欲望是文學(xué)的永恒的主題，不同的歷史時(shí)期有不同的表現(xiàn)形式。新中國(guó)成立后，公有制決定了勞動(dòng)產(chǎn)品平均分配的形式，從根本上取消了人對(duì)物質(zhì)的非分要求，人的本能欲望和個(gè)人情感也被排除在文學(xué)表現(xiàn)的視野之外，稍有越軌就會(huì)招致批判?！拔母铩逼陂g，人的日常生活被高度政治化，政治欲望空前膨脹，人與人的關(guān)系成為純粹的政治關(guān)系和階級(jí)關(guān)系，欲望話語(yǔ)敘述被擱置，身體在文本中處于“缺席”的狀態(tài)。

新時(shí)期文學(xué)欲望話語(yǔ)敘述經(jīng)歷了一個(gè)漸進(jìn)的復(fù)蘇過(guò)程，源自對(duì)人的生命本能的發(fā)現(xiàn)，并由此發(fā)展到對(duì)人的本能欲望的肯定，具有思想和文化啟蒙的意義。欲望敘事是在1980年代的思想解放運(yùn)動(dòng)、經(jīng)濟(jì)體制改革和西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義和非理性主義思潮影響下產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。張承志、鄧剛、張煒等對(duì)人的原始生命力的歌頌，張欣辛的《在同一地平線上》、張弦的《被愛情遺忘的角落》等對(duì)原始生命本能的確認(rèn)，在思想啟蒙、人性解放和個(gè)體生命的自由發(fā)展上都具有積極意義。特別是張賢亮的《綠化樹》和《男人的一半是女人》從“食”與“性”兩個(gè)方面肯定了人的自然本能，證明了人不僅是精神的存在，而且是一種生命的存在、物質(zhì)的存在。小說(shuō)以主人公深切的肉體和精神體驗(yàn)對(duì)一個(gè)人的原始本能欲望和主體的內(nèi)在精神追求進(jìn)行了淋漓盡致的宣泄，敘事結(jié)構(gòu)沿襲了中國(guó)古代主體人格成長(zhǎng)的傳統(tǒng)模式，即將他者對(duì)主體的本能欲望的壓抑作為對(duì)主體的考驗(yàn)與磨礪，作為主體道德完善的必經(jīng)之路，對(duì)欲望的具體描述采用了審美化的形式，藝術(shù)表現(xiàn)唯美、含蓄而節(jié)制。在文本中，欲望不是目的，而是人性表達(dá)和主體精神成長(zhǎng)的工具，有意凸顯欲望的社會(huì)學(xué)意義和文化價(jià)值。

20世紀(jì)80年代中期到90年代初市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制逐步確立，中國(guó)內(nèi)地整個(gè)社會(huì)都處在一個(gè)由政治化、體制化向世俗化、市場(chǎng)化過(guò)渡的獨(dú)特的歷史階段。世俗化是社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然，它首先肯定人的基本的生存欲望，而對(duì)人類生存現(xiàn)狀的原生態(tài)的還原，是由新寫實(shí)作家來(lái)完成的。中國(guó)內(nèi)地的世俗化在國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)政策調(diào)整下形成的，在意識(shí)形態(tài)的滲透下，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制逐步確立，商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的生存法則在人們痛苦的精神裂變中逐步確立，人們對(duì)政治的狂熱被金錢欲望和物欲所消解，社會(huì)正在形成一種新的價(jià)值體系用以衡量人的生命價(jià)值，“發(fā)展才是硬道理”、“經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”等政策的實(shí)施，有效地遏制了“文革”期間人們極度膨脹的政治熱情，人們將注意力轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)人生，開始在經(jīng)濟(jì)建設(shè)和日常生活中尋求生存的意義和價(jià)值，人自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的空間不再局限于政治領(lǐng)域，逐步拓展到社會(huì)文化生活的各個(gè)領(lǐng)域?！叭f(wàn)元戶”一度成為國(guó)家表彰的英雄，辭去公職下海成為時(shí)髦，大學(xué)生成為“新的單身貴族”等現(xiàn)象，都與國(guó)家和大眾媒體的倡導(dǎo)密切相關(guān)。隨著城市化進(jìn)程的不斷加快，市民階層及其文化趣味逐步形成，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生存中發(fā)現(xiàn)和體味到世俗生活的情趣，農(nóng)村大部分地區(qū)基本解決了溫飽問題，世俗享樂不僅會(huì)得到他人的艷羨，還會(huì)得到大眾媒體的引導(dǎo)和鼓勵(lì)。汪曾祺、馮驥才、鄧友梅、陸文夫等的市井小說(shuō)客觀真實(shí)地表達(dá)了市民階層和普通民眾的生存狀態(tài)與審美需求。

世俗化是中華民族走出“文革”政治化陰影，走向繁榮富強(qiáng)的理性選擇，對(duì)中國(guó)的社會(huì)發(fā)展具有進(jìn)步意義。馬克思、恩格斯曾在《德意志意識(shí)形態(tài)》中說(shuō)：“無(wú)論利己主義還是自我犧牲，都是個(gè)人在一定條件下自我實(shí)現(xiàn)的一種必要形式。”個(gè)人追求自我生活水平的提高，與“為解放全人類而奮斗”的崇高理想一樣，都是個(gè)人實(shí)現(xiàn)自我生命價(jià)值的一種方式，如果個(gè)體的自我奮斗符合國(guó)家的法律、社會(huì)的行為準(zhǔn)則和民間的道德規(guī)范，個(gè)體就在客觀上推動(dòng)了社會(huì)的總體發(fā)展。西方的世俗化過(guò)程經(jīng)歷了數(shù)百年，并以科學(xué)戰(zhàn)勝神學(xué)呈現(xiàn)給現(xiàn)代文明。中國(guó)大陸世俗化的程度快得驚人，“物化”、“異化”等現(xiàn)象隨之而來(lái)，人的各種欲望都被激發(fā)出來(lái)肆意宣泄，新寫實(shí)小說(shuō)對(duì)人的各種欲望進(jìn)行了客觀化的書寫，用原生態(tài)的生存本相消解了經(jīng)典文本所確認(rèn)的“精神鏡像”，還原了底層人生存的原始風(fēng)貌，使人從“形而上的人”回歸到“自然的人”，他們關(guān)注普通人的最基本的生存欲望和需求，原生態(tài)地展現(xiàn)小人物瑣碎、艱難、窘迫的生存掙扎和生命體驗(yàn)，客觀真實(shí)地訴說(shuō)著粗糙乏味、循環(huán)往復(fù)的世俗生活對(duì)人的生理和心理所造成的磨損與傷害，將作家的人文關(guān)懷融入到對(duì)小人物生存本真的呈現(xiàn)中，認(rèn)同和肯定了世俗人生和平民意識(shí)。新歷史小說(shuō)強(qiáng)調(diào)對(duì)人的欲望的客觀還原，欲望成為小說(shuō)敘述的重心及情節(jié)發(fā)展的樞紐。如蘇童的《米》、格非的《迷舟》等，作家們熱情地解構(gòu)著“官方歷史”，欲望獲得了獨(dú)立而充分的話語(yǔ)空間，在格非的欲望敘事中，性欲不僅操縱著蕭的個(gè)人命運(yùn)，也在悄悄改變著歷史的走向(《迷舟》)，呈現(xiàn)出一幅獨(dú)特的歷史圖景，從而完成了從“一切歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)史到一切歷史都是欲望的歷史的顛覆”?！叭嗽俅伪粩⑹龀删哂袣v史深度和現(xiàn)實(shí)廣度的強(qiáng)有力的理性化的欲望主體(盡管是一個(gè)更為復(fù)雜曖昧的主體)。這是中國(guó)現(xiàn)代性啟蒙話語(yǔ)在20世紀(jì)的最后一次大規(guī)模亮相?！?/p>

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的文化觀念、價(jià)值觀念、道德觀念及審美觀念都處于解構(gòu)與重構(gòu)的關(guān)鍵時(shí)期，信仰迷失、道德淪喪、金錢至上、快樂主義、感官主義、性泛濫等現(xiàn)象普遍存在。人的欲望具有多樣性與生成性的特征，在文學(xué)創(chuàng)作上也表現(xiàn)出題材和敘事策略的豐富性和多樣性。有注重表現(xiàn)權(quán)欲的“官場(chǎng)小說(shuō)”，有刻意表現(xiàn)物欲追逐的“商場(chǎng)小說(shuō)”，有張揚(yáng)情欲的“情愛小說(shuō)”，有專門表現(xiàn)女性意識(shí)的“女性寫作”，有關(guān)注身體的“身體寫作”，等等。欲望穿越了題材、性別、家族、地域等外在敘事表征，成為文學(xué)敘事的核心，欲望化寫作成為文學(xué)最重要的創(chuàng)作模式。以陳染、林白、徐坤等為代表的女性主義作家把身體和“性”作為敘事的焦點(diǎn)，身體是她們探測(cè)女性無(wú)意識(shí)隱秘欲望的切人口，她們對(duì)女性身體器官及其感覺的描述，沒有停留在器官感覺的表面，而是深入到女性的潛意識(shí)。這種私人化寫作的身體敘事掙脫了現(xiàn)代國(guó)家、民族等宏大的現(xiàn)代性話語(yǔ)敘事模式，女性作家從身體人手，完成了對(duì)女性意識(shí)的闡釋。她們筆下的身體是被女性化、私人化、唯美化了的女性身體，是女性獨(dú)立意識(shí)的外化?！吧眢w寫作”是女性作家解構(gòu)男權(quán)話語(yǔ)的敘事策略，旨在表現(xiàn)女性真實(shí)的自我，對(duì)抗女性“被書寫”的命運(yùn)，具有鮮明的女性意識(shí)和文化價(jià)值取向，文本具有顛覆性和革命性。

“身體寫作”原本是女性爭(zhēng)取平等權(quán)利的一種斗爭(zhēng)策略，是女性超越自己的橋梁和階梯，其敘事策略是以女性角度來(lái)書寫富于女性特征的本文，以此對(duì)抗現(xiàn)行社會(huì)秩序和經(jīng)濟(jì)制度。西蘇以為，“身體寫作”的對(duì)象是“一切女性的東西”，其中包含女性的“性特征”、“性愛”、“身體”的“騷動(dòng)”、“內(nèi)驅(qū)力的奇遇”、“覺醒”等等，“身體寫作”絕不是性寫作。20世紀(jì)80年代，“身體寫作”的理論隨著西方女性主義批評(píng)理論進(jìn)入中國(guó)，但并沒有迅速進(jìn)入文學(xué)實(shí)踐。

1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立和消費(fèi)主義的盛行，使女性身體也成為可供消費(fèi)的商品，身體成了消費(fèi)市場(chǎng)的最大賣點(diǎn)。從最初的染發(fā)、美容、減肥到現(xiàn)在流行全球的隆胸、整容，身體不斷被整形、重塑。商家只要瞄準(zhǔn)女性的身體需要，從內(nèi)在到外在，從營(yíng)養(yǎng)品、保健品、化妝品到首飾、服裝、各種小飾品，甚至避孕、節(jié)育、人流，各種性藥品和器械等等，時(shí)尚雜志、減肥藥、健身房、美容院遍布祖國(guó)大江南北，長(zhǎng)城內(nèi)外。物質(zhì)層面上的女性身體消費(fèi)高燒持續(xù)不退，從而激起了文化生產(chǎn)領(lǐng)域?qū)ε陨眢w消費(fèi)的極大熱情，而陳染、林白們的女性個(gè)人化敘事具有現(xiàn)代主義的精英意識(shí)和濃厚的純文學(xué)意味，無(wú)法滿足文化市場(chǎng)的需要。于是，“身體寫作”與“美女經(jīng)濟(jì)”聯(lián)手打造了“美女作家”一夜成名的神話，商家(出版社)賺取了大把的鈔票，“美女作家”也名利頗豐。

從文化層面來(lái)說(shuō)，“身體寫作”是對(duì)男性中心文化的顛覆，顛覆了女性形象被男性話語(yǔ)塑造的宿命。女性獨(dú)特的身體經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)模式是男性無(wú)法想象的，人們對(duì)女性自身的敘述充滿好奇與期待，如果女性獨(dú)特的生命意志能融匯于其身體敘述之中，完全有可能建構(gòu)一種屬于女性自己的話語(yǔ)體系，開拓新的審美空間?！芭畷钡陌l(fā)掘和研究可供女性作家和研究者借鑒?！吧眢w寫作”客觀上滿足了某些女性的“暴露癖”或潛意識(shí)中的“露陰癖”，滿足了男性的“窺陰癖”和獵奇心理，為平淡的社會(huì)生活增加了一些作料，為人們?nèi)遮吙菸南胂罅μ峁┝艘恍└泄偕系拇碳?。何況“性欲望和性本能是一種客觀存在，它們總是要求著滿足。在文學(xué)欣賞中，它們一方面升華，一方面潴留，使讀者追求藝術(shù)想象中感官刺激的一面”⑤。1999年衛(wèi)慧的《上海寶貝》發(fā)表之后，“身體寫作”成為專有名詞，專指那些表現(xiàn)都市年輕女性的個(gè)人私密生活和性感體驗(yàn)的文本，后現(xiàn)代“身體寫作”的主題詞是酒吧、毒品、性交、性高潮、快感、酒精、吸煙、狂舞、尖叫、迷亂、縱欲等等，代表作有衛(wèi)慧的《上海寶貝》、《蝴蝶的尖叫》和棉棉的《糖》、《鹽酸情人》等。衛(wèi)慧、棉棉們不再對(duì)女性的身體進(jìn)行詩(shī)意化敘述，而是直接把性作為生命的核心意義來(lái)表現(xiàn)，身體被圈定在肉欲的小世界。這與世紀(jì)末社會(huì)文化環(huán)境有關(guān)，因?yàn)闆]有超越文化超越歷史的身體，她們這一代絕沒有張賢亮、劉恒、蘇童等人筆下人物所體驗(yàn)的饑餓感，所以性饑渴就成了她們生命的最基本的困惑，朱文筆下的性饑渴多是寫男性，“身體寫作”則是寫女性的性體驗(yàn)。特納說(shuō)：“人的肉體表現(xiàn)方面，在某種意義上，沒有超越社會(huì)，也不是處在社會(huì)之外?！薄懊琅骷摇眰儗?duì)女性肉體的濃厚興趣是特定文化語(yǔ)境下的一種敘事策略。但文本中充斥著吸毒、濫交、同性戀、花樣繁復(fù)的性交體驗(yàn)等內(nèi)容，彌漫著頹廢、虛無(wú)、絕望、墮落的世紀(jì)末情緒。主人公們沉迷于物質(zhì)享受的溫柔陷阱之中，任性嬌縱，追求感官享受與刺激，稍不如意，就憤世嫉俗、空虛絕望、自暴自棄?，F(xiàn)代人早已意識(shí)到肉體接觸和性放縱并不能徹底消除現(xiàn)代性的孤獨(dú)本身，緩解人的物化與異化，身體寫作在解放身體的同時(shí)，也暴露了時(shí)代精神的匱乏，《廢都》的“兩性相悅”、朱文的“美元”(《我愛美元》)、林白們?cè)娨饣纳眢w敘事都沒能消除現(xiàn)代人的孤獨(dú)感，實(shí)現(xiàn)主體的自我拯救，衛(wèi)慧們自然更做不到。九丹、木子美等則走得更遠(yuǎn)，其文本將女性的隱私、身體、欲望暴露于低俗的男性閱讀市場(chǎng)，徹底放逐了精神和理性，散發(fā)著一種腐爛的氣息，“身體寫作”使文學(xué)從世俗走向了粗俗和低俗。“下半身”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)就是在這樣的文化背景下成為潮流的。

“下半身”詩(shī)歌流派是“70后”寫作中比較重要的一支，意在強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的切身感受，反對(duì)凌空蹈虛的知識(shí)分子腔調(diào)，在文學(xué)上有一定的先鋒性。這股詩(shī)歌潮流早在20世紀(jì)90年代中后期就在“反文化”、“口語(yǔ)化”的詩(shī)歌試驗(yàn)中就開始孕育成長(zhǎng)了，2000年7月民刊《下半身》的出版只是一個(gè)契機(jī)。從本質(zhì)上說(shuō)，它與新生代詩(shī)歌同源，借鑒了身體寫作的創(chuàng)作理念，但比身體寫作走得更遠(yuǎn)、更徹底。主要詩(shī)人有：沈浩波、李紅旗、尹麗川、李師江、巫昂、馬非、朱劍、朵漁、南人、歐亞、興盛等，他們的意圖是“反傳統(tǒng)、反文化、反詩(shī)意”，他們從顛覆上半身語(yǔ)詞開始，沈浩波在《下半身寫作及反對(duì)上半身》中，明確指出，“所謂下半身寫作，指的是一種堅(jiān)決的形而下狀態(tài)……追求的是一種肉體的在場(chǎng)感。”“是一種詩(shī)歌寫作的貼肉狀態(tài)……貼近肉體，呈現(xiàn)的將是一種帶有原始、野蠻的本質(zhì)力量的生命狀態(tài)；而隔膜，則往往會(huì)帶來(lái)虛妄，比如海子烏托邦式的青春抒情，離自己肉體的真實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)，因而越來(lái)越虛妄，連他自己都被騙過(guò)了?！睂?duì)他們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的唯一本質(zhì)就是先鋒，藝術(shù)的唯一內(nèi)容就是形而下?？纯础跋掳肷怼痹?shī)人的詩(shī)歌標(biāo)題吧：《我的下半身》、《肉包》、《壓死在床上》、《每天，我們面對(duì)便池》、《奸情敗露》、《為什么把我弄醒》、《干和搞》、《性生活專家和特邀主持人孫巖》、《把愛做干》、《偉哥準(zhǔn)入中國(guó)市場(chǎng)》、《打炮》、《我們拉》、《為什么不能再舒服一點(diǎn)》、《挑逗》、《情人》等等，幾乎是無(wú)性不成詩(shī)，難道用無(wú)恥就能拯救人性的異化狀態(tài)嗎?“下半身”詩(shī)歌主張把肉身，特別是下半身作為創(chuàng)作的主要精神資源和原始內(nèi)驅(qū)力，它以快感和性感為推動(dòng)力，集結(jié)起本能、沖動(dòng)和原欲，貼近生命的自然狀態(tài)和形而下的日常生活現(xiàn)場(chǎng)。

從文學(xué)宣言看，“下半身”寫作的文學(xué)意圖并不像人們想象的那樣下流無(wú)恥，它也有自己的文化價(jià)值和審美追求，沈浩波認(rèn)為身體是“通向詩(shī)歌本質(zhì)的唯一道路”，“只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩(shī)歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動(dòng)。”詩(shī)人們打開肉體的初衷是為了打開通往人類精神的隧道，用原初的未被現(xiàn)代文明浸染的肉體體驗(yàn)去對(duì)抗異化，在反文化的旗幟下，他們的詩(shī)也打上了時(shí)代和文化的烙印，從這一點(diǎn)說(shuō)，他們的詩(shī)是具有現(xiàn)實(shí)意義的。比如大學(xué)生中普遍存在的婚前性行為，早已成為大學(xué)教育的難題。那么當(dāng)事者的態(tài)度如何呢?“整個(gè)校園哼哼唧唧／只有教授們還在教導(dǎo)我們／學(xué)為人師行為世范／為了報(bào)答師恩／我把用完的避孕套／埋在土里?！?李師江：《校園記憶》)詩(shī)人用反諷戲謔的口吻，用一個(gè)貌似輕松隨意的動(dòng)作信手一“埋”，輕松隨意，既客觀展現(xiàn)了當(dāng)下高校校園的性愛現(xiàn)狀，又消解了傳統(tǒng)枯燥的行為規(guī)范和準(zhǔn)則，還隱隱袒露出對(duì)校園現(xiàn)狀和內(nèi)心世界的真切憂患，有對(duì)性行為的懺悔和辯護(hù)，也不乏傳統(tǒng)道德規(guī)范與本能沖動(dòng)的沖突。然而，生命還存在著獲救的可能，因?yàn)樾邜u感還在制約著主體的行為。沈浩波是將肉體推向極端的典范，《我們拉》寫俗不可耐的四次生理排泄，語(yǔ)詞極其粗俗，卻透過(guò)肉體欲望的宣泄折射出敘述主體對(duì)現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的不滿、憤懣，用生理上的排泄來(lái)宣泄精神上的苦悶，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)最冷漠的嘲諷。詩(shī)中那一組組對(duì)照鮮明的意象揭示出入被物質(zhì)所異化的歷程，“并排的茅坑一公共廁所一抽水馬桶”，這一組意象就是改革開放以來(lái)中國(guó)社會(huì)變革的縮影，肉身的背后是無(wú)限的可供言說(shuō)的社會(huì)文化內(nèi)涵。遺憾的是，這樣的詩(shī)作并沒有構(gòu)成“下半身”詩(shī)歌的主流，由于市場(chǎng)的商業(yè)化運(yùn)作，進(jìn)入接受者視野的是下面這類詩(shī)作。

“下半身”詩(shī)歌創(chuàng)作成為詩(shī)人們對(duì)其宣言的簡(jiǎn)單闡釋，肉體就是人的本質(zhì)，快感、性感成為生命的全部意義?！拔以诎l(fā)燒從上半身開始，／一路燒到下半身／我的雞巴和腦袋同時(shí)失靈?！?李紅旗：《我紅起來(lái)》)“春天的第一個(gè)夜晚／我繼續(xù)燒／也等不及桃花盛開／身邊如果有一個(gè)人／他也已經(jīng)被水淹沒?！?巫昂：《在深夜，我夢(mèng)見了欲望》)生命主體已完全被欲望所操縱、所淹沒，理性自覺地隱退、消遁，主體體驗(yàn)到的是非理性的癲狂。他們?cè)噲D利用肉身顛覆長(zhǎng)期監(jiān)控心靈的公共話語(yǔ)和權(quán)力話語(yǔ)，打造出“純凈”(非文化)的身體語(yǔ)言。尹麗川則直接把性行為的過(guò)程作為詩(shī)的核心內(nèi)容：“我整夜失眠。它在我體內(nèi)／它不是我的。我多了一個(gè)東西／我想到我多了個(gè)東西／只有這個(gè)東西……／我在清晨／嘆了口氣。你抽出你的東西／你拿走我多余的東西……”(尹麗川：《愛情故事》)這首題名為《愛情故事》的詩(shī)早已將愛情抽去，剩下的只是肉感，愛和美被消解了。在《為什么不再舒服一些》中，尹麗川將形而上的“寫詩(shī)、知識(shí)分子、民間”等觀念、理念與日常生活中形而下的“系鞋帶、釘釘子、按摩、洗頭或洗腳”等程序性的動(dòng)作進(jìn)行有機(jī)的雜糅，打通肉身與其他生命意識(shí)的關(guān)聯(lián)，以此來(lái)追求肉體的快感。這就是一次具體的做愛過(guò)程，它是女性主義的、男性中心的，還是反文化的，在過(guò)程中是顧不得的，抒情主體關(guān)注的是動(dòng)作的方向、速度、力度及快感的強(qiáng)弱，詩(shī)人所遵循的是當(dāng)下的快感原則。舍勒說(shuō)：“性道德在其與一切道德的關(guān)系中是第一性的”，因?yàn)椤叭说念愋偷奶匦院蛢r(jià)值不是主要和直接受其與道德規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)治和影響，而是只受與性道德有關(guān)的道德規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的影響”。也就是說(shuō)，性道德不僅直接決定著人類的繁殖及其物種的純正、質(zhì)量和數(shù)量，而且影響著社會(huì)的文明程度，顛覆傳統(tǒng)性道德就意味著徹底顛覆現(xiàn)行的社會(huì)秩序，這是違背歷史發(fā)展規(guī)律的。尼采也說(shuō)過(guò)“顛覆一切價(jià)值”，“對(duì)一切價(jià)值的重估”，但尼采的顛覆是為了呼喚和創(chuàng)造超人，建構(gòu)新的世界；尹麗川的《挑逗》也是對(duì)理性和傳統(tǒng)性道德赤裸裸的挑戰(zhàn)，她說(shuō)“女人越堅(jiān)貞呵，我越要堅(jiān)決勾引你們的男人”，現(xiàn)行社會(huì)秩序激發(fā)了詩(shī)人強(qiáng)烈的毀壞欲，詩(shī)人追求的是挑逗成功的快感，是毀壞欲和惡念的肆意宣泄，而建構(gòu)卻是詩(shī)人無(wú)暇顧及和力所難及的。這種對(duì)啟蒙者和精神守望者身份的放逐在現(xiàn)實(shí)生活中的危害是極大的，其示范作用也是難以低估的。

“下半身”寫作的欲望本體化傾向是從新生代詩(shī)人的生命本體論文藝觀發(fā)展而來(lái)的，生命本體論文藝觀認(rèn)為“理性與非理性之爭(zhēng)后面還藏著一個(gè)巨大的東西，即生命本體”，真正的藝術(shù)“在于純粹的生命意識(shí)”重視人的生命意識(shí)、生命體驗(yàn)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的意義是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)文藝漠視人的非理性世界的反撥，但是將人的生命形式的自由絕對(duì)化則有可能陷入非理性主義的泥潭，人的本質(zhì)一旦被還原為非理性的生命潛能和原始沖動(dòng)(或曰生存欲望)，文藝則成為人的“自然生命狀態(tài)和感性經(jīng)驗(yàn)(包括體驗(yàn))狀態(tài)的確證”，“多半只是表現(xiàn)為一個(gè)無(wú)意識(shí)的潛能和原始沖動(dòng)”，“往往是一個(gè)無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域”對(duì)無(wú)意識(shí)潛能和原始沖動(dòng)的挖掘，一路走來(lái)，竟走進(jìn)了“下半身”的死胡同，無(wú)意識(shí)尚屬于心理學(xué)的范疇，“下半身”就完完全全成了生理學(xué)的范疇，精神的人向肉體的人退化，再退就只能向猴子學(xué)習(xí)了，按照“下半身”的邏輯，動(dòng)物比人更本真，動(dòng)物性比人性更可靠。難道肉體的原始感性力量真能拯救人類文明的危機(jī)嗎?

從實(shí)質(zhì)上說(shuō)，“下半身”寫作是人類欲望膨脹、羞感喪失的必然結(jié)果。舍勒指出：“羞固然是性生活的一種審判性‘良知’，一般而言，它同時(shí)也是良知起源的一個(gè)最重要的泉源?！迸f約神話關(guān)于人類偷食禁果的敘述就將羞感反應(yīng)看作善惡知識(shí)的起源，小孩成長(zhǎng)時(shí)最初的良知沖動(dòng)也是羞感反應(yīng)。喪失羞感的人是無(wú)所畏懼的，“不要的命怕不要臉的”這一判斷徹底解構(gòu)了傳統(tǒng)的英雄主義，在挑戰(zhàn)現(xiàn)行秩序的同時(shí)，也對(duì)良知這一人類屬性進(jìn)行了放逐和顛覆，在文學(xué)上的表現(xiàn)就是以欲望為中心，從上半身一路下行走向下半身，“下半身詩(shī)歌”之所以成為眾矢之的，就在于它有公開宣言，事實(shí)上，小說(shuō)和紀(jì)實(shí)文學(xué)中同樣存在著“肉身化”傾向。試想，如果人類都用下半身思考，文學(xué)只表現(xiàn)下半身，那人類豈不要回到洪荒時(shí)代嗎?

[注釋]

①馬克思、恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》，見《馬克思恩格斯全集》(第三卷)，275頁(yè)，人民出版社1979年版。

②④埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，見張京援主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，194、190頁(yè)，北京大學(xué)出版社1992年版。

③程文超等：《欲望的重新敘述—20世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)敘事與文藝精神》，177頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2005年版。

⑤趙凱：《伊甸園景觀——性愛和文學(xué)創(chuàng)作》，87頁(yè)，湖南師范大學(xué)出版社1992年版。

⑥特納：《身體問題：身體理論的新近發(fā)展》，見汪民安等編：《后身體：文化、權(quán)力與生命政治學(xué)》，8頁(yè)，吉林人民出版社2004年版。

⑦沈浩波：《下半身寫作及反對(duì)上半身》，見楊克主編：《2000年中國(guó)新詩(shī)年鑒》，廣州出版社2001年版。

⑧(11)[德]舍勒：《舍勒選集》，616、615頁(yè)，劉小楓選編，上海三聯(lián)書店1999年版。

⑨彭富春、揚(yáng)子江：《文藝本體與人類本體》，載《當(dāng)代文藝思潮》1987年第1期。

⑩蔣培坤：《也談當(dāng)代形態(tài)馬克思主義文藝學(xué)的建設(shè)》，載《文藝研究》1988年第6期。