一、引言：重新審視羅蘭·巴爾特的“作者之死”

自20世紀(jì)末羅蘭·巴爾特的文本符號學(xué)理論譯介到中國以來，經(jīng)過語言的編碼，語義的拆解和顛覆，在“作者之死”上騰飛的讀者之生，曾帶給中國文學(xué)界少有的貌似“民主”的一片呼聲。從20世紀(jì)尾聲到新世紀(jì)近15年來，有多少論文在論證文學(xué)編程、編碼的極樂。如為網(wǎng)絡(luò)空間唱贊歌一般，贊美如此點(diǎn)擊率攀升的“文學(xué)”更“貼近了生活的真實(shí)”、更“暢通了靈感的創(chuàng)造”、更“豐富”或者“打破了權(quán)威壟斷、等級劃分”云云，隱去身份、真實(shí)姓名的文本狂歡，被高調(diào)確認(rèn)更能“體現(xiàn)話語的自主”。但是，完全的隱名，甚至幾乎達(dá)到發(fā)泄似的謾罵網(wǎng)風(fēng)，在怎樣地背離著文學(xué)使命?難道真如美國作家希利斯·米勒所問：“文學(xué)死了嗎?”

于是在今天新世紀(jì)已走過十年之后，中國文學(xué)在為商品經(jīng)濟(jì)、網(wǎng)絡(luò)合成大唱贊歌之后，不得不重新冷靜下來做些反思。我認(rèn)為該首先回到羅蘭·巴爾特對寫作論述的原點(diǎn)，來探討他除了在“作者之死”文中告訴我們文本閱讀的新生之外，論點(diǎn)核心到底是集中“死亡”還是“新生”?我以他在“法蘭西學(xué)院課程和研究班講義”的《小說的準(zhǔn)備》來分析。開篇從但丁第一部巨著《新生》進(jìn)人選題，探討但丁“中途”之后的作為，那在《神曲》里是靈魂經(jīng)歷歷練之后由夢幻情人貝亞特麗齊引領(lǐng)但丁進(jìn)入天堂般的飛躍、升華。因此，“死亡”就可以理解為僅是一個手段，是“新生”的類似“地獄”、“煉獄”的鋪墊。巴爾特說“新生”就是“去發(fā)掘新的寫作實(shí)踐”，并認(rèn)為對于寫作的人來說，這是《新生》場所的“新期待”，這期待在我理解里，是要力求斷絕一種傳統(tǒng)的“模式”，巴氏稱為與“管理脫鉤”，即與那種因“社會壓力”而造成的“重復(fù)”、“單調(diào)”作明確的“切斷”。這論點(diǎn)是巴爾特對政治話語持否定態(tài)度的一貫主張。抗拒“反智”，抗拒“重復(fù)”，沉思“幻想”，推崇普魯斯特的寫作愿望的“姿態(tài)”及“戰(zhàn)爭與和平”?？梢姲蜖柼厮^的“作者之死”，其實(shí)是要探討“如何制作及如何思考再制作”。文本閱讀快樂的產(chǎn)生建立在獨(dú)具創(chuàng)造力的大家手筆作品中，倘若中國文學(xué)喪失了創(chuàng)造性文本，即使拾了巴爾特的“快樂”理論之牙慧，恐也難在復(fù)制合成的贗品中真正快樂起來。

二、從郭敬明“剽竊”事件，談當(dāng)如何解讀本雅明的“機(jī)械復(fù)制”

拆解掉中國新世紀(jì)話語場上空盤旋的羅蘭·巴爾特的幽靈之后，再來看我們當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)象。打開新世紀(jì)文學(xué)網(wǎng)，琳瑯滿目：“玄幻魔法”、“武俠修真”、“網(wǎng)游動漫”、“恐怖靈異”、“美文同人”、“都市言情”、“歷史軍事”、“科幻小說”、“穿越小說”等等，除所謂的寥寥“經(jīng)典名著”之外，作者署名多是“天蠶土豆”、“我吃西紅柿”、“嗜血瘋子”、“傻瓜吐司”、“玉米菠蘿”……真是把傳統(tǒng)的名不正言不順以巴爾特似的極樂完全顛覆了。網(wǎng)絡(luò)提供了命名空間的五花八門，幾乎已是新規(guī)戒律，如果你還以真名在網(wǎng)上游樂，首先就有被除名和開除網(wǎng)籍的危險(xiǎn)。網(wǎng)絡(luò)的超智容不得人名的凡俗。那么文責(zé)自負(fù)也就自然成為垃圾被廢棄，以至于即使如郭敬明這般像是使用實(shí)名者，也難真的自負(fù)文責(zé)。我認(rèn)為這是屢屢爆出抄襲事件的根源。這署名不再為文學(xué)，只是進(jìn)款賬號罷了，即使是那些網(wǎng)“名”們，在進(jìn)賬時，也定要用存折身份證上的署名的。只是與作者無關(guān)，與文學(xué)無礙。手印只屬于銀行關(guān)口。

當(dāng)文學(xué)生產(chǎn)與手印無關(guān)，復(fù)制與創(chuàng)作界限模糊，剽竊官司也就自然不斷。當(dāng)然話也可說回來，其實(shí)，當(dāng)文學(xué)進(jìn)入電子編程甚至合成，模仿就不再是自古希臘以來文論所討論的話題了。那多年來糾結(jié)在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的描摹與超越，在合成電子編程中，問題意識猶如平面制作般盡削了鋒芒和銳利，甚至喪失追問探討的意義。因?yàn)樵陔娮訒r代探討的模仿行為，不發(fā)生在柏拉圖的“木匠”之喻中，斧木的工具和對象才蘊(yùn)藉了理念與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之關(guān)系；本來復(fù)印工具就是文本到文本，而電子合成是比復(fù)印的文本到文本更加便利也更加不露斧工痕跡的拷貝。故合成文學(xué)，幾乎可以既拋開理念、也拋開現(xiàn)實(shí)，只要有底本就好。從當(dāng)下的文學(xué)市場，一方面富翁排行如火如荼，另一方面累累遭到“剽竊”指控，如指責(zé)郭敬明的《幻城》剽竊了日本漫畫《圣傳》，列舉有“關(guān)于城”、“關(guān)于命運(yùn)轉(zhuǎn)輪”、“關(guān)于占星”、“關(guān)于流亡”、“關(guān)于櫻花”、“關(guān)于紅蓮”等等，去掉“關(guān)于”，就是當(dāng)下的新媒體創(chuàng)作了，即這所有的意象皆可編程，沒準(zhǔn)可以如五筆或是倉頡輸入碼，橫豎一輸入，出來的就個個漢字滾滾。這樣定罪“剽竊”沒準(zhǔn)還真是冤枉，是文學(xué)電子生產(chǎn)的共通現(xiàn)象，輸入幾個鍵，此“城”與彼“城”怎么能有區(qū)別?反倒是計(jì)較其必須有區(qū)別者是念念于傳統(tǒng)，就拿“流亡”，那是漂泊與被迫浪跡的經(jīng)驗(yàn)?zāi)?，但在編程里，模式只告訴“逃避追殺”，就帶上某某“流亡”了。只要輸入“血腥”、“烈火”與“殺戮”，沒準(zhǔn)就骨碌碌蹦出來“紅蓮”了，于是要定輸入者之罪，豈不冤枉。就像搜索鏈接，一個關(guān)鍵詞，能出來一大串。當(dāng)文學(xué)皆智能化之后，傳統(tǒng)討論的“創(chuàng)造力”問題，在智能時髦者看來，還真是“腦殘”了。

問題是文學(xué)生產(chǎn)是否可以全權(quán)由智能卡取代?本人驚異曾讀到喬煥江發(fā)表在《文藝爭鳴》2006年第3期的文章《郭敬明論》，覺得實(shí)在值得商榷。

首先，喬文指責(zé)，對“80后”寫作的“粗暴和模糊”界定說明“批評界似乎也還未能找到平心靜氣地看待這一事實(shí)的辦法”。什么事實(shí)?是“80后”寫作的事實(shí)?還是復(fù)制導(dǎo)致的剽竊事實(shí)?如果是前者，喬先生的批評不妨成立，即其認(rèn)為新世紀(jì)中國文學(xué)批評的空間“尚沒有找到足以應(yīng)對這個新的寫作現(xiàn)象的理論體系”，且“缺少對文學(xué)現(xiàn)象的起碼尊重”。我要問的是“剽竊”可否相當(dāng)于文學(xué)新現(xiàn)象來作文學(xué)理論體系的探討?剽竊本是一個法律官司，卻因冠以了“文化研究”之時髦，就可強(qiáng)加于文學(xué)理論批評?再者贗品藝術(shù)的“歷史合理性”不該混淆于文學(xué)內(nèi)部性質(zhì)的探討，更不能以贗顛真覆真，確立起贗品為新世紀(jì)文學(xué)的動脈。

其次，是喬文抽取本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中的所謂“觀點(diǎn)”作為理論依據(jù)來支持郭敬明抄襲和擬抄襲的合法性。喬文是要說明中國文學(xué)界特別是批評界“不必驚異”——那“郭敬明作品中語言和故事結(jié)構(gòu)大量存在復(fù)制和挪用現(xiàn)象”，因?yàn)椤俺u和擬抄襲實(shí)際上正是這個技術(shù)復(fù)制時代文化產(chǎn)品的重要特征”。這說法貌似本文第二部分開端的戲說，但不同的是我們該如何來看待這“重要特征”?喬文要我們注意這“有著濃厚復(fù)制色彩的文本依然可以大搖大擺地罩上光暈”的事實(shí)，并且不只是暗示讀者，更是在全文結(jié)尾強(qiáng)調(diào)出自己對這抄襲事實(shí)光暈的理解，即美其名曰：“逃避崇高。”

以“逃避崇高”為操作手段闖進(jìn)中國當(dāng)代文學(xué)視野當(dāng)然屬王朔，我驚訝的是這跨世紀(jì)話題會如此波瀾不歇，改裝改裝舊瓶(比如將碼字改換為“80后”新新寫作)就自然裝上了新酒，而且還有文化研究之新名義。對既固意識形態(tài)的顛覆之“逃避”在理論上是被作為“姿態(tài)”來推崇，問題是劣質(zhì)抄襲是不是顛覆姿態(tài)?就好比行政辦公室拖怠無效率，是不是民眾就可以紛紛脫光衣服在每個行政辦公室撒潑以顛覆?還有這撒潑是不是就可以被法律抑或理論批評高調(diào)定位為優(yōu)美?即如同抄襲劣質(zhì)之文作可不可以被看做文學(xué)的問題。當(dāng)然有支持復(fù)制品者縱橫古今中外，舉出羅馬文學(xué)就是模仿希臘而成，你卻不能否認(rèn)其價值。但我要問羅馬文學(xué)的價值到底在何處?其歷史價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于文學(xué)價值，何況希臘文學(xué)的偉大被后世研究是在18世紀(jì)以后，外國文學(xué)史記載，在這之前，歐洲人幾乎是通過羅馬文學(xué)的記述折射才看到希臘文學(xué)的，但盡管如此，以擅長模擬希臘新喜劇米南德作品的普勞圖斯之作為例，亦多是借希臘題材和背景實(shí)際來書寫羅馬社會生活。而就是被譽(yù)為羅馬文學(xué)巨作為奧古斯丁極端推崇的維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，若與荷馬史詩來比較，沒有一人會質(zhì)疑其文學(xué)藝術(shù)魅力超出希臘文學(xué)。而郭敬明不只意象照搬，且復(fù)制原作構(gòu)思，將日本的漫畫，韓國的少男少女演化的純情肥皂劇，碼成了中國新一代哈日哈韓族的心靈雞湯。這些當(dāng)代復(fù)制劣品非但沒有填補(bǔ)歷史空白、以實(shí)物記載歷史之功，反而將中國文學(xué)品質(zhì)墮落成拾人牙慧，難道中國理論批評界還該鼓吹?難道中國當(dāng)下的文學(xué)只為“折射”日本、韓國的后工業(yè)產(chǎn)品?況且，沒有人敢指責(zé)維吉爾的語言之功，不像郭文連基本句式都要復(fù)制抄襲。本人首次接觸郭敬明文字是在深圳書城，兩小女孩渴求，剛回國不久的我非常好奇，就在書店將《夢里花落知多少》讀了起來。那文字的粗糙給我的惡劣印象在寫此文時重新翻讀依然如故。之所以這樣的文字可以躥紅，一方面是網(wǎng)絡(luò)媒體的攻略，其次是我們下一代哈韓哈目族真的感情匱乏、閱讀膚淺。我的學(xué)生會坦誠自己曾經(jīng)喜歡郭敬明，當(dāng)讀的書越來越多，就難再喜歡這樣的作品了。就是批評理論界非哈韓哈日的成年專業(yè)人士，他們可能對韓國影視的卿卿我我不屑，但感情同樣凝滯，所以將抄襲作品視若了珍寶。倘若我們指出某某你推崇的這段純情，在韓劇中已經(jīng)演化千萬遍，批評者一定打死都不會承認(rèn)。還有就是中國文學(xué)的確曾缺少類似童話的幻想作品，這在周作人時期就疾呼過。準(zhǔn)確地說是我們傳統(tǒng)文學(xué)中的幻想作品資源，現(xiàn)代人少有出色轉(zhuǎn)換的。歷史上文學(xué)的改寫是正常，但需要何等創(chuàng)造及文字之功力，如周作人呼吁國入學(xué)安徒生般。正是當(dāng)代對安徒生閱讀的匱乏，才會有哈利·波特的風(fēng)行。而郭敬明的“幻”，比哈利·波特還低了好幾個檔次。

好了，我們確實(shí)該心平氣和地討論問題，讓我們來分析一下本雅明的“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品”。似乎自中國語境鼓吹大眾文化以來，這篇文章就被屢屢引用，在不無誤讀中作為了尚方寶劍。但是無論是漢娜·阿倫特的英文版介紹，還是中文版張旭東、王斑的序言，都沒有深入這篇文本身，實(shí)在此文難以代表本雅明的核心思想。他們多聚焦本雅明的寓言思維。那么，是什么邏輯將本雅明的“機(jī)械復(fù)制”不只為中國大眾文化、藝術(shù)淪為商品拜物撐腰，甚至替郭敬明的剽竊護(hù)短?似乎不少中文引文并不引本雅明的原文，而是引用本雅明引用之文，眾所周知，本雅明喜好用引語，且引用在一定程度上的確提挈著文章思路。在該文中，本雅明引用的是法國詩人保羅·瓦雷里在《論藝術(shù)片段》中的一席話，指出“技術(shù)手段的驚人增長”，面對“所有藝術(shù)里都有一種物質(zhì)成分”，得有新思考，即“迎接一場偉大的創(chuàng)新，它將改變整個的藝術(shù)技巧，并因此影響到藝術(shù)自身的創(chuàng)造發(fā)明，甚至帶來我們藝術(shù)概念的驚人轉(zhuǎn)變”。我們必須注意，這段革命性語言是在論“藝術(shù)”，說文學(xué)，最多也只是勉強(qiáng)于藝術(shù)之中而已。我的意思是若要將藝術(shù)先鋒直接用于文學(xué)，得慎重。故此，首先得追問本雅明引用這藝術(shù)革新之語的意圖。開篇序言，本雅明從馬克思對資本主義生產(chǎn)方式展開批判人手，極力贊賞馬克思“使它們具有了預(yù)言的價值”，其結(jié)果“可以預(yù)期它最終創(chuàng)造出使廢除資本主義制度成為可能的條件”。也就是說被中國語境狂歡般引注來建構(gòu)大眾文化的寶劍，其實(shí)是帶著摧毀一種制度的欣喜。本雅明在第四節(jié)明確表示，顛覆藝術(shù)真品儀式功能的實(shí)踐，“是政治”10可見本雅明是用“政治化的藝術(shù)”來回敬“法西斯美學(xué)”，即“人類自我異化已達(dá)到這樣的程度，以至于它能把自身的毀滅當(dāng)作放在首位的審美快感來體驗(yàn)”。其次，我們就該追問本雅明“實(shí)踐”興趣的藝術(shù)形式，主要是照相術(shù)和電影的發(fā)明，期間也涉及繪畫印刷。我相信沒有一個人會強(qiáng)詞奪理到說繪畫的真品不及印刷復(fù)制，何況是本雅明!但他恰恰是以這樣的方式說印刷品的眾多較真品原件的獨(dú)一無二之好處就在可以多到人人享有。但是，我們又不要忘記，本雅明是個有著無比憂郁氣質(zhì)的詩化哲學(xué)家，他在熱情與印刷品的大眾化當(dāng)下就憂郁難藏，于是文中第二節(jié)開始，就大段大段討論——“藝術(shù)作品即使是最完美的復(fù)制品也缺少一種因素：它的時間和空間的在場，它在它碰巧出現(xiàn)的地方的獨(dú)一無二的存在?！北狙琶骼@不過“本真”這個概念，于是，就幻想起鏡頭意識，它的變焦與捕捉，可以將自然視線之外的影像抓獲，不正說明“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本置入原作本身無法到達(dá)的地方”?在今天我們的新世紀(jì)，個個手機(jī)都有鏡頭，理解這照相術(shù)輕而易舉，但若將這引語牽強(qiáng)用于文學(xué)復(fù)制，就牛頭不對馬嘴了，可我們的批評常常誤讀得讓人啼笑皆非。而本雅明并沒有因了將“本真性”逼入“絕境”就棄憂而興，而是在這里莫名其妙地做了一個注釋：“即使最貧窮的省份上演的《浮士德》劇也比一部浮士德電影強(qiáng)，因?yàn)樵诶硐肭樾蜗?，它簡直可以同魏瑪?shù)氖籽菹噫敲馈ｃy幕前的一切無助于我們記起那些傳統(tǒng)內(nèi)容，比方說，在靡非斯特身上有歌德的朋友約翰·海因里?！つ说挠白?，而在舞臺前，這些卻會從我們腦子里閃過。”可見即使本雅明復(fù)活，他肯定不要看郭敬明的《幻城》，而可能要看日本的《圣徒》，因?yàn)闆]準(zhǔn)就讓他閃過了如“靡非斯特”那樣的原型。這突兀的注釋，是提醒我們不要忘記有著駝背侏儒附體的本雅明在《啟迪》里的重要文章《歷史哲學(xué)論綱》中是如何執(zhí)意要“背向未來”和“轉(zhuǎn)向過去”!可以說他把柔腸萬寸、纏綿悱惻的情懷都融進(jìn)了一個叫做“氣息”(aura)的術(shù)語里：“在機(jī)械復(fù)制時代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的氣息?！庇谑撬陀只孟搿叭舨粡乃鼩缧?、宣泄性即它蕩滌文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)價值一面作想”(這里的它是指電影)，似乎這樣懸置起歷史來，就可以心安理得進(jìn)入下一節(jié)繼續(xù)探討“感知方式”。但他依然故我地評論：“由畫報(bào)和新聞短片提供的復(fù)制品與由未加武裝的眼睛看到的形象是不同的。后者與獨(dú)一無二和永恒性緊密相聯(lián)，而前者則與暫時性與可復(fù)制性密切相關(guān)，把一樣物體從它的外殼中剝離出來。”不過他尋找的原因是“社會因素”，將“樹枝的氣息”給“欲望占有”替代了。正是感知方式有可能為社會而蛻變，故此，展覽價值取代崇拜價值就必然。從文章第六節(jié)開始，本雅明還真一掃了憂郁，而興奮地再度注目“舊”照片，這過往的一瞬間，除了照相術(shù)，本真何能存留?當(dāng)以往的形象早已消逝，也只有展覽的照片可以將美永存，故此，本雅明說“氣息最后一次散發(fā)出它的芬芳”?？墒菂s又堅(jiān)持這“芬芳”只要一入電影，就又“四散殆盡”了，“電影用一種人工造作的‘人格’，來呼應(yīng)氣息的凋謝”。由此設(shè)法舉出了幾招：1.人人參與，路上行人一不小心就成了“群眾演員”，于是也就說明“任何人都甚至能發(fā)現(xiàn)自己成了藝術(shù)作品的一部分”。2.慢鏡頭的捕獲，可以使“人有意識去探索的空間為一個被無意識地穿透的空間所取代”。就好比“伸手去拿一個打火機(jī)或一個湯匙的動作是人人都很熟悉的機(jī)械動作，然而我們誰也不知道在手與器物之間真正發(fā)生的事情，更不用說這一切還怎樣隨我們的情緒狀態(tài)而變化。在此，攝影機(jī)借助它上升或下降，插入和隔離，延伸或加速，放大或縮小等等機(jī)能而介入進(jìn)來。攝影機(jī)把我們帶了無意識的視覺，猶如精神分析把我們領(lǐng)進(jìn)無意識的沖動”。這兩招與我們的文學(xué)復(fù)制都毫無關(guān)聯(lián)，無論是公眾參與，還是細(xì)節(jié)技能延宕進(jìn)無意識，以郭敬明復(fù)制的“櫻花”為例，多了一群中國人來羨慕日本國花，卻又少有家鄉(xiāng)有如此花種，如何無意識地起來?我更愿意相信本雅明如此出招是“革命”的權(quán)宜之計(jì)，一如慢鏡頭方可捕捉到弱勢的苦難、法西斯的暴行。這與文學(xué)就有幾分接近了，但于大眾鼓吹里，本雅明提出的另一招就是“編輯信箱專欄”，很類似我們的網(wǎng)絡(luò)了，個個有機(jī)會發(fā)表，“作者和公眾之間的區(qū)分就快要失去它最基本的特征了”。但是本雅明一方面在正文中讓“讀者都作好了變成作者的準(zhǔn)備”，卻跟著又作了一個怪注：“令人尊敬的技藝的特權(quán)性質(zhì)不存在了?！辈⑴e出美國小說家赫胥黎的話：“如今，藝術(shù)天才是一種極為罕見的現(xiàn)象，結(jié)果是，在每個時期，每個國家，大多數(shù)藝術(shù)一直是一些次貨。而現(xiàn)在垃圾在整個藝術(shù)產(chǎn)出中所占的份額比任何時期都大?！辈槐匾僬f什么了，本雅明對寫作技藝的看重，文學(xué)作品質(zhì)量的要求，在《啟迪》中《講故事的人》、《論卡夫卡》多篇文章中有太多如此睿智之語了。在我的理解里，以怪注的方式，正是本雅明寓言思維的變體，一種別樣的“技藝”，有意營造出別具張力的互文效果，使“革命性”的“政治”主張與內(nèi)心本質(zhì)的反抗在“機(jī)械復(fù)制”的反光體上交相輝映。

本雅明的思想恰恰隱藏在注釋中，是在注釋里，提醒世人“本真性是無法復(fù)制的，某種(機(jī)械)復(fù)制方法的強(qiáng)有力的沖動，倒可以用作將本真性加以區(qū)分和歸類的手段。培養(yǎng)這種區(qū)分能力是藝術(shù)品生意的一種重要機(jī)能”。被商品拜物教施洗的當(dāng)代虔誠的教徒們，是不是會一看到“trade”就會眼睛放光了起來，“名”不只是“簽”出經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，還可以通過作者的功能性發(fā)揮，將“高山樹枝的仙氣”(本雅明之意)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化進(jìn)當(dāng)下的“機(jī)械復(fù)制”，

“靈氣”不滅，以溯本求源的內(nèi)在分門別類。

三、結(jié)語：重返福柯“作者”功能說

本雅明以藝術(shù)品“交易”涉及的“功能”說，正是?？隆蹲髡呤鞘裁?》的核心。長期以來，中國學(xué)界總是將巴爾特的“作者之死”與福柯的“作者是什么”聯(lián)合一起，混淆為皆一色的文本狂歡。正是這種誤讀使中國文學(xué)理論批評從上世紀(jì)末到這新世紀(jì)幾十年來，失職于話語分類辨析，少有以縝密的態(tài)度來對待文學(xué)，以至于使某些創(chuàng)作者，缺失于理性探討素養(yǎng)，只是摧毀，既不知道言“死”者的前半生有“鮮活”，且“死”后還會有新生；也無接納允許各類話語平行表達(dá)、溝通的心境。故此，本文認(rèn)為該重回福柯之問“作者是什么?”還有他在文中的努力回答，那就是作家的作用，名字與功能共負(fù)，起到識別話語差別的意義。每一代有每一代的話語實(shí)踐，但代代間的實(shí)踐是可以互通而不是抵牾，無論拓荒者還是顛覆者，即使構(gòu)成文本的規(guī)則不同，但意境氣息彌漫交互。不是把“主體”打倒了，所有的“客體”就可以肆無忌憚。切近民主真意的自由是深切剖析主體，不僅透徹歷史的主體，亦承擔(dān)起自我主體，并且可以將主體的局限向客體以翱翔之姿超越。只有這樣，方可破鏡。

專業(yè)理論批評的處境在新世紀(jì)很尷尬，一方面是明星效應(yīng)的寫作者將所有的專業(yè)性都統(tǒng)統(tǒng)貶為“腦癡”、“書癡”、還要加上一個“注癡”。另一方面當(dāng)然也是無手印時代特征，影響到各行各業(yè)的思維，再也難有本雅明對技藝的執(zhí)著，對獨(dú)一無二之“氣息”的迷戀。福柯在《作者是什么?》一文中，要求作者承載起“話語的存在、傳播和運(yùn)作的特征”。與巴爾特的“作者之死”不同，更強(qiáng)調(diào)出批評者的責(zé)任，即有義務(wù)去追究作品的指紋在何方?無論誰在說話，都可以被追問，“在什么樣的條件下以什么樣的形式”出現(xiàn)的?“它表現(xiàn)出什么作用?在每一種類型的話語里它遵循什么規(guī)則?”探討主體的“復(fù)雜多變的話語作用”才是?？碌囊庵?，理論家的理念始終如一，同他的知識考古，在討論作者時，依舊回蕩天宇的是：“這種話語存在的方式是什么?它來自何方；它如何流傳?它由誰支配?由于可能的主體會做出什么安排?主體這些各不相同的作用誰能完成?”

一條河流若斬?cái)嗔嗽搭^，也必將阻斷流淌向遠(yuǎn)方。這是為什么本文舉出的，無論是羅蘭·巴爾特，還是瓦爾特·本雅明，以及米歇爾·?？拢煌慕嵌?，不同程度地都強(qiáng)調(diào)了作者的責(zé)任。無論拓展的野心多強(qiáng)，顛覆歷史的沖動多甚，文學(xué)的某種血脈傳承，也可以說是“影響”不可泯滅。盡管有“焦慮”，但文學(xué)的“氣息”只與獨(dú)一無二相交。文學(xué)是為亙古和未來而作，不該只聽從垃圾袋操作手支配；也不能只享受且到流行為止。仿真幻影終歸是現(xiàn)時剎那，摹本、復(fù)制，乃至到棄絕原本、無原本的副本云云，所謂“消費(fèi)資本主義商品生產(chǎn)的特征”與中國文學(xué)，只能是敗壞。文學(xué)畢竟不能等同流行歌曲、也當(dāng)忌諱淪落到僅僅是肥皂劇的拙劣腳本，覆蓋、泯抹指紋的重復(fù)永遠(yuǎn)不能建構(gòu)起我們生存的組成部分。故此期待中國新世紀(jì)文學(xué)可以溯紋歸旨，煥發(fā)幽幽清蘭。

[注釋]

①Roland Barthes：“The birth of the reader must be at the cost of the death of theAuthor”，／mage Music Text，Hill and Wang 1977，p148.

②《羅蘭·巴爾特文集·小說的準(zhǔn)備》，18頁，李幼燕譯，中國人民大學(xué)出版社2010版。

③此文收在漢娜·阿倫特編輯且附有一長文介紹的集子\"Illuminations”中.見瓦爾特·本雅明：《啟迪——本雅明文選》，張旭東、王斑譯，香港牛津大學(xué)出版社1998版。

④⑤⑥⑧⑨⑩(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)瓦爾特·本雅明：《啟迪——本雅明文選》，215、216、224、218、219、219、220、222、226、233、234、241、234頁，張旭東、王斑譯，香港牛津大學(xué)出版社1998年版。

⑦英文是：“Its self-alienation has reached such a degree that it can experienceits own destruction as an aesthetic pleasure of the first order.\"Illuminations.Edited andwith an Introduction by Hannah Arendt，Schocken Book 1969，p242.

(11)《啟迪——本雅明文選》，220頁之中文注釋4、英文注釋3，香港牛津大學(xué)出版社1998版。

(19)英文是“The privileed character 0f the respective techniques is lost.AldousHucley writes：……Now，artistic t~ent is a very rare phenomenon；whence it follows……that，at every epoch and in all countries，most art has been bad.But the proportion 0ftrash in the total artistic output is greater now than at any other period'’.Illuminationsp248.

(20)瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，見《啟迪——本雅明文選》，121頁，英文是\"Precisely because authenticity is not reproducible.the intensivepenetration 0f certain(mechanicaD processes of reproduction was instrumental indifferentiating and grading authenticity.To develop such differentiations was animportant function Of the trade in works of art.”Illuminations，p243.notes2.

(21)(22)米歇爾·福柯：《作者是什么?》，見李自修編《最新西方文論選》，451、445—459頁，逢真譯，漓江出版社1991版。Also can see Michel Foucault“Whatisan author?'’the Norton Anthology of Theory and Criticism.Copyright 2001 bv W.W.Norton＆Company.Inc.p1622—1636.

③弗雷德里克·杰姆遜：《大眾文化的具體化和烏托邦》，見《快感：文化與政治》248頁，王逢振等譯，中國社會科學(xué)院出版社，1998年版。