在張愛玲研究中，佚作發(fā)掘是關(guān)鍵的一個(gè)方面。從1987年發(fā)現(xiàn)的第一篇小說《小艾》到2009年最新發(fā)現(xiàn)的散文《炎櫻衣譜》，20多年間已經(jīng)有包括散文《天地人》、《被窩》、《丈人的心》、《不得不說的廢話》、《關(guān)于傾城之戀的老實(shí)話》、《炎櫻衣譜》和小說《郁金香》和《小艾》等在內(nèi)的不少佚文。對(duì)于像張愛玲這樣的作家來說。能有這么多的佚作被發(fā)掘出來已是可觀的成績。佚文的相繼“出土”給張愛玲研究帶來一定的沖擊：究竟張愛玲還有多少佚文可供挖掘?已發(fā)現(xiàn)的佚文在張愛玲的作品庫中會(huì)占據(jù)一個(gè)什么樣的地位?在張愛玲研究中有多大的文學(xué)價(jià)值或文學(xué)史價(jià)值?這些都是值得探究的問題。佚文自然不可能是無窮無盡的，但就20世紀(jì)40年代張愛玲的創(chuàng)作來說，要再找到更多的佚失作品恐怕會(huì)越來越難。所發(fā)現(xiàn)的佚文如果只是增加了張愛玲作品的數(shù)量，那么對(duì)編輯全集或有幫助，而在茫茫史海中尋找佚文的意義恐怕要大打折扣。只有當(dāng)被發(fā)現(xiàn)的佚作體現(xiàn)了作者創(chuàng)作思想和文學(xué)觀念的變化，其價(jià)值才能真正顯現(xiàn)出來。在現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的佚文中，大多數(shù)文章并不是張愛玲的重要作品，有的甚至只是一個(gè)片段或幾百字的短文，難以在張學(xué)研究上作出大的貢獻(xiàn)。但佚文中僅有的兩篇小說《郁金香》、《小艾》形成于張愛玲寫作上的轉(zhuǎn)折時(shí)期，分別體現(xiàn)出張愛玲在1940年代后期所遭遇的創(chuàng)作危機(jī)和思想認(rèn)同危機(jī)，而這兩篇小說的發(fā)表又是對(duì)這種危機(jī)的一種呈現(xiàn)，使我們得以了解那時(shí)那地作者的真實(shí)思想狀況。因此，這兩篇小說的發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)超出了文獻(xiàn)學(xué)上的意義，值得做較為深入的探討。本文擬以這兩篇小說為中心，歷史地考察它們的生產(chǎn)機(jī)制、傳播渠道和佚失原因，并借此探微張愛玲在40年代中后期和50年代初期文學(xué)思想觀念的變化。

一

從創(chuàng)作時(shí)間上看，張愛玲在40—50年代的寫作大致有三個(gè)階段：1943年到1945年為第一個(gè)階段，這是張愛玲創(chuàng)作力最為旺盛的階段，短短兩年間，她寫出了一生中最為重要的作品：《沉香屑第一爐香》、《金鎖記》、《傾城之戀》、《封鎖》等文，奠定了她在文學(xué)史上的地位。第二個(gè)階段是1947年，這個(gè)階段雖然短暫，張愛玲還是寫出了散文《華麗緣》，小說《多少恨》和《郁金香》，同時(shí)為上海文華電影公司編寫了三個(gè)劇本《不了情》、《太太萬歲》，第三個(gè)劇本《金鎖記》已經(jīng)內(nèi)定?；閷?dǎo)演，張瑞芳為女主角，因?yàn)榫謩葑儎?dòng)，《金鎖記》胎死腹中，張愛玲也因此停止了創(chuàng)作。第三個(gè)階段從1950年到1952年，成果有長篇小說《十八春》和中篇《小艾》。如果說張愛玲作為一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象，在文學(xué)史的意義上還有哪些值得探討的方面，后兩個(gè)階段應(yīng)該是關(guān)鍵點(diǎn)之一。

1945年8月到1947年4月間，張愛玲的創(chuàng)作出現(xiàn)了一段空白?？箲?zhàn)勝利，本是舉國歡慶的時(shí)刻，可是對(duì)張愛玲來說，卻是厄運(yùn)的開始。由于她的丈夫胡蘭成是漢奸，張愛玲一度也被認(rèn)為有漢奸嫌疑，是附逆文人；1945年，日偽策劃的大東亞文學(xué)者大會(huì)的會(huì)議代表名單上出現(xiàn)了張愛玲的名字，被認(rèn)為是文化漢奸；在1945年上海曙光出版社出版的《文化漢奸罪惡史》一書中，張愛玲也榜上有名。對(duì)此，在1947年出版的《傳奇(增訂本)》中，她在前面寫了《有幾句話同讀者說》(見《張愛玲文集》第四卷，265頁，安徽文藝出版社1992年版)，對(duì)加在自己身上的謠言予以澄清。對(duì)于與胡蘭成的關(guān)系，她說：“至于還有許多無稽的謾罵，甚而涉及我的私生活，可以辯駁之點(diǎn)本來非常多。而且即使有這種事實(shí)，也還牽涉不到我是否有漢奸嫌疑的問題”，關(guān)于大東亞文學(xué)者大會(huì)的事，她也曾為自己辯解：“我自己從來沒有想到過辯白，但是一年來常常被議論到，似乎被列為文化漢奸之一，自己也弄得莫名其妙。我所寫的文章從未涉及政治，也沒有拿過任何津貼。想想看我唯一的嫌疑要么就是所謂‘大東亞文學(xué)者大會(huì)’第三屆曾經(jīng)叫我參加，報(bào)上登出的名單有我；雖然我寫了辭函去(那封信我還記得，因?yàn)楹芏蹋瑑H只是：‘承聘第三屆大東亞文學(xué)者大會(huì)，謹(jǐn)辭。張愛玲謹(jǐn)上?！?報(bào)上仍舊沒有把名字去掉?！彪m然如此辯白，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)是張愛玲已經(jīng)難以在勝利后的文藝界立足。對(duì)于張愛玲的這一處境，傳記作者劉川鄂認(rèn)為有兩個(gè)原因：一是抗戰(zhàn)勝利后的新形勢，內(nèi)戰(zhàn)引起的新災(zāi)難，一系列問題突然堆在國人面前，人們還來不及做及時(shí)的反應(yīng)，而張愛玲筆下的遺少生活、洋場故事、男女情愛的題材在此時(shí)顯得蒼白冷寂，她的停筆亦是一種反思；其二是她與胡蘭成的感情破裂給她帶來難以平復(fù)的心靈創(chuàng)傷，使她一時(shí)難以提筆為文。信然。此時(shí)的張愛玲確是處于內(nèi)外交困的狀態(tài)，據(jù)她的弟弟張子靜回憶：“抗戰(zhàn)勝利后的一年間，我姊姊在上海文壇可說銷聲匿跡。以前常常向她約稿的刊物，有的關(guān)了門，有的怕沾惹文化漢奸的罪名，也不敢再向她約稿?！彪m然無人約稿，張愛玲卻并未停下寫作的筆。1946年，小報(bào)傳聞她在趕寫長篇《描金鳳》，這可能是張愛玲在此期間唯一的創(chuàng)作?！队艚鹣恪分圆煌凇秱髌妗返娜A麗，偏向通俗一路，也許是張愛玲為了小報(bào)較為通俗的緣故刻意造成的效果；所描寫對(duì)象是以一個(gè)舊式大家庭的女仆為主角，寫她無望的愛情與被遺棄的命運(yùn)。

《郁金香》連載于《小日?qǐng)?bào)》，從1947年5月16日起，到5月31日連載結(jié)束。是張愛玲抗戰(zhàn)后復(fù)出的第一篇小說。第二期的旁邊標(biāo)明是“長篇連載”，而收束時(shí)卻是一個(gè)中篇。這可能是小報(bào)所說的被腰斬的《描金鳳》。小說圍繞大戶人家的女仆金香寫了一個(gè)“被遺棄的群體”。在使館做秘書的老爺死后，妾的一家被遺棄，全靠女兒的“姑爺”養(yǎng)活，被遺棄的一家人過著寄人籬下的生活，被遺棄的威脅始終籠罩著他們。在這樣的一家人中，女仆金香是阮公館的“遺少”，是前朝太太留下來的、頭；寶初是老姨太太撫養(yǎng)的去世的姨太太的兒子，寶余雖和寶初一樣寄居姐姐家，但這姐姐卻是嫡親，又比寶初多了一層關(guān)系，雖然如此，被遺棄的地位始終沒有改變，因?yàn)檫B最尊貴的姐姐阮太太也只是“填房”，“丫頭養(yǎng)的賤種”始終是罩在頭上的陰影。在這一群體之中，寶初和金香又處于邊緣，他們的愛情從一開始就被染上悲劇的氣息，成了無望之愛。最終不僅愛情無望，也沒有逃脫被徹底“遺棄”的命運(yùn)。

從《郁金香》的寫作看，張愛玲的寫作風(fēng)格與此前的《傳奇》時(shí)期已大不相同?！队艚鹣恪窋⑹缕綄?shí)、情節(jié)簡單，文中少有繁復(fù)意象的表現(xiàn)(只有在金香釘被一場中我們才依稀看到寫作《傳奇》時(shí)的張愛玲的影子)，張愛玲為什么要采取這種接近通俗小說的寫作方式?這一選擇的背后究竟有沒有不得已而為之的原因?1944年8月15日，以小說集《傳奇》為標(biāo)志，張愛玲的創(chuàng)作達(dá)到了最高峰。《傳奇》收錄小說10篇，其中包括《金鎖記》、《傾城之戀》、《封鎖》等名篇。之后她經(jīng)歷了和鴛鴦蝴蝶派文人平襟亞的稿費(fèi)之爭，與漢奸文人胡蘭成的婚姻等事，在小說創(chuàng)作上始終沒有超過《傳奇》的高度。所以直到1947年《傳奇(增訂本)》的出現(xiàn)，三年之間也只是增加了6篇小說。因此，可以認(rèn)定，從1945年到1947年，張愛玲遭遇到了創(chuàng)作上的危機(jī)。而這一危機(jī)的發(fā)生適逢1945年的抗戰(zhàn)勝利，這就在創(chuàng)作上、思想上和感情上給她帶來三重的壓力。面對(duì)這一危機(jī)，張愛玲要么繼續(xù)寫作；要么就此擱筆，不再創(chuàng)作；要么轉(zhuǎn)變自己，和社會(huì)接觸，在新的環(huán)境里追求新的創(chuàng)作起點(diǎn)。對(duì)張愛玲來講，繼續(xù)寫作將會(huì)越來越進(jìn)入一個(gè)創(chuàng)作上的低潮；如果就此停筆，對(duì)她這樣的職業(yè)作家就意味著斷絕了生存上的依靠，對(duì)沒有任何其他經(jīng)濟(jì)來源的張愛玲來說，這無疑是自絕生路；而要轉(zhuǎn)變自我，則首先要這個(gè)社會(huì)的認(rèn)可。以她當(dāng)時(shí)的身份，不可能就輕易地取得新社會(huì)的通行證，這從1947年《太太萬歲》上演后的批判就可看到。她只有一個(gè)選擇，那就是繼續(xù)寫下去。由于文學(xué)環(huán)境的轉(zhuǎn)變，加上她丈夫胡蘭成的漢奸身份的牽連，當(dāng)時(shí)已經(jīng)沒有刊物敢于刊登她的作品。唯一可以容納她的是小報(bào)。1947年，張愛玲接受了小報(bào)文人、文華公司負(fù)責(zé)宣傳的龔之方和《大家》編輯唐云旌(即唐大郎)的邀請(qǐng)編寫電影劇本，她之所以同意開始寫作，重返文壇，經(jīng)濟(jì)上的顧慮應(yīng)該是一個(gè)重要原因。除編寫劇本外，張愛玲還在《大家》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表散文《華麗緣》，在第二、三期連載小說《多少恨》(根據(jù)電影劇本《不了情》改編)，小說《郁金香》在小報(bào)《小日?qǐng)?bào)》連載。有論者指出，張愛玲之所以把《郁金香》交給《小、日?qǐng)?bào)》是因?yàn)椤洞蠹摇烦霭嫒诰屯？恕?shí)際上《大家》是在6月?？模队艚鹣恪穭t在5月底就連載完畢。所以張愛玲破例給小報(bào)供稿，很大程度上是因?yàn)樾?bào)給的稿酬較高。有小報(bào)文人報(bào)道說：“張愛玲目前的稿費(fèi)是每千字三萬元?！毙?bào)捕風(fēng)捉影的說法雖不盡可信，但也不是毫無根據(jù)?？箲?zhàn)之后，與張愛玲相熟的雜志社一一關(guān)閉，由于她的身份，其他刊物大多不登載她的文章，所以這里向她約稿的，恐怕還是以小報(bào)為多。因?yàn)橹挥行?bào)才能從商業(yè)、消閑的角度做文章，把政治放在一邊。小報(bào)沒有說張愛玲給小報(bào)寫稿的稿費(fèi)到底有多少，但是《小日?qǐng)?bào)》能拿到《郁金香》，給張愛玲的稿酬應(yīng)該不低。

《郁金香》雖然是登載在面向中下層市民的小報(bào)上，卻也寄托著張愛玲的心境。政治上的打擊、謾罵給她帶來傷害，丈夫胡蘭成的濫情給她更大的打擊。胡蘭成在抗戰(zhàn)后潛逃浙江鄉(xiāng)下，一路仍然濫情不斷。張愛玲曾經(jīng)去找過他，不料等待她的卻是心碎的結(jié)局，她不得不傷心而歸。外在的打擊固然痛苦，但心靈的痛苦則是致命的。在《郁金香》中，金香作為一個(gè)被雙重遺棄的人，眼見自己的愛情成了一個(gè)絕望的手勢，那種心靈上的離棄感張愛玲是有切身體驗(yàn)的。在此之前，張愛玲作品的主人公大多是大家庭中的太太、小姐，幾乎沒有把下人當(dāng)做主要人物，金香作為作者著力描寫的對(duì)象，在小說中除了愛情，什么都沒有。她的身世于張愛玲似乎有某種內(nèi)在的關(guān)系，在阮公館被邊緣化后，身處“被遺棄的群體”之中，最后連屬于自己的愛情都沒有得到。她的遭遇映照出張愛玲自己在政治和感情上被遺棄的處境，同時(shí)，張愛玲也借助金香這個(gè)人物表達(dá)了個(gè)人在殘酷現(xiàn)實(shí)中的渺小、無助和悲哀。在《傾城之戀》中，張愛玲曾這樣表達(dá)自己對(duì)世界和歷史的看法：“在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果?誰知道呢，也許就因?yàn)橐扇?，一個(gè)大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著”，到了《郁金香》，一切似乎全都翻了過來，當(dāng)初那種隔岸觀火的空靈智慧，反轉(zhuǎn)過來成為切身體會(huì)的殘酷現(xiàn)實(shí)。曾經(jīng)浪漫的筆觸突然沉重了起來，筆下更多的是嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)。所以當(dāng)寶初喊出“這世界上的事原來都是這樣不分是非黑白嗎”的時(shí)候，張愛玲已經(jīng)把自己在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的體驗(yàn)融入藝術(shù)的創(chuàng)造之中。有論者說這“不屬于張氏話語譜系”，認(rèn)為“以往張氏的詞典里沒有這樣慷慨激昂和‘感情用事’的‘新文藝腔’”，此說有一定的道理，但此時(shí)的張愛玲已經(jīng)走過了那個(gè)華麗的藝術(shù)階段，從隔岸觀火到親身感受來自政治和情感的殘酷現(xiàn)實(shí)，個(gè)人對(duì)生活和藝術(shù)的觀念自然又有不同。當(dāng)政治上的極度委屈和情感上的背叛雙重襲來的時(shí)候，寶初的痛苦呼喊焉知不是張愛玲的悲情呼聲!

二

如果說在《郁金香》中，繁復(fù)意象的減少和想象空間的緊縮體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)對(duì)想象的入侵，丟棄了想象的踢踏之舞的張愛玲部分地失去了寫作的歡愉。那么《小艾》的寫作則表明了她在思想意識(shí)上的轉(zhuǎn)向：作為個(gè)人的張愛玲向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)、轉(zhuǎn)變。這一妥協(xié)表明張愛玲在繼創(chuàng)作危機(jī)之后又遭遇到身份認(rèn)同的危機(jī)，《小艾》的創(chuàng)作一定意義上體現(xiàn)了張的“向左轉(zhuǎn)”。從1945年到1950年前后，張愛玲一直因自己的身份問題受到各種或明或暗的攻擊和批判。在左翼文學(xué)成為主流的文學(xué)環(huán)境中，張愛玲的個(gè)人主義知識(shí)分子身份必然會(huì)遭遇到認(rèn)同的危機(jī)。面對(duì)這種認(rèn)同危機(jī)，她可以選擇繼續(xù)與這個(gè)社會(huì)保持距離，做一個(gè)個(gè)人主義者，或者選擇與主流文化相妥協(xié)，用革命改造自我和自己的創(chuàng)作；第三條道路就是出走，離開這個(gè)令她壓抑的環(huán)境，去尋找真正屬于自己的天地。堅(jiān)持自我在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下是根本走不通的，張愛玲在抗戰(zhàn)勝利后所受到的批判就是明證。改變自我，則似乎是一條可以試試的道路，只是不知道能否走得通(當(dāng)然這里不僅有外界對(duì)她的接受，也意味著她自身要能夠接受這個(gè)新的社會(huì))，《小艾》是她用作品試探這個(gè)社會(huì)和自我內(nèi)心的一塊探路石。至于第三條道路，是最為決絕的選擇，出走，就意味著要永遠(yuǎn)離開這個(gè)給了她寫作帶來生命的城市，而她的文脈也許會(huì)就此枯竭。其實(shí)，1949年前后的中國知識(shí)分子普遍經(jīng)歷了一個(gè)文化身份的認(rèn)同問題，即如何看待“我”與“他者”的關(guān)系?身份在這里其實(shí)是一個(gè)社會(huì)和文化作用的結(jié)果。這時(shí)的寫作不僅失去了寫作本身帶來的歡愉，而且成了她改造自我的工具?！缎“愤B載于《亦報(bào)》，開始于1951年11月4日，結(jié)束于1952年1月24日，是張愛玲在大陸的最后一篇小說。在50年代初的一片紅色海洋中，格格不入的張愛玲似乎有些惶惑，她試圖改變自己，融入這個(gè)陌生的海洋。這一轉(zhuǎn)變首先體現(xiàn)在作品發(fā)表時(shí)的署名上。張愛玲在這一時(shí)期發(fā)表的作品都用了一個(gè)筆名梁京來署名。張愛玲為什么要更換自己在作品上的署名呢?雖然她一向覺得自己的名字俗氣，這么多年來卻也一直安之若素，而且只是在這個(gè)階段用了筆名。據(jù)龔之方推測，張愛玲決定用筆名，大概有兩個(gè)原因。其一是以前《連環(huán)套》邊登邊載，水準(zhǔn)不一，招致批判，她怕重蹈覆轍；其二是胡蘭成之事在她心里仍有隱憂，她對(duì)新中國還持觀望態(tài)度，認(rèn)為暫避風(fēng)頭較為穩(wěn)妥。名字是一個(gè)人的標(biāo)志，換了一個(gè)名字幾乎等于在自我改造的過程中拋棄并擦抹掉自我的存在。作為張愛玲的同時(shí)代人和少有的朋友之一，龔之方的說法自然有一定的道理。但從張?jiān)?950年代以筆名發(fā)表的小說《十八春》的刊載情況來看，小說仍然是邊寫邊載，前后的銜接，各部分的水準(zhǔn)并不均衡。以至于連載結(jié)束后，張愛玲又用很長的時(shí)間把連載過程中疏漏的地方補(bǔ)充完整。應(yīng)該說，張愛玲使用筆名的最重要的原因還是出于政治上的考慮。由于胡蘭成的漢奸身份，張愛玲在抗戰(zhàn)勝利后連續(xù)不斷的遭到謾罵和批判。1947年《太太萬歲》上演后，雖一度獲得好評(píng)，同時(shí)也遭到更猛烈的批判，張愛玲被激進(jìn)的左翼文人譏諷為“敵偽時(shí)期的行尸走肉”；是“鼓勵(lì)觀眾繼續(xù)沉溺在小市民的愚昧麻木無知的可憐生活里”；其結(jié)果是無法指出出路，是“對(duì)鏡哀憐”，“想畫一個(gè)安慰自己的夢”。這給張愛玲很大的打擊，原本已經(jīng)編好的劇本《金鎖記》就此流產(chǎn)，張愛玲這個(gè)名字已在左翼文人的心中被定了性。因此，要想融入這個(gè)新的社會(huì)，就要有一個(gè)新的開始，她希望用一個(gè)嶄新的名字向人們表明，她已經(jīng)與張愛玲做了了斷，現(xiàn)在的她也是新社會(huì)的一個(gè)分子。

她開始改變。不管這改變是自愿還是被動(dòng)的，她已經(jīng)看出了這個(gè)新社會(huì)的關(guān)鍵所在。在以梁京署名的《十八春》中，她先借人物之口說出：“政治決定一切，你不管政治，政治要找上你。”一切都是政治，包括文藝。在一個(gè)政治決定一切的社會(huì)里，不允許有體制外的人存在，個(gè)人要么服從政治，要么被政治扼殺。張愛玲看到了這一點(diǎn)，長篇《十八春》中，遭到不幸的青年男女最后都投身到革命之中去追求自己的出路了。這個(gè)光明的尾巴是她向新社會(huì)示好的明證。她曾在《論寫作》一文中提到迎合讀者的兩條原則：一是說人家要說的；二是說人家要聽的。在左翼文學(xué)成為唯一的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之后，作家要想生存，就必須“做人家要你做的”，按照左翼文學(xué)的模式進(jìn)行寫作。在這一寫作模式下，文學(xué)成了改造社會(huì)、改造自我的工具?！缎“返膶懽骶腕w現(xiàn)了張愛玲思想上的轉(zhuǎn)變：個(gè)人向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。在《小艾》中，張愛玲轉(zhuǎn)變筆觸，從原來的描寫舊式大家庭轉(zhuǎn)向人民大眾，讓下層民眾成為小說里的主角，要替他們說話，用文學(xué)的表達(dá)方法說出他們想要說的話。而對(duì)于舊式大家庭的老爺太太們，則要堅(jiān)決地予以批判：主人公小艾沒有自己的名字，九歲被賣入席家做丫環(huán)，十幾歲時(shí)被席五老爺奸污，懷孕后遭到姨太太的毒打，導(dǎo)致流產(chǎn)并落下病根。在張愛玲以小人物為描寫對(duì)象的小說中，小艾的身世較金香更為悲慘。她連自己的名字都沒有，在席家仿佛只是一個(gè)會(huì)干活的“活物”。金香雖然受到遺棄，總歸有一段屬于自己的愛情，這在小艾那里，則連想也不要想。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，受欺凌受侮辱的小人物形象從20年代《阿Q正傳》中的阿Q，到30年代《駱駝祥子》中的祥子，再到40年代《小艾》中的小艾，形成了底層人物畫廊中的不同形象。阿Q“哀其不幸，怒其不爭”的形象讓人反思國民的劣根性；祥子在物欲橫流的都市最終墮落讓人看不到生的希望，只有小艾，在受盡凌辱之后等到解放，過上了幸福的生活，而作為被批判面的席家則家破人亡?！缎“肥菑垚哿岬谝淮我彩亲詈笠淮卧噲D認(rèn)真地把文學(xué)作為改造社會(huì)、改造自我的工具，整篇小說緊扣“從受欺凌侮辱到控訴抗?fàn)帯钡闹黝}，亦步亦趨。力圖寫出符合要求的作品，至于這作品的故事架構(gòu)，人物塑造是否成功，已不是最重要的了。

三

《小艾》和《郁金香》分別在1987年和2005年被內(nèi)地學(xué)者發(fā)現(xiàn)，重新“浮出歷史地表”。這是迄今為止張愛玲佚失作品中僅有的兩篇小說?！缎“芬言趶垚哿嵘暗玫剿恼J(rèn)定，《郁金香》“出土”時(shí)，張愛玲去世已經(jīng)十年。這兩篇如此關(guān)鍵的小說佚失的原因到底是什么呢?

對(duì)這個(gè)問題，現(xiàn)存的張愛玲著作中并沒有明確的說明文字。即使在晚年面對(duì)找上門來的“孩子”如《小艾》等作品，她也只是“奉旨成婚”，不否認(rèn)這些文章，卻沒有對(duì)自己的佚失文章一一回顧。但是我們根據(jù)張愛玲對(duì)文集收錄作品的選擇，以及她在后兩個(gè)寫作階段的思想變化大概可以推測文章佚失的原因。

1947年11月張愛玲在山河圖書公司出版《傳奇(增訂本)》，書中新收入六篇小說，包括《留情》、《鴻鸞喜》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《等》、《桂花蒸阿小悲秋》等，卻并未收入當(dāng)時(shí)已經(jīng)連載完畢的《郁金香》和《多少恨》，這是一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象。從寫作手法上分析，《留情》等幾篇小說在藝術(shù)表現(xiàn)上延續(xù)了《傳奇》的華麗繁復(fù)，在人物刻畫、意象運(yùn)用上依然顯示出張愛玲仍處于創(chuàng)作的旺盛時(shí)期。相對(duì)而言，1947年發(fā)表的《郁金香》和《多少恨》在很大程度上脫離了《傳奇》的寫作思路，更偏向于張恨水似的市民通俗小說寫作。文風(fēng)由瑰麗跌宕變得平實(shí)樸素，接近白描式的鋪敘代替了抑揚(yáng)渲染的鋪陳，情節(jié)也更加單一。雖然張愛玲從不諱言走向通俗，對(duì)于面向中下層市民的通俗小報(bào)也十分喜愛，認(rèn)為小報(bào)有“得人心的風(fēng)趣”，“看了這些年更有一種親切感”@。在給《多少恨》寫的序言中，也曾坦言：“我對(duì)于通俗小說一直有一種難言的愛好，那些不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合，如果說是太淺薄，不夠深入，那么，浮雕也是一種藝術(shù)呀。但我覺得實(shí)在很難寫。這一篇恐怕是我力所能及的最接近通俗小說的了，因此我是這樣戀戀于這故事。”話雖然如此說，但她心中那根藝術(shù)的標(biāo)桿卻是清清楚楚地豎立著：她喜歡小報(bào)卻不愿給小報(bào)寫稿；弟弟張子靜辦了一份刊物，要她寫一篇稿子，她說：“你們辦的這種不出名的刊物，我不能給你們寫稿，敗壞自己的名譽(yù)”；迅雨對(duì)她的小說提出批評(píng)后，她雖然毫不領(lǐng)情，卻不僅把《連環(huán)套》腰斬，也摒棄在小說集《傳奇》之外。到1947年，由于文章無處可以發(fā)表，而生存的壓力又日漸緊迫，她這才不得不轉(zhuǎn)向小報(bào)，《多少恨》雖是在《大家》發(fā)表，其創(chuàng)辦人卻是小報(bào)文人龔之方和唐大郎。《郁金香》是張愛玲在小報(bào)發(fā)表的第一篇小說?？赡苁强紤]到讀者群體的變化，她收起了寫作《傳奇》時(shí)的那副藝術(shù)的筆墨，轉(zhuǎn)而以通俗小說的形式寫出。對(duì)她而言，面對(duì)中下層市民的《郁金香》顯然不能代表自己的創(chuàng)作水平。寫作這樣的作品是在不得已的情況下為稻粱謀，藝術(shù)上的價(jià)值是放在第二位的。這樣的作品自然不能收進(jìn)自己的文集中。20世紀(jì)80年代，臺(tái)北皇冠出版社出版張愛玲小說集《惘然記》，《小艾》不在其中，直到1987年被內(nèi)地學(xué)者發(fā)掘出來，才由張愛玲自己改動(dòng)后以《余韻》發(fā)表。

晚年張愛玲的記憶之中，1947年這一階段的作品，“《華麗緣》我倒是留著稿子在手邊，因?yàn)椴糠謱懭搿堆砀琛菲窗l(fā)表”。另兩篇小說中，《多少恨》在70年代被痖弦先生的一位朋友在香港圖書館里影印了，寄給張愛玲，經(jīng)過張愛玲的改寫，得以重新發(fā)表。關(guān)于《郁金香》，包括張愛玲在內(nèi)，一直無^提起，也許是真的被放在遺忘之鄉(xiāng)了。一直到2005年才由內(nèi)地的李楠發(fā)現(xiàn)，重見天日。

1950年前后，張愛玲的思想有一個(gè)短暫的轉(zhuǎn)折。上海解放后，張愛玲受邀參加上海市文代會(huì)，1951年，長篇小說《十八春》連載完畢后，她又接受夏衍的安排，隨上海文藝代表團(tuán)下鄉(xiāng)到蘇北農(nóng)村參加土地改革工作。這一經(jīng)歷給她寫作《小艾》打下了生活基礎(chǔ)。上海電影劇本創(chuàng)作所成立后，夏衍任所長，曾對(duì)柯靈表示要邀請(qǐng)張愛玲當(dāng)編劇，但因?yàn)橛腥朔磳?duì)，只好稍待一時(shí)。這幾件事是表明張愛玲努力轉(zhuǎn)變自己的一個(gè)見證，在試著融入新的社會(huì)，新的團(tuán)體，嘗試著改變自己的寫作風(fēng)格，想以一個(gè)新的形象讓這個(gè)團(tuán)體接納自己；另一方面也說明主流文學(xué)向她伸出了熱情之手。在這種情況下，長篇小說《十八春》是主動(dòng)示好的第一步，作為批判對(duì)象的曼璐和鴻才是萬惡的舊社會(huì)的沒落代表，而曼楨則代表了備受欺凌、侮辱，卻又敢于斗爭、決不屈服的人民大眾，投身革命的行動(dòng)表明她們最終找到了光明之路。在《小艾》中，張愛玲進(jìn)一步強(qiáng)化了這種思想，她試圖將自己慣寫的舊式大家庭的斗爭和解放革命相結(jié)合，主人公作為社會(huì)最底層的人，連自己的名字都不能擁有，被五太太隨便給取了個(gè)“小艾”作為名字。小艾的成長過程便是一段從受打罵，凌辱，折磨醒悟、抗?fàn)幾呦蛐律鐣?huì)的歷史過程。同現(xiàn)代文學(xué)史上的許多左翼作家筆下的底層人物一樣，小艾的經(jīng)歷深刻說明：舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人。這已是典型的“左翼腔調(diào)”。

這種轉(zhuǎn)變，不僅是讀者，甚至連張愛玲自己都沒有想到?？梢娝朐谒枷肷限D(zhuǎn)變的迫切程度?！妒舜骸愤B載過程中，有不少讀者指出作品有張愛玲的風(fēng)格，還有讀者懷疑梁京是不是張愛玲?人們都期待梁京能盡快寫出下一部小說。但是，《小艾》刊出后，抱有熱切期望的讀者并沒有什么反響，面對(duì)“左化”的《小艾》，人們的閱讀期待似乎落了空。這時(shí)候，已經(jīng)沒有人會(huì)再把梁京和張愛玲聯(lián)系到一起，張愛玲并不是寫作什么題材都圓潤自如的作家，離開了自己一向所熟悉的對(duì)象，她的筆有些滯澀了。這篇小說，整體上缺乏故事性，在向左翼文學(xué)的要求看齊的努力中，她并不是很成功。對(duì)于在內(nèi)地的這段經(jīng)歷，她幾乎從未提及。到香港后，她改寫了《十八春》，以《半生緣》的名字重新發(fā)表，在《半生緣》結(jié)尾中，曼楨奔向革命的光明結(jié)局已被刪去。她或許是想要以此表示自己在創(chuàng)作藝術(shù)上的回歸吧，“左轉(zhuǎn)”的努力最終成為短暫的余韻。

1952年，張愛玲離開內(nèi)地，對(duì)自己的舊作《小艾》，她從未提及。1987年《小艾》在內(nèi)地被發(fā)掘出來，重新刊載在香港《明報(bào)》。廣大“張迷”歡欣鼓舞，張愛玲自己卻對(duì)《小艾》的“出土”很是不滿。她明確表示“非常不喜歡《小艾》，更不喜歡以‘小艾’的名字單獨(dú)出現(xiàn)”?？梢姡瑢?duì)于《小艾》，張愛玲并沒忘記，她只是不滿意這個(gè)作品，嫌它不夠成熟，想刻意地遺忘它。不僅如此，她對(duì)自己在那一時(shí)段的生活創(chuàng)作經(jīng)歷也諱莫如深。值得指出的是，張愛玲曾說過，寫小說非自己徹底了解全部情形不可(包括人物背景的一切細(xì)節(jié))，否則寫出來像人造纖維，不像真的?！缎“返闹旅鼈簿驮谶@里。小說不僅在小艾走向光明的設(shè)計(jì)上顯得生硬，就連前半部對(duì)舊家庭的描寫也陷入束縛之中，這樣的作品自然難有吸引人之處了。也許這是她寫作之路上偶然踏出去的一個(gè)腳印，她想掩蓋這個(gè)腳印，后人卻偏偏把它清晰地呈現(xiàn)出來。

綜上論述，張愛玲的兩篇小說之所以久久不彰，根本原因是張愛玲自己的刻意遺忘。這種“遺忘”體現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代作家對(duì)個(gè)人創(chuàng)作的自我期許：她所接受的“五四”教育，西學(xué)背景，使她對(duì)自己的文學(xué)定位在較高的藝術(shù)層面。通俗的東西她不是不喜歡，但卻不是自己藝術(shù)上的努力方向。而《小艾》類的“準(zhǔn)左翼”文學(xué)于她只是思想上的一時(shí)徘徊，之后避之唯恐不及。在那個(gè)特殊的時(shí)代，出于對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的考量，她在兩個(gè)不同的創(chuàng)作階段不得不寫下這樣的作品，雖不滿意，也只能如此。對(duì)于當(dāng)下的研究者來說，在歷史中動(dòng)態(tài)地了解這兩篇小說創(chuàng)作的社會(huì)環(huán)境和個(gè)人心態(tài)有一定意義：它們產(chǎn)生于特殊的歷史時(shí)期，標(biāo)志著張愛玲在20世紀(jì)40年代文學(xué)創(chuàng)作上的一個(gè)連續(xù)而曲折的過程：她如何在抗戰(zhàn)勝利后轉(zhuǎn)向通俗寫作，這種通俗在作家的創(chuàng)作、發(fā)表各個(gè)環(huán)節(jié)如何體現(xiàn)，以及如何在解放后思想上出現(xiàn)彷徨、動(dòng)搖、壓抑與妥協(xié)，這些張愛玲均沒有留下任何個(gè)人的回憶，通過這兩部小說，也許我們可以看到一些現(xiàn)象背后的東西。

[注釋]

①張愛玲：《有幾句話同讀者說》，見《傳奇(增訂本)·序言》，上海山河圖書公司1947年11月初版。

②⑧⑩張子靜：《我的姊姊張愛玲》，188、182、126頁，文匯出版社2003年版。

③佛手：《張愛玲，改訂“傳奇”》，載《東南風(fēng)》1946年8月7日，文中說“張愛玲一直靜默著，她志氣高昂，埋頭寫作長篇小說《描金鳳》”。另有小報(bào)文人屠翁也說“唯聞張愛玲則杜門不出，埋首著書，近正寫小說名曰《描金鳳》，張愛玲文心如發(fā)，而筆調(diào)復(fù)幽麗絕倫，《描金鳳》當(dāng)為精心之作，一旦殺青，刊行問世，其能轟動(dòng)讀者，當(dāng)為必然之事實(shí)也”。見屠翁《張愛玲趕寫描金風(fēng)》，載《海風(fēng)》1946年2月19日。

④愛爾：《張愛玲腰斬描金鳳》，載《海風(fēng)》1946年5月18日。

⑤見《張愛玲紅透電影界》，《青青電影》1947年6月1日復(fù)刊第1期。

⑥李楠：《海派文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)的通俗化走向》，載《文學(xué)評(píng)論》2008年第3期。

⑦關(guān)于“身份認(rèn)同”這一概念，可參見埃里克森：《同一性：青少年與危機(jī)》，浙江教育出版社1998年版。

⑨胡珂：《抒憤》，載上?！稌r(shí)代日?qǐng)?bào)·新生》1947年12月12日。

⑩王戎：《是中國的又怎么樣?——<太太萬歲>的觀后》，載上?！缎旅裢韴?bào)·新影劇》第13期，1947年11月28日。

(11)方澄：《所謂的“浮世的悲歡”——<太太萬歲>觀后》，載上?！洞蠊珗?bào)·大公園》1947年12月14日。

(12)張愛玲：《致力報(bào)主編黃也白信》，載《春秋》1944年12月。

(14)張愛玲：《惘然記》，見《郁金香》，160頁，北京十月文藝出版社2006年版。

(15)陳子善先生在《張愛玲也許不高興》一文中曾透露：“1995年張愛玲去世以后，朋友在她的遺物里發(fā)現(xiàn)了一些手稿，這幾年出版的《同學(xué)少年都不賤》、《郁金香》和《小團(tuán)圓》，都是版權(quán)人在她的遺物里整理出來的?！?文見《南方周末》2009年3月25日)因而，實(shí)際上可以說《郁金香》不是佚失，而是張愛玲自己把它“埋葬”了。也就是說，張愛玲始終保留著《郁金香》的手稿直到逝世，她也許是想把《郁金香》像其他手稿一樣修改后再發(fā)表，卻一直沒有找到合適的機(jī)會(huì)吧。

(16)《私語張愛玲》，見《張愛玲語錄》，63頁，浙江文藝出版社1995年版。