《民族文學》雜志以??男问剑謩e以三期隆重推出蒙古族、藏族和維吾爾族的青年作家和作品,這在中國文學史上恐怕是沒有過的。作為少數(shù)民族的文學工作者,我感到欣喜,同時感謝《民族文學》雜志,也祝賀這些年輕的少數(shù)民族作家。
中國少數(shù)民族文學是中國文學的重要組成部分,從新中國成立開始到現(xiàn)在,一大批的少數(shù)民族作家,比如滿族的老舍、蒙古族的瑪拉沁夫、回族的張承志、藏族的阿來和扎西達娃、鄂溫克族的烏熱爾圖等等,這些作家或者曾經(jīng)主導著中國現(xiàn)當代文學的主流,比如老舍和張承志,或者至少與漢族作家相比肩,比如瑪拉沁夫、阿來、吉狄馬加,還有今天在座的扎西達娃和葉梅等等。記得20世紀50年代的《中國青年報》曾登載過這樣一篇文章《不要把我們捧得太高了》,作者就是剛發(fā)表了轟動全國的小說《草原上的人們》的瑪拉沁夫,他當時也就20歲出頭,他是代表當時國內(nèi)年輕的一批作家發(fā)出這一倡議的。由此我們可以知道,當時的少數(shù)民族作家,是與漢族作家或者說是和中國主流的一線的作家是在同一起跑線上的,或者說是不相上下的。但是新時期以來,尤其是近二十年來,有幾位能夠達到這種影響,特別是60年代以后出生的少數(shù)民族作家,包括“70后”和“80后”,距離越拉越大,這確實值得我們深思和關(guān)注。雖然國家一直在重視民族文學的扶植工作,但是少數(shù)民族作家和創(chuàng)作確實在邊緣化,這當然和整個中國文學在經(jīng)濟大潮的席卷下的邊緣化是一體的。
我不想推究其中復雜的各種原因,我只想說說作家自身的問題:
1.對自己民族語言和民族應該有自豪感和自信心。
2.很多作家對自己民族身份和歸屬感焦慮的缺乏。
3.民族文學不應只停留在歌功頌德或懷舊的迷夢之中,無法反省自身的問題以及面對各種新的矛盾。
我最近讀了美國作家菲利普·羅斯的文學對話錄《行話》,其中他與獲諾貝爾文學獎的美國作家辛格的對話很有意思。波蘭有個作家舒爾茨,國內(nèi)最近翻譯出版了他的小說集《鱷魚街》。他是個猶太人,他沒有用本民族的依地語言(希伯來字母)寫作,而是用波蘭語寫作。辛格卻用依地語寫作,因為他雖然也會波蘭語,但是據(jù)說帶口音,而且他感覺波蘭語不像依地語那樣親切,所以他選擇了依地語。
卡夫卡一直認為自己是沒有根的人,他是用德語寫作的猶太作家,所以這三個人相比,卡夫卡的同化程度更高,但是三個人中卡夫卡被公認是成就最更高的,或者說他是超越民族的。所以,用什么語言寫作,對一個大作家來說可能無關(guān)緊要。
法國哲學家吉爾·德勒茲在分析卡夫卡的寫作時曾說:“卡夫卡成了一條死胡同的標志,這條死胡同阻止布拉格的猶太人接近寫作,把他們的文學變成了不可能性——寫作的不??赡苄?,用德語寫作的不可能性,以其他方式寫作的不可能性。寫作之所以不可能,是因為不穩(wěn)定的或者受壓制的民族意識必然要通過文學手段得以存在。不用德語寫作之所以不可能,是因為布拉格的猶太人感到在他們與原始的捷克斯洛伐克地域之間有一段不可縮減的距離。用德語寫作之所以不可能,是因為德國人口自身的解域化(注:解域其實就是少數(shù)族裔對其所身處的大族語言的越界、改造和生成的過程),一個被壓迫的少數(shù)族裔講一種與大眾相隔絕的語言,如‘論文語言’或人造語言。對于那些既是這個少數(shù)族裔的一部分,同時又被排除出去的猶太人來說就更加真實,就仿佛‘從德國人的搖籃里偷走孩子的吉卜塞人一樣’?!?/p>
這段話有些費解,我的理解就是說“布拉格的德語”適合生活在布拉格的少數(shù)族裔人使用。比如講英語的美國黑人,他們的英語已經(jīng)被解域,或者說已經(jīng)不是真正的美國白人使用的英語了。在后殖民理論里,有母語和父語之分,本土語言是母語,而殖民者的語言則是父語。我把這個概念移植轉(zhuǎn)用到這里,就是少數(shù)民族語言是母語,漢語是父語,這樣說是否恰當需要討論,但是它對我們理解在漢語文化環(huán)境中生長的少數(shù)族裔作家來說,是有啟示意義的。我們應該怎么使用漢語,我們應該怎樣看待自己的母語。我非常希望他們像卡夫卡從德國人的搖籃里偷走孩子一樣,也從漢語的搖籃里偷走他們的孩子。
我對能用兩種語言創(chuàng)作的作家,比如蒙漢、藏漢等,充滿敬意。因為在這種過程中,作家可以吸收兩個語言中最美最準確的言辭來表達自己。赫塔·米勒在諾貝爾獲獎詞中曾說:“在我老家巴納特的德語方言里,‘眼淚’這個詞聽起來就像羅馬尼亞語中的‘火車’,所以火車車廂在鐵軌上磨出的尖利聲音總是讓我聽起來像是哭泣?!彼€說:“羅馬尼亞語中‘手絹’這個詞就是‘絹’,這是又一個例子說明羅馬尼亞語多么有感悟性,可以讓它的詞匯直指事物的核心?!彼詈笳f:“歸根結(jié)底,我們能用的詞匯越多,我們就越發(fā)自由?!?/p>
雖然這些作家感知有時候是分裂的,但是他們有“雙重視界”,他們操著雙語,有兩種文化的背景,如同門神有兩張面孔,既能進入都市文化,又能進入地方文化,卻又可以游離于兩者之外。
本雅明說:“語言自身包含了引起情感回響的隱喻、知識和聯(lián)想的沉積,當人們注意到它們,就可能有所發(fā)現(xiàn)和啟示?!彼?,語言是個奇妙的東西,它既是獨立的排它的,也是開放的,一旦一個作家掌握了兩種語言,那他的眼光和境界肯定是飛躍性的。
我看了這三期《民族文學》,感慨很多。雖然我是蒙古族人,按道理應該更關(guān)注蒙古族“80后”專號,但是說心里話,我最喜歡的卻是兩位藏族作家的小說,尼瑪潘多的《城市的門》和拉先加的《影子中的人生》。《城市的門》寫一個鄉(xiāng)下的藏族女性,她懷著孩子,來到城市尋找孩子他爸的故事。我感覺她的尋找的過程也是她認識世界和認識自我的過程。她由尋找,到開始乞討維持生存以期待孩子的降生,然后是忘記尋找,只想留下來感恩收留她們母子的人,之后就是憧憬著如何把自己的孩子養(yǎng)大成人。某種程度上來說,她的一切行為都是出自女性的本能,或者說是一種非常樸實的生存意識。她的倫理和邏輯很簡單,孩子要有父親,人家對我有恩我必須報答,孩子出生了,我就要把他撫養(yǎng)成人,哪怕他的父親是個無賴。小說里寫道:“多吉的臉也不再時常浮現(xiàn),渴望見到多吉的愿望也不強烈,對他的恨意好像也在沖淡,相反,當腹中的胎兒輕輕地踢著她,她就產(chǎn)生一種奇異的感覺,親切的,愛憐的,好像它在用踢的方式撒嬌地告訴她,我要吃飯。”這一段讓我想起鐵凝的小說《孕婦和?!罚莻€懷抱著自己肚子的孕婦,看著墓碑上刻的字,她雖然沒有文化,但她想象著將來如何讓孩子認字,非常讓人感動。在《城市的門》女主人公的想象中,城市是個猛獸,但是她沒有將小說糾纏在鄉(xiāng)村與城市的矛盾上,而是讓她一步步體驗和接受著城市的一切,哪怕城市的門有一天會向她關(guān)閉,她也要試圖在橫在她與這個世界的墻上鑿一扇門。這是一個善良的對生活充滿樂觀坦蕩執(zhí)著的女性,也許以城市為象征的這個世界注定不會給她一扇門,但是她的勇氣和信念讓我感動。
《影子中的人生》出自70年代末出生作家的手,而且是用藏文寫作,讓我非常地意外。小說的寫法有些荒誕,也非常地現(xiàn)代。他通過一個年輕人與影子的關(guān)系,表達了對人生和世界的理解。影子是自我的反照,也是另一個自我,他借助模仿各種影子的游戲,表達自己的感悟,影子也是他認識世界認識他人的一種方法,人離不開影子,甚至他的妻子也是影子賜予他的。
另外,小說還有對權(quán)威的反抗和對自己民族的反省。這一點非??少F。我不懂藏語,我很驚奇古老的藏語可以寫出這么現(xiàn)代又充滿象征意義的小說來。聯(lián)想到扎西達娃、阿來,還有剛剛獲得魯迅文學獎的次仁羅布,我發(fā)現(xiàn)藏語也許是最適合寫小說的語言,就像蒙古語最適合寫詩歌一樣。
德乾旺姆的《輪》也不錯,文字的密度很大,給閱讀者提供了值得讓人期待的障礙和陌生化感覺。
看了蒙古族“80后”專號,讓我很糾結(jié)。先看小說的題目:《雛鳳清聲》、《情緣》、《那年夏天》、《片片楓葉情》、《503號宿舍》、《我的女老板》,如果不看作者的蒙古署名,我真以為是漢族作家“80后”的專號。只有《巴拉嘎日河邊的故事》像是蒙古族作家的作品。看了這些作品的內(nèi)容也恰恰印證了他們的題目,讓我內(nèi)心充滿了矛盾和糾結(jié)?!?0后”的蒙古族孩子真的生活好了,我為他們高興,不會像我小時候為了一頓白燦燦的大米飯而興奮,為了穿一雙兩樣鞋而尷尬。但是我確實為他們擔心,薩日娜的小說《情緣》有一句話:“蒙古族孩子自己嫌棄自己的語言,不學母語,那我們蒙古人的未來怎么辦?我們不能淘汰自己,民族的明天全靠他們?!蔽也粡娗蟪鞘忻晒抛迦说暮蟠獙W蒙古語,但是我希望他們能站在蒙古族人的立場上和身份寫作,而不是模糊甚至逃離自己的歸屬。除非你是卡夫卡,你可以為整個人類寫作,但是在目前我所看到的這些小說里,我看不出這種可能來。
《片片楓葉情》在敘述上是比較成熟的作品,有一定的想象力。小說將地點放在了上海這個最現(xiàn)代化的都市中,寫了上海女人與蒙古族男人的故事。女人與男人的情感,蒙漢之間的交融,大都市與草原文化的碰撞,都市、商場、名牌、時尚、女人、男人,各種時髦元素在這篇小說里都可以找到,但是它缺少一種像《城市的門》中那種感人的讓人心靈滌蕩和對人生產(chǎn)生樸素的或者深邃的獨特感悟的東西。
《雛鳳清聲》也沒有給我新的認識,它不過是兩代人的沖突與和解。這篇小說應該寫得更好。
讓我感到欣喜的是一篇散文,照日格圖的《懷念一垛草》。它通過打草與草垛將故事穿起來,表現(xiàn)蒙古族人質(zhì)樸真實的生活和命運。那些既熟悉又陌生的細節(jié)讓我感動。它既讓我們了解了草原秋季的景象,又讓我們細致地看到了在打草的勞動中牧人的生活。它是生活的記錄和寫真。因為對大多數(shù)人來說他們只知道綠色的草場、穿著光鮮的蒙古袍的牧民,還有像盆景一樣的不真實的旅游點,所以真實逼真的生活才會讓我們新奇和感動,而其中蘊含的純自然狀態(tài)下的人類生存經(jīng)驗也更有價值和意義。
詩歌我都喜歡,比如《忽必烈狩獵》、《母親,請諒解我在子夜開燈寫詩》、《不羈的心》等。所以我一直認為,蒙古族是詩歌的民族?!芭迳瞎缟险黩T,帶領(lǐng)九名侍從,忽必烈昂然狩獵,曠野不再蒼茫,鐵騎踏過蔥蘢,是否有蚊蠅紛飛,馬尾甩動淡淡的秋意?!笨梢韵胂螅@首詩歌如果用蒙古語朗誦,將是多么優(yōu)美和有氣魄。
維吾爾青年作家的作品,我比較喜歡的有《蘋果樹下的夢》、《迷霧》和《白蝴蝶,黑蝴蝶》,詩歌中買買提的《清晨獨自》很好。
我曾經(jīng)在一篇叫《懷疑主義者、“外星人”與尷尬的一代》的文章中說“80后”的作家是“外星人”,這其實是我閱讀了一些漢族作家,如張悅?cè)坏茸骷业淖髌分蟮母锌?,他們確實有與前輩作家不同的地方,同時“外星人”也是我對“80后”以及更年輕作家的期待,我希望他們寫出不一樣的東西來,超越前人。但是真正讓我觸動的作家和作品著實不多,我們的很多評論家對此給出了非常可笑的理由,他們還小,還是孩子。剛才說了當年瑪拉沁夫?qū)憽恫菰系娜藗儭返臅r候21歲,浩然發(fā)表第一篇小說《喜鵲登枝》的時候24歲,王安憶是在25歲出版了她的處女作《雨,沙沙沙》,余華的成名作《十八歲出門遠行》發(fā)表的時候也不過26歲。
所以我們有義務向“80后”提出更高的要求和期望。“80后”們也應該給自己制定更高的標準和目標,以他們的口吻,向呵護“80后”的文學界呼吁“不要把我看得太小了”。
最后我引述法國哲學家吉爾·德勒茲的一句話,送給我們的少數(shù)民族青年作家們——“寫作就是發(fā)現(xiàn)自己未開發(fā)的地方,自己的方言,自己的第三世界,自己的沙漠?!?/p>
[注釋]
①載《中國青年報》1956年4月18日。
②[美國]菲利普·羅斯:《行話》,蔣道超譯,譯林出版社2010年版。
③⑧見《游牧思想:吉爾·德勒茲費利克斯·瓜塔里讀本》,陳永國編譯,吉林人民出版社2003年版。
④⑤[德國]赫塔·米勒著:《“你帶手絹了嗎?”——赫塔·米勒2009年諾貝爾文學獎獲獎演說》,見《鏡中惡魔》,江蘇人民出版社2010年版。
⑥[美國]詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編:《寫文化——民族志的詩學與政治學》,商務印書館2006年版。
⑦載《文藝報》2010年2月5日。