作為第一代中國當(dāng)代文學(xué)史家中的杰出代表，張炯先生曾主編過《中國當(dāng)代文學(xué)講稿》、《新中國文學(xué)史》、《新中國文學(xué)五十年》等當(dāng)代文學(xué)史著，現(xiàn)又率軍編寫了《共和國文學(xué)六十年》(1—4卷)。該部文學(xué)史張炯先生只書寫一篇總序，具體四卷則由張檸、張閎、賀仲明與洪治綱四位學(xué)者分別撰寫。這四位學(xué)者不僅在年齡特征和人生經(jīng)歷上呈現(xiàn)與第一、二代史家不同的特征，而且與第一代史家堅(jiān)信文學(xué)的政治功能性、第二代史家信奉文學(xué)的自足性、審美性不一樣，他們?cè)谖膶W(xué)史情懷和書寫行動(dòng)中展現(xiàn)了別樣的新質(zhì)，使得該部文學(xué)史成為中國當(dāng)代文學(xué)第三代史家的發(fā)軔之作。

一、新的文學(xué)史敘事

這部文學(xué)史的整體亮點(diǎn)之一在于提供了新的文學(xué)史敘事。

第一代文學(xué)史家建構(gòu)的文學(xué)史范型主要是以作家作品論的形式按照歷時(shí)性的順序?qū)χ袊?dāng)代文學(xué)史加以書寫。最常見的文學(xué)史分期是仿用1981年6月27日中國共產(chǎn)黨第十一屆中央委員會(huì)第六次全體會(huì)議一致通過的《中國共產(chǎn)黨中央委員會(huì)關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》(以下簡(jiǎn)稱《決議》)將新中國文學(xué)史分為“十七年”時(shí)期、“文革”時(shí)期和新時(shí)期。后來的史家又在此基礎(chǔ)上以開始建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的1992年為重要界址將新時(shí)期一分為二。貫穿在這種歷史分期中的是政治話語規(guī)定的敘事旋律：新中國文學(xué)在“十七年”取得了較大成就，經(jīng)歷了“文革”浩劫，終于迎來了百花齊放的新時(shí)期，1992年的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立，帶來了新中國文學(xué)更輝煌的成績。這樣，文學(xué)史的編撰秩序與新中國政治敘事呈同步演進(jìn)的態(tài)勢(shì)，蘊(yùn)含著為史家同時(shí)的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值體系進(jìn)行合法性言說的功能訴求。

第二代史家一方面繼續(xù)在第一代史家提供的框架中進(jìn)行文學(xué)史編撰，另一方面創(chuàng)造性地提出了個(gè)人化的敘事邏輯并以此進(jìn)行文學(xué)史情節(jié)編排，建構(gòu)了代表自己代際特征的文學(xué)史范型。例如封孝倫以“英雄主義的拋物線，人性的退讓與崛起”營構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)史；洪子誠以“一體化”的形成與解體作為文學(xué)史編撰的敘事依據(jù)；陳思和則提出了從“共名”到“無名”的情節(jié)線索。其中“一體化”的形成與解體遂成為學(xué)界共識(shí)?？梢?，第二代文學(xué)史家追求的是一種總體化的敘事，重在歷史規(guī)律的宏觀概括，某種程度上是一種現(xiàn)代性敘事。

而《共和國文學(xué)六十年》(1—4卷)在文學(xué)史敘事則展示了另一層面的探索。他們認(rèn)為1949—1966年的文學(xué)史核心主題是“再造文學(xué)巴別塔”；1966一1976年是“烏托邦文學(xué)狂歡”；1976—1992年是“理想與激情之夢(mèng)”；1992—2009年是“多元文學(xué)的律動(dòng)”，并以此等作為四冊(cè)文學(xué)史的編排依據(jù)。這樣，在看似相同的文學(xué)史分期起止中，蘊(yùn)含著不同的敘事機(jī)制與敘述模型。

首先，變革了這種文學(xué)史分期的進(jìn)步樂觀的線性敘事邏輯，而提煉出每一個(gè)時(shí)段的文學(xué)史中心主題。這樣中國當(dāng)代文學(xué)史不是猶如有機(jī)生物體那樣順延發(fā)展，而是存在更多的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，更加側(cè)重于每個(gè)時(shí)段之間的斷裂性與板塊性。這特別表現(xiàn)在對(duì)“文革”文學(xué)的處理上。第一代文學(xué)史范型中“文革”文學(xué)是“十七年”文學(xué)的倒退，一片慘淡荒蕪，第二代文學(xué)史范型中“文革”文學(xué)書寫為“十七年”文學(xué)順時(shí)演化的最高進(jìn)程，由此溝通二者的淵源延展。而該部文學(xué)史將“文革”文學(xué)處理為對(duì)“十七年”文學(xué)的反動(dòng)，這兩個(gè)文學(xué)時(shí)期是一種斷裂性存在。而張閎認(rèn)為樣板文藝是一種“社會(huì)主義現(xiàn)代主義”，是對(duì)社會(huì)主義和現(xiàn)實(shí)主義的補(bǔ)充，是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)和美學(xué)的超越，這是前所未有的。

其次，注重了每一板塊內(nèi)在嬗變更迭的曲折敘事，每個(gè)板塊構(gòu)建為圓滿自洽的統(tǒng)一體。在該部文學(xué)史之前，對(duì)“十七年”文學(xué)的內(nèi)部劃分，一般會(huì)按照《決議》精神按照政治史的劃分以1956年為界分為前七年和后十年，但是張檸將“十七年”文藝分為三個(gè)階段：“戰(zhàn)時(shí)思維”階段，“冷戰(zhàn)思維”階段，“另起爐灶”階段；之前的文學(xué)史除了董健等人主編的《中國當(dāng)代文學(xué)新稿》之外很少將“文革”文學(xué)進(jìn)行細(xì)致的劃分，而張閎將“文革”文學(xué)分為三個(gè)階段：紅衛(wèi)兵的造反文藝，“樣板文藝”，地下文學(xué)；同樣的處理也可見賀仲明按照理想主義的回歸至消亡對(duì)1976—1992年的文學(xué)進(jìn)行歷時(shí)性衍化闡述；洪冶綱按照作家主體對(duì)消費(fèi)文化的不同姿態(tài)對(duì)1992—2009年的文學(xué)分別加以言說。但史家并不具體劃分每一時(shí)段內(nèi)部分期的具體時(shí)間界址，因?yàn)榛煦缛谕ū染唧w截然的歷史分期更為接近歷史的原生態(tài)?？梢?，與第二代史家注重歷史大趨向的宏觀敘事相比，這些史家更看重的是歷史階段內(nèi)微觀之處的起承轉(zhuǎn)合，斑斕雜色。

最后，重視了文學(xué)史的“情節(jié)結(jié)撰”，即每集文學(xué)史的編寫不再按照事件的自然流變進(jìn)行，而是圍繞該集的文學(xué)史主題進(jìn)行選材、編排、加工和重構(gòu)，使文學(xué)事件的發(fā)展過程展現(xiàn)為一個(gè)具有審美意味的文學(xué)史序列，以便獲取對(duì)這些文學(xué)史主題的解釋歸納。這樣，史家們既立足每個(gè)板塊內(nèi)在的肌理紋路進(jìn)行剖析，力證每個(gè)時(shí)段內(nèi)的完整性，同時(shí)兼顧各個(gè)時(shí)段之間斷裂性中存在的前后勾連。于是每集文學(xué)史被編排成富有生機(jī)活力的意義系統(tǒng)，并一起完成了《共和國文學(xué)六十年》這一集體工程。

二、撰寫“不全面”文學(xué)史的理念與實(shí)踐

編寫《共和國文學(xué)六十年》(1—4卷)的這幾位史家盡管沒有如第二代史家那樣高擎“重寫文學(xué)史”的大旗對(duì)上代史家搭建的文學(xué)史范型進(jìn)行疾風(fēng)驟雨般地抨擊，由此凸顯新一代史家叛逆性的文學(xué)史主張，但是他們?cè)诰w論、后記或者訪談中，都不約而同地宣稱他們無意撰寫全面的文學(xué)史，而對(duì)文學(xué)史的“不全面”性青睞有加，并在該部文學(xué)史的書寫中予以實(shí)踐執(zhí)行。

這種“不全面”的文學(xué)史書寫實(shí)踐是對(duì)第一、二代史家建構(gòu)的文學(xué)史范型的反叛與重造。第一代史家力求全面客觀地反映文學(xué)歷史，首先體現(xiàn)在文學(xué)史著包容的作家作品多。例如張炯先生之前主編的中國當(dāng)代文學(xué)史著列舉論述的作家大都在一兩百人以上，而且重要作家的作品全部列入，并對(duì)其代表性的作品進(jìn)行詳細(xì)分析。其次涉及文學(xué)類別多。張炯先生之前編撰的文學(xué)史不僅包含小說、詩歌、散文、話劇，多半還會(huì)將電影文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)、兒童文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、民間文學(xué)、舊體詩詞、文學(xué)研究、文學(xué)批評(píng)等等文類予以選擇性入史。第二代史家的文學(xué)史范型堅(jiān)持文學(xué)的審美性，史家會(huì)在作家作品的選擇上予以精簡(jiǎn)而不如第一代史家那樣涵蓋豐廣，在文類上只注意小說、詩歌、散文和話劇的周全性，而無暇他顧另外的文學(xué)樣式。而撰寫《共和國文學(xué)六十年》(1—4卷)的這幾位史家在不全面性方面比第二代史家走得更遠(yuǎn)。首先是作家作品涉及不多。全部文學(xué)史重點(diǎn)分析的作家作品不超過百人百部。其次文類涉及不多，四本文學(xué)史重在小說，詩歌不是重點(diǎn)、散文與戲劇受到了嚴(yán)重忽略。

撰寫“不全面”的文學(xué)史昭顯了與第一代史家不同的文學(xué)史認(rèn)識(shí)理念。第一代史家全面書寫文學(xué)史是對(duì)史家主體與語言文字的能量給予充分的自信，堅(jiān)信通過史家的辛勤努力和語言文字這種媒介一定會(huì)將已經(jīng)過往的文學(xué)歷史全景式地復(fù)現(xiàn)在讀者眼前。撰寫《共和國文學(xué)六十年》(1—4卷)的這幾位史家強(qiáng)調(diào)“不全面性”則是史家個(gè)體對(duì)所能達(dá)到的認(rèn)識(shí)限度的自覺。他們感悟到文學(xué)歷史自身的豐富性、復(fù)雜性不可能通過主體的書寫得到全面反映，每一個(gè)史家只能選擇自己闡釋的角度以及伴隨這個(gè)闡釋角度而來的洞見和盲點(diǎn)?！叭魏我环N闡釋，都會(huì)帶來不同程度上的新的遮蔽。一個(gè)好的歷史闡釋者，并不需要追求面面俱到、無所不包，而是需要知道自己所闡釋的問題的邊界何在，需要意識(shí)到自己的闡釋可能會(huì)遮蔽到問題的哪些層面，并將這些可能性充分呈現(xiàn)出來，留給別的闡釋者從另外的層面去闡釋?！笨磥硎芳沂紫染头艞壛藭鴮懭鏆v史的雄心，這直接導(dǎo)致該部文學(xué)史不會(huì)“全面”反映文學(xué)歷史。

撰寫“不全面”的文學(xué)史還體現(xiàn)了與第一、二代史家不同的價(jià)值取向與情感寄托。第一代史家如此全面的書寫文學(xué)史，是因?yàn)樗麄兘?jīng)歷了新舊中國的跨越及比較，對(duì)新中國具有主人翁意識(shí)，所以他們的述史最終旨?xì)w在于通過新中國文學(xué)成就的書寫來塑造一個(gè)強(qiáng)盛的并有著光輝前景的新中國形象.以此完成民族國家的寓言化寫史。所以張炯先生的文學(xué)史中常常滿懷激情地高度贊揚(yáng)共和國文學(xué)成就，并預(yù)示新中國文學(xué)作為“一個(gè)代表人類未來的嶄新的文學(xué)已經(jīng)奠定了它的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，而它的未來也正如一輪升起于地平線的紅日，一定會(huì)以它輝煌的萬丈光芒向世界顯示自己磅礴的風(fēng)采”。

第二代史家以對(duì)文學(xué)性的追求和捍衛(wèi)來張揚(yáng)史家主體的個(gè)性情感。他們經(jīng)歷了“文革”極端政治化的戕害，不再樂觀地述及文學(xué)史成就，疏離政治的潛意識(shí)使得他們或者從文學(xué)的審美性出發(fā)剔抉文學(xué)史經(jīng)典作家作品中的政治性因素，重新構(gòu)建中國當(dāng)代文學(xué)史的經(jīng)典大廈并尋找文學(xué)史規(guī)律；或者力爭(zhēng)從文化學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等多角度審視中國當(dāng)代文學(xué)，逃逸第一代史家單純根據(jù)政治對(duì)文學(xué)的直接線性的關(guān)系分析。貫穿始終的核心命意是史家主體用“文學(xué)性”的激光束燃燒自己火熱的生命并以之擁抱所研究的對(duì)象，一方面他們黯然神傷作家主體生命因政治束縛而導(dǎo)致的萎縮，于是以文學(xué)歷史之書寫來澆史家內(nèi)心之塊壘，與此同時(shí)又激揚(yáng)不屈的知識(shí)分子氣節(jié)高揚(yáng)現(xiàn)代啟蒙精神，重塑史家內(nèi)心之向往。

而撰寫“不全面”的文學(xué)史則對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值評(píng)判予以懸置。他們聲稱“用不著通過‘鑒寶思維’‘薦寶思維’為文學(xué)作品定等級(jí)判高下，當(dāng)作工作的全部內(nèi)容，更不要說什么‘垃圾’‘黃金’，‘最低’‘最高”。因?yàn)椤昂没虿畹脑u(píng)價(jià)，或許對(duì)官員有意義，對(duì)歷史學(xué)者來說，毫無意義。歷史書寫不在乎其對(duì)象是‘最好的’還是‘最差的’時(shí)期”。這樣就擱置了對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的成就評(píng)價(jià)，與此同時(shí)就擱置了“政治性”或“文學(xué)性”這兩個(gè)曾用來評(píng)價(jià)中國當(dāng)代文學(xué)史的標(biāo)桿，一并擱置的是史家在文學(xué)史書寫中的情感宣泄欲望，最終結(jié)果是史家匱乏了對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)史全面書寫的沖動(dòng)。于是，這幾位史家拉開了自身與歷史的距離(除洪治綱外，原因下敘)冷眼旁觀中國當(dāng)代文學(xué)史六十年的滄桑巨變，以史家的獨(dú)立性將其作為一種研究對(duì)象置放在史家個(gè)人的手術(shù)臺(tái)上予以歷史化處置，文學(xué)史書寫成為史家堅(jiān)持自己行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的職業(yè)行為，最大奢望是通過對(duì)其錯(cuò)綜復(fù)雜的經(jīng)脈肯綮進(jìn)行正本清源，以解讀一個(gè)時(shí)代的敘事秘密和精神演變。

拒絕“全面性”并不意味著史家們追求完全“碎片化”的文學(xué)史書寫，在他們的文學(xué)史著的內(nèi)部空間仍能見出“全面性”猶如精靈一樣飄蕩。例如張檸在詩歌文本的選擇中，不僅有當(dāng)時(shí)的主流詩人郭沫若、胡風(fēng)、賀敬之、郭小川，也有別樣的、被壓抑的卞之琳、穆旦、昌耀、聞捷。在小說文本的選擇中，不僅有主流作家，也有邊緣作家，不僅有工農(nóng)兵題材的，也有知識(shí)分子題材等等；張閎更是描畫了目前最全面的“文革”文學(xué)史；賀仲明幾乎包囊所有1980年代的文學(xué)思潮；洪治綱以最疏密的網(wǎng)絡(luò)打撈了1990年代以來的小說。可見，史家所謂“不全面”的個(gè)人化文學(xué)史，實(shí)質(zhì)是對(duì)史家敘述邏輯的包容性，分類標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)攝力，文本選擇的正反兼容提出更高的規(guī)范與自我期許。而“不全面”的述史理念與實(shí)踐，也許“是一代人宣示自己的存在、展示自身的方式，最初不妨認(rèn)為更有策略意義的。

三、各具特色的文學(xué)史寫法

該部文學(xué)史除了在宏觀總體上有所創(chuàng)新之外，每集文學(xué)史都各具特色。

張檸編撰的《再造文學(xué)巴別塔》(1949—1966)最大特色在于溫情化解讀文學(xué)的外部因素。從文學(xué)的外部因素來研究當(dāng)代文學(xué)的生存環(huán)境和命運(yùn)跌宕，在第二代史家的文學(xué)史著中已屢見不鮮，洪子誠獨(dú)撰的《中國當(dāng)代文學(xué)史》，程光煒和孟繁華兩人合著的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》在這方面獲得了典范性成果。張檸耳目一新之處在于回歸到歷史的日常細(xì)節(jié)，將歷史人物還原成血肉豐滿的凡夫俗子，文學(xué)史強(qiáng)調(diào)故事化、人情化的濃墨渲染。例如史家根據(jù)不同地域作家會(huì)聚北京參加第一次文代會(huì)的線路安排、接待規(guī)格、交通工具等以及沒有被邀請(qǐng)參加文代會(huì)的現(xiàn)代著名作家的行蹤來揭示新中國文學(xué)開始之時(shí)的作家選擇。還通過作家生活待遇的比較與中央文學(xué)研究所的建設(shè)、文學(xué)媒介《文藝報(bào)》、《人民文學(xué)》與《說說唱唱》等個(gè)案分析來闡釋文學(xué)環(huán)境的變化。這就將冰冷堅(jiān)硬的體制制度還原為歷史人物的個(gè)人生活、瑣碎體驗(yàn)。

而在寫法上匠心獨(dú)具地重視了歷史人物的個(gè)人日記。例如引入德克·博迪的日記，通過他者的眼光看待1949年翻天覆地的變化帶給作家、知識(shí)分子的影響；摘取楊沫的筆記展示進(jìn)京人員“錦衣還鄉(xiāng)”的心態(tài)；葉圣陶、宋云彬日記中微諷的文人爭(zhēng)名奪利，及其描繪的郭沫若致詞如朗誦詩，茅盾的報(bào)告猶如講課，周恩來講話長達(dá)六小時(shí)，整個(gè)大會(huì)費(fèi)用值小米300斤，以及還有代表逃會(huì)等等私人印象，展示了個(gè)人眼中的第一次文代會(huì)，使得歷史更為豐滿而富含質(zhì)感。將其與官方記憶相互印證，饒有趣味，這一“歷史盛會(huì)”的神圣光圈被予以祛魅，歷史現(xiàn)場(chǎng)通過歷史碎片得以復(fù)原，歷史氣息再次氤氳繚繞、栩栩如生。

該集文學(xué)史的另一個(gè)特點(diǎn)是注重文體研究。史家首次通過表態(tài)文體、抒情文體、敘事文體展示了“十七年”文學(xué)中的文體風(fēng)格。表態(tài)文體是“通過一種特殊的表態(tài)性語言離開‘個(gè)人’融入集體”。這種文體文學(xué)價(jià)值不高，但史家通過這種文體三種類型的詳細(xì)分析，使得讀者體會(huì)到當(dāng)時(shí)作家在政治運(yùn)動(dòng)的干擾下思想狀態(tài)逐漸下滑而潰不成軍。抒情文體主要通過領(lǐng)袖頌歌體、政治頌歌體和個(gè)人抒情體三種形式來談詩歌。而敘事文體則選取“趙樹理與農(nóng)民題材”、“楊沫與女性題材”和“歐陽山與市民題材”三個(gè)個(gè)案進(jìn)行富有創(chuàng)見的品讀。正如所言，史家沒有追求全面的文學(xué)史書寫，敘事文體中革命歷史題材受到史家忽略，“三紅一創(chuàng)，青山保林”中只有《青春之歌》得以重點(diǎn)分析。

張閎編撰的《烏托邦文學(xué)狂歡》(1966—1976)是首部對(duì)“文革”文學(xué)予以全面重審的中國當(dāng)代文學(xué)史著?！拔母铩蔽膶W(xué)在第一、二代史家中都是受到忽略的對(duì)象，因?yàn)槠湔位蛭膶W(xué)評(píng)價(jià)都差強(qiáng)人意，與其他時(shí)期文學(xué)占據(jù)的篇幅不能相提并論。張閎編撰的“文革”文學(xué)篇幅與其他三集幾乎一致，甚至還有超出部分。這是因?yàn)槭芳艺J(rèn)為“一個(gè)很差的時(shí)代，倒有可能是最好的書寫對(duì)象”，從而改變了研究“文革”文學(xué)的模式，將“文藝看成是一種不同‘話語’關(guān)系所形成的‘話語共同體’，文學(xué)史則是不同類型的話語生產(chǎn)的過程”，“‘文革’特殊的文化建制和話語生產(chǎn)模式，是如何建立的，其邏輯起點(diǎn)和建構(gòu)又如何”成為史家考察的重點(diǎn)。于是，很多原來沒有寫入中國當(dāng)代文學(xué)史的文藝現(xiàn)象進(jìn)入了文學(xué)史。如紅衛(wèi)兵文藝中的對(duì)口詞、群口詞、鑼鼓詞、三句半、表演唱、忠字舞、語錄操、大合唱、大連唱等等；較多的寫作組：上海市委寫作組、羅思鼎、丁學(xué)雷、任犢、石一歌、梁效、池恒、初瀾、唐曉文、洪廣思、辛文彤；民間讀書沙龍：x小組、太陽縱隊(duì)、趙一凡沙龍、朱育琳小組、野草詩社、野鴨塘群體；地下寫作的先驅(qū)者：郭世英、張鶴慈、孫經(jīng)武、張朗朗、陳建華、蔡華俊、錢玉林、黃翔、啞默、鄧墾、陳自強(qiáng)；少為人所知的知青亞文化：唱歌等文娛活動(dòng)、講故事、讀書和抄書、知青歌曲等等。以上這些內(nèi)容基本上都是首次被寫進(jìn)中國當(dāng)代文學(xué)史中，由此拓展了文學(xué)史著對(duì)“文革”文學(xué)的涵括空間。

即便是很多文學(xué)史都書寫過的樣板文藝，張閎也作出了創(chuàng)新性釋義。例如“文革”中的樣板戲在新時(shí)期初的文學(xué)史著中就有史家對(duì)其進(jìn)行了書寫。但都是在強(qiáng)調(diào)樣板戲的內(nèi)容與生產(chǎn)過程。張閎的創(chuàng)新在于從京劇自身發(fā)展出發(fā)來評(píng)判京劇樣板戲的歷史意義，指出其是使京劇邁向現(xiàn)代化、革命化的關(guān)鍵舉措。其不僅揭示了樣板戲的藝術(shù)體系與生產(chǎn)過程，而且注重了樣板戲本身在戲劇結(jié)構(gòu)、音樂與唱腔、表演方式、舞臺(tái)形式與舞美、服裝與道具、語言、隱喻與象征等戲劇形式的變化；另外，史家還揭示了其他文學(xué)史較少涉獵的樣板小說、樣板詩歌、樣板散文、樣板電影、樣板歌曲等等，這就將“文革”期間的文藝“樣板”工程予以系統(tǒng)全面地展示。

賀仲明編撰的《理想與激情之夢(mèng)》(1976—1992)獨(dú)有特色在于探照文學(xué)思潮的演化軌跡，承續(xù)了史論性文學(xué)史的流脈。史家以三個(gè)維度來闡發(fā)理想主義這一1980年代的文學(xué)精神在文學(xué)思潮中的折射反光。其一是根據(jù)1980年代理想主義的五個(gè)特征——沉重性、切實(shí)性、本土性、迷惘感、自戕性——來論及每一文學(xué)思潮的發(fā)展變遷與內(nèi)在優(yōu)劣；其二是史家將1980年代的作家歸屬為四代，注重每代作家的文化熏陶、藝術(shù)資源、人生遭際的差異導(dǎo)致他們對(duì)理想主義不同的態(tài)度和風(fēng)格；其三是在文體形式的嬗變與理想主義的消長之間尋找張力。史家指出在理想主義興盛時(shí)期，與其相和諧、適合其表現(xiàn)的文體形式例如詩歌、戲劇、小說、報(bào)告文學(xué)得到了迅猛發(fā)展，而散文則頗為冷落和蕭條；而到1980年代末和1990年代初理想主義轉(zhuǎn)入黃昏之際，詩歌和戲劇迅速趨于沒落，留下的是散文迅速崛起的茂密叢林。這些維度的發(fā)見，使得該集文學(xué)史通過每一相異文學(xué)思潮都要處理的三個(gè)共同問題得以融會(huì)貫通為一藝術(shù)整體。

正是有了這三個(gè)維度的支撐，史家在論述具體的文學(xué)思潮之際，能以三個(gè)層次對(duì)每一文學(xué)思潮進(jìn)行闡發(fā)。首先論及每一文學(xué)思潮的緣起、發(fā)展與結(jié)果；然后評(píng)價(jià)其在當(dāng)時(shí)語境中的必然性與革新意義；最后論及這一文學(xué)思潮的局限性與需要改進(jìn)的方向。例如史家指出張承志是“整個(gè)知青群體中最堅(jiān)韌、最具浪漫氣息的作家”，然后通過《大坂》、《北方的河》、《金牧場(chǎng)》的解讀分析其浪漫主義的三個(gè)階段，并指出其潛藏的重要缺陷——“強(qiáng)烈的自我中心”，“缺乏宏遠(yuǎn)而堅(jiān)實(shí)的精神支點(diǎn)”，“精神軟弱和自尊的雜糅”——使得其在1990年代“從一個(gè)理想主義贊頌者變成了一個(gè)宗教精神的宣揚(yáng)者和代言人，從而以典型的方式顯示了1980年代理想主義的脆弱”。而未來的出路還在于加強(qiáng)對(duì)人的充分肯定，因?yàn)槿宋木瘛笆歉叩淖晕铱隙ǎ且环N不斷向上的人類力量的努力”?？梢姡鹬貧v史的原生意義，不以虛無的態(tài)度一味地鞭笞，同時(shí)還用更高的評(píng)判原則指導(dǎo)文學(xué)發(fā)展的方向，并予以整個(gè)文學(xué)前景的觀照是賀仲明述史的入口與出口。

史家的高瞻遠(yuǎn)矚之處還在于對(duì)新文學(xué)發(fā)展道路的重估與再度澆筑。史家對(duì)1980年代理想主義文學(xué)精神的梳理，最終是為未來文學(xué)發(fā)展指出新的路徑。其對(duì)1980年代文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系進(jìn)行的思考就是突出一例。他指出必須“解放觀念，從文學(xué)本土化層面上來思考新文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系問題”，“需要對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行必要的甄別和選擇，尤其是需要科學(xué)的方法”，“需要真正深化傳統(tǒng)，尋找到真正獨(dú)特的民族文學(xué)精神”，這對(duì)新文學(xué)的未來發(fā)展具有宏觀指導(dǎo)意義。而史家呼吁“加強(qiáng)我們對(duì)文學(xué)的信心”，“堅(jiān)持文學(xué)對(duì)世界獨(dú)特的關(guān)注方式”，“尋求文學(xué)的理想主義方向和超越精神”，正表明史家書寫1980年代文學(xué)的理想主義，是為當(dāng)代文學(xué)探照病根，以引起療救的注意，其最終鵠的是將文學(xué)作為一種人生信仰、一種精神家園，一種存在方式。

洪冶綱的《多元文學(xué)的律動(dòng)》(1992—2009)首次將1992年以來的文學(xué)分類整合為歷史之網(wǎng)。1992年以來的文學(xué)在中國當(dāng)代文學(xué)史中很早就以“多元化”的名義入史。但是大部分文學(xué)史都是以時(shí)間順序而書寫，欠缺分類歸納并進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)狀的提煉，并沒有具體彰顯這種“多元化”特質(zhì)。而洪治綱立足于消費(fèi)主義的文化語境，分析了當(dāng)代作家主體意識(shí)的變化與文學(xué)創(chuàng)作之間的復(fù)雜關(guān)系，試圖揭示這一多元文學(xué)格局中所蘊(yùn)含的精神肌理和審美鏡像。并以主體的分野、主體的迎合、主體的突圍、主體的放縱、主體的喧嘩、主體的救贖、主體的抗?fàn)?、主體的位移與主體的漂泊等不同作家面對(duì)消費(fèi)文化所呈現(xiàn)的不同精神向度作為每個(gè)章節(jié)的標(biāo)目，并以此等關(guān)鍵詞進(jìn)行作家作品的取舍與評(píng)說，得以將這一時(shí)期紛繁駁雜的文學(xué)原生態(tài)的“多元化”予以條理明晰地條塊分割，使其阡陌縱橫的紋路完美浮現(xiàn)在文學(xué)史沙盤之上。史家的嘗試為后來者對(duì)1992年以來的文學(xué)進(jìn)行歷史化處置提供了彌足珍貴的操作經(jīng)驗(yàn)與探索方向。

該集史著另一書寫特色就是介入當(dāng)下文壇的鮮活生動(dòng)的批評(píng)性。史家站在人文精神和知識(shí)分子立場(chǎng)上，以對(duì)當(dāng)下作家需要“重返真正的人文空間，重新喚醒作家的主體意識(shí)，以自我頑強(qiáng)的精神膂力來回應(yīng)歷史長久的期待”0的殷切熱望作為述史動(dòng)力，指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，從而對(duì)很多作家作品給以精辟地考量。例如其對(duì)“底層寫作”的評(píng)判就不同一般。在之前的文學(xué)史中，“底層寫作”因其書寫的底層人民、底層生活攫取了道德優(yōu)先性而獲取了被批判的免疫力。但史家認(rèn)為“底層寫作”帶有“苦難焦慮癥”的傾向，因?yàn)樽骷覀儭捌毡榈叵萑肓四撤N迷惘性的同情誤區(qū)，缺乏必要的敘事節(jié)制和獨(dú)特有效的理性思考”，以致讀者從底層人物身上看不到某種詩意而溫暖的東西。史著的當(dāng)下批評(píng)性會(huì)導(dǎo)致其在文學(xué)“史”的規(guī)律搜尋與辯證評(píng)價(jià)上有所不足。因?yàn)?990年代以來的文學(xué)距離我們還太近，仍需要時(shí)間的淘洗沉淀，這是中國當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的限制，也是中國當(dāng)代文學(xué)史編撰常見的不可規(guī)避的困窘。但由于史家自己曾是這段歷史的參與者與批評(píng)者，所以，文學(xué)史著的批評(píng)色彩反倒粘黏了更多的個(gè)人性與親切感。畢竟，這一切都還是那么新鮮，當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象正是在一代代史家不斷地書寫中成為文學(xué)“史”的。

也許將張檸、張閎、賀仲明與洪治綱這四位學(xué)者分集撰寫的《共和國文學(xué)六十年》(1—4卷)視為第三代史家正在崛起，有人會(huì)質(zhì)疑他們?cè)谌藬?shù)和史著數(shù)上欠缺“代”表性。但迥異的文學(xué)史敘事、全新的述史理念和各具特色的寫法才是關(guān)鍵勘測(cè)標(biāo)準(zhǔn)。大風(fēng)往往起于青萍之末，更多的第三代史家將會(huì)陸續(xù)亮相并奉獻(xiàn)更多個(gè)人化的中國當(dāng)代文學(xué)史著，讓我們翹首以待。

[注釋]

①第一代中國當(dāng)代文學(xué)史家主要出生在1930年代左右，大多是新中國培養(yǎng)的第一代大學(xué)生；第二代史家主要是1949年前后出生，青少年時(shí)期經(jīng)歷過“文革”；而這四位學(xué)者出生在1960年代左右，碩士、博士就讀時(shí)間在1990年代。

②封孝倫：《中國當(dāng)代文學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版。

③洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版。洪子誠是一位不斷超越自己的跨代型文學(xué)史家，作為第一代史家曾參編《當(dāng)代文學(xué)概觀》。但其后文學(xué)史觀發(fā)生變化，1999年8月北京大學(xué)出版社出版了其代表性史著《中國當(dāng)代文學(xué)史》，筆者認(rèn)為這代表了當(dāng)代文學(xué)史第二代史家的文學(xué)史范型。

④陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版。

⑤董健、丁帆、王彬彬：《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》。人民文學(xué)出版社2005年版。該部文學(xué)史“將50年來的當(dāng)代文學(xué)分為五個(gè)階段：1949—1962年為第一階段；1962—1971年為第二階段；1971—1978年為第三階段；1978—1989年為第四階段；90年代以后為第五階段”(第20頁)。這種中國當(dāng)代文學(xué)史的分期不再暗合《決議》中規(guī)定的三分法，淡化了“文革”的意義，與張閎將“文革”文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行細(xì)致劃分各有千秋。

⑥張閎：《是“改朝換代”，還是“改變世界”?——關(guān)于“重新評(píng)估當(dāng)代文學(xué)”的對(duì)話》，載《芳草》2010年第4期。

⑦⑨(13)張炯：《新中國文學(xué)史》(上下)，840—852頁，海峽文藝出版社1999年版。

⑧張檸：《中國當(dāng)代文學(xué)評(píng)價(jià)中的思維誤區(qū)》，載《北京文學(xué)》2010年第3期。

⑩趙園：《也說‘重寫’》，載《上海文論》1989年第6期。

(11)孟繁華、程光煒：《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，人民文學(xué)出版社2004年版。

(12)張檸：《再造文學(xué)巴別塔》，178頁，廣東教育出版社2009年版。

(14)張閎：《烏托邦文學(xué)狂歡》，15—16頁，廣東教育出版社2009年版。

(15)(16)(17)賀仲明：《理想與激情之夢(mèng)》，75—83、49—54、219—222頁，廣東教育出版社2009年版。

(18)(19)洪治綱：《多元文學(xué)的律動(dòng)》，287、104頁，廣東教育出版社2009年版。