中，顯示出入性敘事的無(wú)限拓展性。

三、在思考著：沈東子小說(shuō)的社會(huì)價(jià)值

沈東子對(duì)自己小說(shuō)的社會(huì)價(jià)值是有期待的，他曾在《有一種力量叫無(wú)言》中說(shuō)過(guò)：“優(yōu)秀的文字，具有綠化或者凈化靈魂的力量?！笨墒?，沈東子的小說(shuō)并沒(méi)有直接的獎(jiǎng)善懲惡或是黨同伐異，他總是執(zhí)拗地癡愛(ài)于生活現(xiàn)象的表現(xiàn)，他凝視著這個(gè)世界，并善用淡如輕鴻的筆觸在不經(jīng)意間撩動(dòng)讀者最深處的情弦，如何實(shí)現(xiàn)這個(gè)看似簡(jiǎn)單卻又異常艱深的目的，沈東子的小說(shuō)文本本身顯示了其內(nèi)在的規(guī)律性。

首先，“唯我主義”的堅(jiān)守。沈東子在《在寂寞中舞蹈》中寫道：“那些舍棄繁華與喧囂，前往僻靜地區(qū)做事的人，遵從的是自己內(nèi)心的呼喚，他們做自己樂(lè)意做的事，在寂寞中享受寧?kù)o與踏實(shí)，猶如孤獨(dú)的舞蹈者，只專注于自己的節(jié)拍，不在乎他人的眼神。”故而在《沒(méi)有人去的地方》中“景”四處流浪、難覓其蹤，“我”與“召”的愛(ài)情若即若離；《一桶玫瑰酒》中“川”近乎病態(tài)的精神狀況，以及最后殺人埋尸，并在尸體之上種上了嬌艷的玫瑰花，在善惡、美丑截然對(duì)立的比照之下，這些主人公我行我素，在排他主義立場(chǎng)上體現(xiàn)了行為和靈魂的高度契合、統(tǒng)一。對(duì)“唯我主義”的堅(jiān)守，構(gòu)成了與人性敘事的表里關(guān)系，是沈東鮮明的創(chuàng)作自主性、自由性和唯藝術(shù)性的邏輯前提，并將其從為功利化創(chuàng)作中釋放出來(lái)，奠定了精英化創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。另外，從當(dāng)下消費(fèi)文化語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，“唯我主義”昭示了沈東子對(duì)“文學(xué)碼字工”的公開(kāi)叫板，在還原文學(xué)藝術(shù)和作家本身的基礎(chǔ)之上重新圈定了文學(xué)的社會(huì)性指向。

其次，靈魂裸露于形式之中。沈東子的小說(shuō)創(chuàng)作“既非單一情節(jié)線索，也非多聲部情節(jié)線索，又不同于意象結(jié)構(gòu)中心小說(shuō)”。而近似于“走神式”創(chuàng)作，這意味著從單一的文學(xué)理論給沈東子小說(shuō)創(chuàng)作定位的艱難，但是沈東子認(rèn)為自己的小說(shuō)就是一條講述“男女愛(ài)情”的“靈魂”“浪漫河”。也就是說(shuō)，相對(duì)于傳統(tǒng)的小說(shuō)理論，沈東子的小說(shuō)無(wú)情節(jié)、去典型化、淡化故事性，是他在不斷追求小說(shuō)創(chuàng)作新形式的同時(shí)，對(duì)一個(gè)基本原則的固守：彰顯本我、裸露靈魂。以《少不更事》為例，“我”用英文寫給文慧的詩(shī)，最后獻(xiàn)給了毛主席；“我”的父親比較驕傲，用古詩(shī)詞訓(xùn)導(dǎo)同事鄰居義正詞嚴(yán)，就連家里養(yǎng)的雞都有了貴族血統(tǒng)；“我”涂黑了整個(gè)身體，意圖蒙混過(guò)關(guān)去非洲闖蕩等。在這其中，一方面作者利用換位性思考，用孩童的眼光打量那個(gè)較為荒唐的“文革”時(shí)代，直指人性的真實(shí)；另一方面作者又借鑒西方荒誕派手法，以意識(shí)的流動(dòng)形式將人性真實(shí)地呈現(xiàn)，靈魂在形式之中裸露出真態(tài)。同時(shí)，作者又在象征物的選擇上作了精心的處理，如“古詩(shī)詞”、“黑色”、“英文”，在直指生活本真的同時(shí)，又賦予了深刻的文化積淀以及對(duì)當(dāng)下社會(huì)的反思和探索。秉持著“唯我主義”，堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作形式的不斷創(chuàng)新，是沈東子靈魂展露的藝術(shù)實(shí)踐，在人性敘事上得到高度統(tǒng)一。就讀者接受而言，借助小說(shuō)藝術(shù)的感悟，發(fā)生靈魂的碰撞，推進(jìn)認(rèn)識(shí)論的深度和廣度，既是沈東子小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)期待，也是受眾的價(jià)值認(rèn)同。

最后，沈東子的小說(shuō)創(chuàng)作并不是情感的狂熱宣泄，他將靈魂裸露于形式之中，意味著以本色的態(tài)度、去人性面具化的方式展開(kāi)靈魂與生活間的直接對(duì)話，顯示出深刻的后現(xiàn)代反思性意義?！逗诰`》如此寫道：“他覺(jué)得自己是那種因?yàn)閻?ài)而活著的人，可是他沒(méi)有愛(ài)也沒(méi)有死。他學(xué)會(huì)了縮脖子?！薄渡俨桓隆分小拔摇背３Ｒ?yàn)榫哂袣v史、文化意味的學(xué)校被推倒，建成了繁華的大酒店而氣惱。在《美國(guó)》中了了媽將“我”打扮成美國(guó)派頭后有這樣的描寫：“看見(jiàn)她那種心醉神迷的樣子，我很幸福。不。我很絕望。因?yàn)槲业念^發(fā)不可能變成金色了，只可能變成白色。我知道我將失去她。我終將失去她。我將無(wú)可挽回地失去她。因?yàn)槲业那閿呈敲绹?guó)?！边@些例證顯示了沈東子對(duì)當(dāng)下生存境遇反思的方式：展示靈魂的生存困境，袒露靈魂與生活的糾結(jié)，生命的無(wú)奈與苦痛是當(dāng)下生活的真實(shí)寫照，這是人性敘事的根本點(diǎn)，也是沈東子反思當(dāng)下生活的邏輯基石；去世俗化原則。在當(dāng)下生活寫真的前提下，沈東子小說(shuō)創(chuàng)作中的主人公靈魂并不對(duì)生活虛與委蛇，而是始終與生活保持著適當(dāng)?shù)木嚯x，在無(wú)奈中默默地忍受、等待與期盼，這種間距化效應(yīng)的設(shè)置，鍛造了沈東子小說(shuō)展示靈魂與生活雙重真實(shí)，并在兩者的比照中互相彰顯，由此達(dá)到文學(xué)表現(xiàn)深度和廣度的不斷推進(jìn)；表征著、思考著、探索著，這是沈東子小說(shuō)創(chuàng)作目的的核心關(guān)鍵詞，在文學(xué)表現(xiàn)力的縱深度推動(dòng)下，沈東子小說(shuō)并沒(méi)有按照理性的原則尋求必然的結(jié)局，如《南方!南方!》中“我”染上梅毒之后，并沒(méi)有氣餒、畏懼和退縮，而是堅(jiān)信“只要有青霉素和愛(ài)，我們就可以走遍整個(gè)南方”。在《少不更事》中“我”飽受人間坎坷之后，依然故我，“我毫不遲疑地走進(jìn)了人群，走進(jìn)了真正屬于自己的那片天空，變成了他們當(dāng)中的一分子”。由此可以發(fā)現(xiàn)：沈東子以堅(jiān)韌的生命力應(yīng)付瞬變的后現(xiàn)代社會(huì)，他在表征生活的同時(shí)執(zhí)著的思考著，探索著生命發(fā)展的出路，雖然始終沒(méi)有得出必然的結(jié)論，但這種持之以恒的思考著態(tài)勢(shì)本身就是人性的原型、生活的真理以及社會(huì)的寶貴財(cái)富。

綜上，人性敘事貫徹著沈東子小說(shuō)創(chuàng)作的本體論、表意結(jié)構(gòu)和社會(huì)價(jià)值目的，是其創(chuàng)作程序的一條主線，沈東子以此為基點(diǎn)，對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)行逆向式和錯(cuò)位性的思考，發(fā)掘后現(xiàn)代社會(huì)無(wú)意義中的有意義，借鑒西方文學(xué)來(lái)探索文學(xué)創(chuàng)作的形式與價(jià)值新取向。正如沈東子自己所說(shuō)：“那些擁有思想型作家的民族，是幸運(yùn)的，有時(shí)候只要有一個(gè)這樣的作家，就足以拯救一個(gè)民族的靈魂?！倍鴮?duì)如中國(guó)當(dāng)代文壇和中華民族，尤其廣西文壇而言，有了沈東子，無(wú)疑也是幸運(yùn)的。

[注釋]

①陳曉明：《又見(jiàn)廣西三劍客》，載《南方文壇》2000年第2期。

②張利群：《桂林新實(shí)力派青年作家群的崛起——評(píng)中短篇小說(shuō)選<水蓮>》，載《南方文壇》2009年增刊。

③黃偉林：《從花山到榕湖——1996—2004年廣西文學(xué)巡禮，載《南方文壇》2004年第4期。

④[美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《愛(ài)欲與文明：對(duì)弗洛伊德思想的哲學(xué)探討》，黃勇、薛民譯，62—76頁(yè)，上海譯文出版社2005年版。

⑤王紹輝、李建平：《論廣西當(dāng)代文學(xué)的文化魅力》.載《學(xué)術(shù)論壇》2005年第12期。

⑥沈東子：《本來(lái)不是問(wèn)題的問(wèn)題》，載《文學(xué)自由談》2009年第4期。

⑦張文杰：《情緒的體驗(yàn)智性的思考——深冬小說(shuō)敘述風(fēng)格淺析》，載《當(dāng)代文壇》2002年第1期。

⑧沈東子：《有一種力量叫無(wú)言》，載《當(dāng)代廣西》2007年第5期。

⑨(12)沈東子：《在寂寞中舞蹈》，載《當(dāng)代廣西》2008年第3期。

⑩李曙豪：《論20世紀(jì)90年代中國(guó)小說(shuō)文體的發(fā)展與新變》，載《當(dāng)代文壇》2005年第1期。

(11)丁帆、李玫：《“走神”的沈東子：“尋找”與“溯游”的感傷行旅》，載《南方文壇》2000年第1期。

(13)沈東子：《寫作自由談》，載《山花》2002年第6期。