[摘要]作為一個(gè)特殊的群體，第五代導(dǎo)演至今仍在影壇上發(fā)揮著不可忽視的作用，他們既是破壞的一代，也是試圖反思的一代。本文以第五代導(dǎo)演代表作《黃土地》為對(duì)象，分析了具體歷史語(yǔ)境下電影文本闡釋的當(dāng)下意義。

[關(guān)鍵詞]第五代導(dǎo)演;《黃土地》;陳凱歌;張藝謀

[中圖分類號(hào)]G251.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2010)20-0055-04

《黃土地》(張子良編劇，陳凱歌導(dǎo)演，1984年上映)是第五代導(dǎo)演的發(fā)軔之作，也是第五代導(dǎo)演的兩大主力陳凱歌和張藝謀的第一次合作。起初，它并沒(méi)有引起太大的反響，而隨后在海外出人意料地受到西方電影界權(quán)威的熱烈贊揚(yáng)，“(之后)《黃土地》立時(shí)命運(yùn)陡轉(zhuǎn)，中國(guó)電影權(quán)威和公眾才開(kāi)始以西方人給予的新的目光去正視它”。①《電影藝術(shù)》與中國(guó)電影出版社本國(guó)電影編輯室于1985年2月4日在北京聯(lián)合召開(kāi)了為期一周的青年導(dǎo)演攝影影片研討會(huì)，主要對(duì)《一個(gè)和八個(gè)》、《獵場(chǎng)札撒》、《喋血黑谷》、《黃土地》“從思想到藝術(shù)進(jìn)行了探討”。在陸紹陽(yáng)看來(lái)，“(《黃土地》)使多少有些暮氣的中國(guó)電影出現(xiàn)新的可能性”，認(rèn)為《黃土地》是有“里程碑”意義的電影。②此后，關(guān)于《黃土地》的闡述，就筆者看來(lái)，主要有兩方面。

一、子一代的述說(shuō):對(duì)主流的歸順

首先，不該忽視的是創(chuàng)作者自身對(duì)影片的闡釋。實(shí)際上，《黃土地》預(yù)示著一個(gè)反思群體質(zhì)疑的開(kāi)始，陳凱歌的導(dǎo)演闡述引用老子的話“大方無(wú)隅，大器晚成，大音無(wú)聲，大象無(wú)形”，以此為《黃土地》的理念。就像當(dāng)時(shí)評(píng)論界普遍認(rèn)為的，一味地描寫(xiě)反動(dòng)政治壓迫和經(jīng)濟(jì)剝削的模式，而把注意力和關(guān)注點(diǎn)投向了更值得反思的主體:歷史與傳統(tǒng)，古老中國(guó)的生活方式。影片塑造的不再是神話化的共產(chǎn)黨人，顧青也不再被賦予救世主的身份而力挽狂瀾，這無(wú)疑為當(dāng)時(shí)的電影提供了更多發(fā)展的可能性。

在影片的實(shí)際剪輯上，從陳凱歌呈現(xiàn)給我們的影像可以看出他的創(chuàng)新，但是更多還是無(wú)法擺脫把希望寄托于中國(guó)共產(chǎn)黨這一歷史的主流思維模式。顧青這個(gè)人物雖然不再具有“高”而“全”的形象特點(diǎn)，但這個(gè)形象在鏡頭中是被美化的。顧青被塑造得形象高大、氣宇軒昂，而與之形成對(duì)比的農(nóng)民形象貧窮、愚昧，甚至有些癡呆。顧青入住的翠巧家，是個(gè)缺席象征力量的壯年男子家庭，由年老滄桑的父親、呆木未更事的兒子、處于社會(huì)弱勢(shì)的女兒構(gòu)成。兩相對(duì)比，舊的生活方式已經(jīng)顯出一種老態(tài)，在與新秩序的競(jìng)爭(zhēng)中也明顯敗下陣來(lái)。無(wú)論衣著、言行舉止，還是思想觀念，顧青這個(gè)人物才符合現(xiàn)代人對(duì)“文明人”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)觀看本片的評(píng)論者也認(rèn)為:“顧青是一種革命的力量，嶄新的力量，新一代的力量……顧青對(duì)他們的(翠巧、憨憨們)的啟蒙作用標(biāo)志著黎明時(shí)期的到來(lái)?！雹塾谑窃陉悇P歌的攝影機(jī)內(nèi)，顧青這個(gè)人物符號(hào)有了一種權(quán)力，即在這片貧瘠的土地上行使文明的權(quán)力。這種權(quán)力的行使是十分微妙的，陳凱歌在導(dǎo)演闡述時(shí)，曾經(jīng)對(duì)陜北獨(dú)特的藝術(shù)表示過(guò)驚嘆與不遺余力的贊揚(yáng)，這也暗示了陜北的生活在進(jìn)入鏡頭構(gòu)成影像接受鏡頭之外的觀者凝視之前，已經(jīng)接受過(guò)創(chuàng)作者的初次凝視。盡管陳凱歌不承認(rèn)自己是“獵奇”，但這片土地的生存狀態(tài)對(duì)初次凝視的觀者們已經(jīng)構(gòu)成了一種奇觀。顧青的“審視”和鏡頭后的我們的態(tài)度達(dá)到了統(tǒng)一:對(duì)這些奇觀既覺(jué)得好奇，又對(duì)老漢所謂的一系列“莊家人的規(guī)矩”抱以不理解甚至嘲笑的態(tài)度。

“腰鼓”、“求雨”這兩場(chǎng)戲，像是一次兩種文化圈的較量，并且明顯地暗示了導(dǎo)演的傾向。顧青所代表的解放區(qū)是一種類似桃花源般的構(gòu)建，它是文明而高級(jí)的。穿插解放區(qū)生活的鏡頭色調(diào)明麗、節(jié)奏歡快，后生們的腰鼓像是一種源于文明的誘惑，更像是一種文明的炫耀與示威?！斑@兩場(chǎng)戲……腰鼓表現(xiàn)的是掌握了自己命運(yùn)的覺(jué)悟的力量，求雨表現(xiàn)的是盲目的力量……我們想使這兩場(chǎng)戲形成鮮明的對(duì)照:一個(gè)民族，既可以熱情奔放地打起腰鼓，也可以麻木愚昧地禱告天地……”④

王得后也認(rèn)為，“盛大的雄壯的腰鼓場(chǎng)面代表著一種新的民族文化，革命的文化，是顧青們?yōu)橹畩^斗的光明的象征，可以戰(zhàn)勝自然和愚昧的力量的象征……沒(méi)有這一場(chǎng)面(腰鼓)顧青將顯得孤立無(wú)援，新的民族性格和民族文化將顯得黯然失色。”⑤

在現(xiàn)代觀者看來(lái)，腰鼓與祈雨分別代表了民族性格中的進(jìn)取與保守、覺(jué)醒與愚昧。對(duì)前者的褒揚(yáng)和對(duì)后者的貶抑明確表現(xiàn)了陳凱歌的創(chuàng)作傾向。陳凱歌在這里表現(xiàn)出現(xiàn)代化未竟時(shí)對(duì)未來(lái)的樂(lè)觀與希望，是從第四代導(dǎo)演那里繼承而來(lái)的對(duì)從未承諾過(guò)的未來(lái)的一種盲目樂(lè)觀與希望。

二、主流視野的抗拒:傳統(tǒng)的幽靈

第二方面的闡述來(lái)源于當(dāng)時(shí)的主流批評(píng)界。如前文所提到的，在“海外大捷”之后，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)批評(píng)界對(duì)影片表現(xiàn)出極大的熱情。而影評(píng)界這一貌似對(duì)新興電影表示認(rèn)可的態(tài)度背后，依舊是從傳統(tǒng)主流修辭表述的解讀。他們對(duì)影片所表現(xiàn)的反對(duì)封建婚姻、反對(duì)愚昧與反思?xì)v史的初層面達(dá)成一致，并對(duì)此表現(xiàn)了高度贊揚(yáng)。而與此同時(shí)，他們的解讀在以下兩點(diǎn)上與創(chuàng)作者們產(chǎn)生了嚴(yán)重分歧:

其一，對(duì)影片所表述的幾個(gè)對(duì)象的態(tài)度。

《黃土地》中的主角概括起來(lái)有三個(gè):農(nóng)民(翠巧爹、翠巧、憨憨)、士兵(顧青)與歷史(黃土地)。

張英進(jìn)⑥把《黃土地》歸為了“戰(zhàn)爭(zhēng)影片中的邊緣性和少數(shù)話語(yǔ)”，認(rèn)為陳凱歌“早在《大閱兵》之前就曾試圖在中國(guó)新電影中嵌入一種少數(shù)話語(yǔ)”，認(rèn)為陳凱歌將農(nóng)民和士兵這兩類“備受贊譽(yù)的國(guó)民”形象分割成霍米巴巴所說(shuō)的“他者/自我——固定的教育對(duì)象和流動(dòng)的行為主體”，并就此質(zhì)疑革命的“神話”。戰(zhàn)士和貧苦農(nóng)民的形象都與傳統(tǒng)共產(chǎn)黨的修辭不再一致，顧青的形象不再作為官方表述的革命變革的主體，貧苦農(nóng)民也不再 “一貫都深具天生或自覺(jué)的階級(jí)意識(shí)”，而是被表現(xiàn)為被傳統(tǒng)和迷信蒙蔽、對(duì)新觀點(diǎn)持懷疑態(tài)度，并且抗拒任何變化的一個(gè)群體 。

當(dāng)時(shí)批評(píng)界的解讀是這樣的:“長(zhǎng)期的封建和半封建半殖民地的社會(huì)歷史和政治文化，使得世世代代生活在黃土高原的陜北農(nóng)民在精神氣質(zhì)中，一方面是顯現(xiàn)出呆滯甚至是呆癡的特征……”更是積極的作出論斷:“本世紀(jì)三十年代的中國(guó)陜北農(nóng)民，正是以這種精神狀態(tài)，期待著共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)革命的到來(lái)……”⑦

批評(píng)界對(duì)這一邊緣性和少數(shù)話語(yǔ)持不理解甚至否定態(tài)度，他們?cè)诒黄扔谖鞣秸J(rèn)同權(quán)威而承認(rèn)《黃土地》的獨(dú)創(chuàng)藝術(shù)性的同時(shí)，依舊保留著傳統(tǒng)的揮之不去的思維模式。他們依舊把農(nóng)民想象成“期待中國(guó)共產(chǎn)黨到來(lái)”這一有著高度革命自覺(jué)的群體，主觀的相信主流的傳統(tǒng)表述與修辭，這種傳統(tǒng)的力量無(wú)時(shí)不在。

最為尖銳的莫過(guò)于成志偉的電影批評(píng)《不要忘記電影特點(diǎn)和群眾》，⑧他認(rèn)為，這部影片“多數(shù)觀眾不滿意”，他甚至指責(zé):“這種愚昧落后的習(xí)俗(祈雨)，適當(dāng)表現(xiàn)一下也就可以了，影片卻用長(zhǎng)鏡頭攝入而且多次反復(fù)出現(xiàn)……反而使不少觀眾認(rèn)為在宣揚(yáng)迷信場(chǎng)面……”

當(dāng)時(shí)，單義化的主流意識(shí)形態(tài)的歷史表述使人們熟悉了官方關(guān)于一些事物的修辭。而由于影片中所呈現(xiàn)的陜北風(fēng)貌與官方所表述的“現(xiàn)代化”標(biāo)準(zhǔn)不符，不具有進(jìn)步、文明、積極的特質(zhì)，批評(píng)界一致對(duì)這種生存狀態(tài)抱否定態(tài)度。

陳凱歌談道:“(對(duì)影片的人物)懷著一種理解和愛(ài)，想真實(shí)地寫(xiě)出他們的歡樂(lè)與憂傷，向往與追求?！睆年悇P歌的觀點(diǎn)中，可以看出他對(duì)黃土、對(duì)古老的生存狀態(tài)的一種溫情，可以讀出“尋根”中所構(gòu)建的歸屬感。就戴錦華看來(lái)，⑨作為文革精神之子，獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷讓“子一代中的異類”第五代導(dǎo)演在思維模式與情感模式中有著不諧的“二重性”:一邊是臣服主流，以期進(jìn)入象征秩序，為此，他們必須重述革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史神話;另一邊則在狂歡節(jié)之外保持旁觀者的理性沉思，通過(guò)為父正名以期為“父之子”——他們自身正名。

所以，不難理解以陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演對(duì)歷史的復(fù)雜態(tài)度，他們?cè)噲D通過(guò)“尋根”找到缺席的“父”，企圖通過(guò)破解歷史單義式的迷信形成自己子一代的表述。這種追尋鎖定在“革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史神話”之地，即《黃土地》中的陜北。

陳凱歌在選擇環(huán)境造型方面，談到選擇陜北的多種原因，大體可以歸為兩類:首先，它是孕育英雄主義革命的搖籃。“想象過(guò)那里蒼涼、荒漠的自然景觀，我感到本身就是一種力度。從歷史的角度看，人類在為求得生存而征服大自然的斗爭(zhēng)中，最容易產(chǎn)生英雄主義”。⑩這里“曾經(jīng)發(fā)生過(guò)一場(chǎng)轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)，曾為新中國(guó)的誕生做出了偉大貢獻(xiàn)”，重述革命戰(zhàn)爭(zhēng)的神話的前提便是與主流持一致并顯示出臣服的姿態(tài)。其次，這里是觸及歷史的最佳地點(diǎn)?！叭绻责B(yǎng)育了中華民族、產(chǎn)生過(guò)燦爛民族文化的陜北高原為基本造型素材，通過(guò)人與土地這種自氏族社會(huì)以來(lái)就存在的最古老而又最永恒的關(guān)系來(lái)展示，或許可以引發(fā)出一種陽(yáng)剛之美?！秉S河“讓我們想到數(shù)千年歷史的荒涼”，從而達(dá)到反思的效果，因?yàn)樗昂芨挥谝环N對(duì)我們民族的象征意味”。他們“在影片所要展示的那個(gè)年代，引導(dǎo)著整個(gè)民族去掬起黃河之水的是中國(guó)共產(chǎn)黨”的臣服主流，又有著“既要吸收新的思想，同時(shí)還應(yīng)當(dāng)尊重自己的傳統(tǒng)，從既往的歷史中汲取力量，為此，必須清醒地認(rèn)識(shí)自身”這樣的反思。他們得出的諸如“能孕育一切的，也能夠毀滅一切”的突破性反思，可以看成是以柔和的方式去重新為父正名的努力。?⑾

其二，第五代導(dǎo)演的突破，外化為形式上即表現(xiàn)為大量的固定鏡頭的運(yùn)用。這造成了第二點(diǎn)理解分歧:對(duì)新的電影表現(xiàn)方法理解的不同。

《黃土地》上映之初，多數(shù)觀眾感到“煩膩”，不滿它的“靜”。成志偉認(rèn)為這種方法是“作者為了追求自己的風(fēng)格，表現(xiàn)自己的偏愛(ài)，自覺(jué)或不自覺(jué)地舍棄了電影藝術(shù)本身”，認(rèn)為“長(zhǎng)鏡頭的攝入而且多次反復(fù)出現(xiàn)……這種表現(xiàn)太單調(diào)太平板，反而使不少觀眾認(rèn)為在宣揚(yáng)迷信場(chǎng)面(祈雨場(chǎng)面)或是認(rèn)為在拖時(shí)間浪費(fèi)膠片” 。成志偉認(rèn)為電影的特性和魅力就是在于運(yùn)動(dòng)，這種新的表現(xiàn)手法被認(rèn)為是舍棄了電影藝術(shù)本身，與當(dāng)時(shí)的觀影慣性相悖。

而早在《認(rèn)識(shí)電影》⑿中的就說(shuō)過(guò):“沒(méi)有什么是拍電影‘正確’方法……每種方法都可以有效，只要有效就是對(duì)的方法?！闭嬲膶?dǎo)演是創(chuàng)造而非一味地模仿或迎合當(dāng)下的表現(xiàn)手法和觀影習(xí)慣，只要導(dǎo)演將自己想表達(dá)的表達(dá)出來(lái)，他的工作便已經(jīng)完成。以陳凱歌和張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演以急于用一種新的形式組織自己的話語(yǔ)從而構(gòu)建自己的語(yǔ)言，“它以新的觀念、形式美學(xué)撕裂了為人們所熟悉的銀幕神話世界”。

陳凱歌談到這種表現(xiàn)手法時(shí)這樣說(shuō):“為了更好地表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的時(shí)代氛圍、情緒，在鏡頭運(yùn)用上，我要求攝影機(jī)盡量不動(dòng)?！薄皩幙暇拔锊粩嘧兓?，也絕對(duì)不能用變焦距，全部都是‘死畫(huà)面’，有意造成一種沉重感和壓抑感。”

王一川在《張藝謀神話的終結(jié)》中認(rèn)為，《黃土地》攝影的成功無(wú)疑是張藝謀神話的重要一步。他通過(guò)這部電影獲得了西方的熱烈贊揚(yáng)，“他的攝影術(shù)在此過(guò)程中被封為‘新電影’的開(kāi)山經(jīng)典”，也是這部電影，“讓攝影和導(dǎo)演第一次在影片中表達(dá)中產(chǎn)生了同等重要的作用”。⒁

張藝謀在談到這樣表現(xiàn)的目的時(shí)闡述了這樣的思想:“為了表達(dá)生命的過(guò)于緩慢與不變，就“覺(jué)著有了‘想法’——使那攝影機(jī)不動(dòng)。就像那塊土?！雹?/p>

通過(guò)這兩個(gè)人的闡述，可以看出他們的“自我表現(xiàn)”和對(duì)歷史話語(yǔ)質(zhì)詢層面咄咄逼人的勢(shì)頭。第五代導(dǎo)演“所追求的歷史感”究竟是什么?他們批判的究竟是什么?鄭洞天說(shuō)過(guò):“他們的影片里從沒(méi)有壞人，他們?cè)谂姓l(shuí)?從《黃土地》的翠巧爹到《孩子王》的王七桶，他們身上藏著我們民族生存的偉力， 同時(shí)又沉沉地墜著歷史的進(jìn)步。缺了前者， 我們沒(méi)有根，看不到后者，我們走不動(dòng)?！雹杂炈J(rèn)為第五代導(dǎo)演的冷峻是“被愛(ài)憋著”，否則拍不出那樣鋒芒畢露地批判又那樣像剮自己身上的肉一樣的作品。正是這種“帶著愛(ài)的反思”，才讓第五代導(dǎo)演得以創(chuàng)造出“將自己的人生和情感經(jīng)驗(yàn)溶進(jìn)藝術(shù)那永不停息的對(duì)生活的思考之中”的正宗作品。

三、結(jié)語(yǔ):顯象鏡頭后未竟的思考

在顯象的鏡頭之中我們似乎要去找到鏡頭之后凝視的意圖、創(chuàng)作者之所以會(huì)產(chǎn)生反思的原因以及他們反思的真正指向。具體到《黃土地》，這種困惑就轉(zhuǎn)化為鏡頭內(nèi)戰(zhàn)士顧青的困惑。顧青認(rèn)識(shí)到，他所堅(jiān)信的那套說(shuō)辭(自由戀愛(ài)、男女平等)在沉重壓抑的黃土地中顯得沒(méi)有權(quán)威性，群體的反應(yīng)永遠(yuǎn)只是一聲木然的“ 噢”。農(nóng)民不懂得“解放”、“自由”，他們的“愚昧”和“守規(guī)矩”就是他們文化圈子中的文化與智慧，就是他們的傳統(tǒng)與生存之道，這樣的生存之道建立在歷史的權(quán)威性之一，是已經(jīng)形成秩序必須要被遵守的。

而影片對(duì)可能是被啟蒙對(duì)象的翠巧、憨憨賦予了復(fù)雜的感情。顧青的到來(lái)對(duì)他們的影響無(wú)疑是巨大的，翠巧對(duì)顧青的感情可以解釋為簡(jiǎn)單的愛(ài)情，更是一種對(duì)文明的向往、對(duì)顧青所代表的新世界的向往。這種年輕一代對(duì)未知的好奇和向往情緒是構(gòu)成近代以來(lái)革命的巨大動(dòng)力，從最后憨憨問(wèn)翠巧是不是去找顧大哥的時(shí)候，她一口否定并說(shuō)要去找“河對(duì)岸的八路軍”可以看出，八路軍的誘惑遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了顧青本人，顧青所描繪的生活方式是翠巧駛向河對(duì)岸的真正動(dòng)力。而翠巧也用“割發(fā)”這一舉動(dòng)表明了對(duì)對(duì)岸的文化圈的認(rèn)同甚至主動(dòng)臣服的態(tài)度，用行動(dòng)表明了自己與舊的父權(quán)制度決裂的決心。

但是影片中的翠巧卻被安排了一個(gè)出乎意料的結(jié)尾:她沒(méi)有獲得解救，在投靠八路軍的路上，翠巧被生養(yǎng)她的黃河所吞沒(méi)。對(duì)于這個(gè)結(jié)尾，陳凱歌的解釋是:“能夠孕育一切的，也能夠毀滅一切?！彼胍憩F(xiàn)的“重要的不在于表現(xiàn)她的死，而在于寫(xiě)出她身后給人們留下的思考”。 她所向往的那個(gè)烏托邦，那個(gè)模糊了性別概念的河對(duì)岸的八路軍，并沒(méi)有解救她——“組織也有組織的規(guī)矩”(顧青語(yǔ))。這意味著又一個(gè)符號(hào)秩序已經(jīng)建立，對(duì)這個(gè)秩序的描述，第五代導(dǎo)演并沒(méi)有進(jìn)一步寫(xiě)實(shí)地揭示，只把畫(huà)面止于翠巧這個(gè)被啟蒙者摸索道路的路上。這個(gè)結(jié)尾可以留下無(wú)限的空間，同時(shí)還有一種向“未來(lái)文明”獻(xiàn)祭的意味。河對(duì)岸的烏托邦沒(méi)有解救翠巧，這個(gè)結(jié)尾不同于以往電影敘事中的大團(tuán)圓結(jié)局，影片用這一不置可否的態(tài)度消解了過(guò)去傳統(tǒng)電影敘事中的盲目樂(lè)觀。就如第二部分所說(shuō)到的，這部電影是一種關(guān)于子一代語(yǔ)言的突破，通過(guò)他們的表述力圖還原一種他們所認(rèn)為的歷史的真實(shí)，而最終在破壞之后的重構(gòu)過(guò)程中出現(xiàn)了一種尷尬的難以前進(jìn)的場(chǎng)景:歷史無(wú)法被新一代的語(yǔ)言所述說(shuō)。他們惟一能做到的，只能以一種謙虛的態(tài)度，把歷史表述為固定的存在。它可能是深沉廣闊的、無(wú)言的“黃土地”，也可以是充滿生機(jī)的“紅高粱地”(《紅高粱》)，也可以是安靜的訴說(shuō)一切的“紅土地”(《孩子王》)?？傊P(guān)于歷史的探索自身的艱巨與不可能性是使第五代導(dǎo)演止于“歷史遺存物”并且陷于一種對(duì)歷史困惑的原因。

以上這一過(guò)程只具有認(rèn)識(shí)而非實(shí)踐的可行性，但是在這些作品中，我們都看到了他們的“憋著愛(ài)的批判”。之所以會(huì)產(chǎn)生批判與反思，是出于深沉的愛(ài)，出于對(duì)民族、對(duì)歷史的責(zé)任感，這種帶著溫情的反思與藝術(shù)探索才是最值得珍惜并且是一場(chǎng)艱巨的未竟事業(yè)。

[注釋]

①⒁王一川:《張藝謀神話:終結(jié)及其意義》，《文藝研究》，1997年第5期，第67～78頁(yè)。

②陸紹陽(yáng):《中國(guó)當(dāng)代電影史》，北京大學(xué)出版社2004年版。

③⑤王得后:《沉沉的〈黃土地〉》，《電影藝術(shù)》，1985年第6期，第33～35頁(yè)。

④⑩⑾⒀羅雪瑩:《回望純真年代:中國(guó)著名電影導(dǎo)演訪談錄》，學(xué)苑出版社2008年版。

⑥張英進(jìn)、胡靜:《影像中國(guó)——當(dāng)代中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)及跨國(guó)想象》，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版。

⑦孔都:《談〈黃土地〉的概括性電影形象——在“青年導(dǎo)演攝影影片研討會(huì)”上的發(fā)言》，《電影藝術(shù)》，1985年第4期，第32～33頁(yè)。

⑧成志偉:《不要忘記電影特點(diǎn)和群眾——觀影片〈黃土地〉有感》，《電影藝術(shù)》，1985年第4期，第34～35頁(yè)。

⑨戴錦華:《沙漏之痕》，山東友誼出版社2006年版。

⑿路易斯，賈內(nèi)悌著，焦雄屏譯:《認(rèn)識(shí)電影》，世界圖書(shū)出版公司北京公司2009年版。

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