摘要:音樂觀念是指一定歷史時(shí)期的音樂理論表述和在音樂實(shí)踐活動(dòng)中體現(xiàn)出來的態(tài)度、認(rèn)識(shí)和傾向。齊梁時(shí)代音樂理論表述集中于音樂功能論和音樂雅俗論兩方面，總體繼承了先秦樂教思想和儒家雅正的音樂觀念;音樂實(shí)踐中一方面尋求雅樂的傳統(tǒng)依據(jù)，另一方面認(rèn)可新聲俗樂，并追求新聲的雅化。齊梁時(shí)代雅俗兼容、共存的音樂觀念為齊梁樂府詩的創(chuàng)作提供了開放的音樂環(huán)境，由此形成齊梁樂府詩全面的繁榮并推動(dòng)雅樂、俗樂的新變。齊梁音樂實(shí)踐觀念對(duì)樂府詩創(chuàng)作的指導(dǎo)意義更為突出。

關(guān)鍵詞:齊梁;音樂觀念;雅樂;俗樂;樂府詩

中圖分類號(hào):I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1003-854X(2010)10-0106-05

*國(guó)家社科基金資助項(xiàng)目“齊梁樂府詩音樂與文學(xué)關(guān)系研究”(項(xiàng)目編號(hào):09CZW023)階段成果;湖南省教育廳項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào):09C801)階段成果;吉首大學(xué)博士科研啟動(dòng)基金資助項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào):jsdxkyzz200802)階段成果。

齊梁是我國(guó)古代音樂史上新舊樂共存、變遷、轉(zhuǎn)化的時(shí)期，樂類齊全，曲調(diào)豐富;同時(shí)也是文學(xué)理論、文學(xué)總集、音樂著述集中出現(xiàn)的時(shí)期，《文心雕龍》、《文選》、《玉臺(tái)新詠》、《宋書·樂志》等或直接表述或間接反映了音樂觀念、樂府概念。此時(shí)更形成樂府詩創(chuàng)作的繁盛局面，作品數(shù)量多且具新變特征。對(duì)一個(gè)時(shí)代音樂文化的理論導(dǎo)向、音樂觀念的考察屬于樂府音樂學(xué)研究的范圍，目的是從一個(gè)角度揭示樂府音樂與文學(xué)之間的關(guān)系。

一、音樂功能論

中國(guó)傳統(tǒng)樂論自先秦時(shí)期已樹立了基本的價(jià)值取向和美學(xué)規(guī)范，其中關(guān)于音樂教化功能的樂教思想成為儒家樂論的中心?！稘h書·禮樂志》引孔子言論:“安上治民，莫善于禮;移風(fēng)易俗，莫善于樂?！雹?《孟子·盡心上》:“仁言不如仁聲之入人深也?！雹?《荀子·樂論》:“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。”③儒家樂論認(rèn)為音樂具有感化人心的積極意義，但其旨?xì)w在國(guó)家治亂而并非對(duì)音樂本體性質(zhì)的討論，因而帶有濃厚的政治意味和工具論的特點(diǎn)。先秦時(shí)期已提出了“中和”的音樂美學(xué)規(guī)范?！啊蛾P(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷”，《春秋左傳》引醫(yī)和論樂:“先王之樂，所以節(jié)百事也?！又偕?，以儀節(jié)也，非以慆心也。”以“中和”之音節(jié)制人的情志欲念，消泯音樂的個(gè)性和主體性，其實(shí)質(zhì)在于統(tǒng)一思想意識(shí)，強(qiáng)化封建尊卑等級(jí)秩序。

齊梁時(shí)代的音樂專著據(jù)《隋書·藝文志》有梁武帝《樂論》三卷、《鐘律緯》六卷、梁武帝集朝臣所撰《樂義》十一卷，此外，音樂文獻(xiàn)有王僧虔《大明三年宴樂伎錄》、沈約《宋書·樂志》，涉及音樂問題的尚有劉勰《文心雕龍·樂府篇》?？傮w來看，齊梁時(shí)代沒有產(chǎn)生如荀子《樂論》、《禮記·樂記》、阮籍《樂論》、嵇康《聲無哀樂論》那樣具備深度的專題音樂學(xué)論文，音樂觀念繼承了先秦兩漢的傳統(tǒng)樂論，未見理論深化和創(chuàng)新。齊梁樂論于音樂政教功能表述頗多，并且多針對(duì)當(dāng)時(shí)新聲流行的音樂環(huán)境、社會(huì)風(fēng)氣有為而發(fā)，代表觀點(diǎn)如《文心雕龍·樂府》:“夫樂本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉，務(wù)塞淫濫?！雹苷J(rèn)為音樂源于人心，具有強(qiáng)烈的感染力量，故治國(guó)者必須謹(jǐn)慎對(duì)待音樂，務(wù)必杜絕鄭聲。劉勰立論基礎(chǔ)在于音樂與政教之密切關(guān)系，其立論的歸結(jié)點(diǎn)在反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的俗樂新聲——吳聲和西曲?！锻ǖ洹芬号嶙右啊端温浴?“先王作樂崇德，以格神人，通天下之至和，節(jié)群生之流放，天子之于士庶，未曾去其樂，而無非僻之心也。”⑤裴子野以先王之樂為典范，認(rèn)為樂的功能在于節(jié)制士庶情志和行為，與劉勰樂論一樣具有突出的復(fù)古色彩。

值得注意的是沈約《宋書·樂志》關(guān)于民間謠歌的表述中透露了一些新的認(rèn)識(shí):“民之生，莫有知其始也。含靈抱智，以生天地之間。夫喜怒哀樂之情，好得惡失之性，不學(xué)而能，不知所以然而然者也。怒則爭(zhēng)斗，喜則詠歌。夫歌者，固樂之始也?！边@段表述的基本思想源自“樂本人心”之說，比較當(dāng)時(shí)較為多見的樂教思想，更強(qiáng)調(diào)音樂與人心、情感的天然聯(lián)系，認(rèn)可了音樂宣導(dǎo)情志之功能。

二、音樂雅俗論

雅、俗是古代音樂史上復(fù)雜而重要的問題。雅、俗的基本意義是指雅樂和俗樂?？鬃诱f:“惡鄭聲之亂雅樂也。”顏淵問為邦，子曰:“行夏之時(shí)，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人，鄭聲淫，佞人殆?！边@里是將舜時(shí)古樂《韶》所代表的具有儀式樂性質(zhì)的先王古樂視為與鄭聲相對(duì)的雅樂了。先秦兩漢文獻(xiàn)中的新樂、鄭聲、溺音等所指皆為俗樂?！抖Y記·樂記》記載魏文侯與子夏討論古樂與新樂、德音與溺音時(shí)，子夏指出鄭衛(wèi)宋齊之音樂是所謂溺音，“四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也”，可見俗樂并不用于祭祀，它是具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的、以之娛樂的地方曲調(diào)。雅樂、俗樂逐漸從一個(gè)帶有歷史性的概念發(fā)展為泛指功能不同的兩類音樂，楊蔭瀏指出:“最普通的看法，是把含有典禮意義的部分，視為雅樂，而把偏重娛樂意義的部分，視為俗樂?！雹?/p>

雅樂、俗樂的問題是齊梁音樂觀念的核心內(nèi)容，有如下兩方面內(nèi)容:

明確雅俗對(duì)立，堅(jiān)持雅樂理想。劉勰《文心雕龍·樂府》提出雅聲、正音、正響以及與之相對(duì)的溺音、淫樂概念，明確雅俗對(duì)立。由于劉勰以聲、辭合一規(guī)定樂府，其樂府觀包含著音樂觀念。他認(rèn)為:“雅聲浸微，溺音騰沸。”即由于不制雅樂，缺少典正的音樂教化民心，故俗樂泛濫。劉勰的雅樂觀非常狹窄，所言“雅聲”僅僅是指先王之樂和雅頌樂，他除了對(duì)“宣帝雅頌，頗效《鹿鳴》”的做法有所肯定外，幾乎全盤否定了秦漢以來的樂府聲、辭。其音樂觀具有濃厚的復(fù)古氣息和理想色彩。劉勰嚴(yán)厲批評(píng)漢代流行新聲:“若夫艷歌婉孌，怨詩訣絕，淫辭在曲，正響焉生?然俗聽飛馳，職競(jìng)新異，雅詠溫恭，必欠伸魚睨;奇辭切至，則拊髀雀躍;詩聲俱鄭，自此階矣!”這里所言“艷歌”指漢樂府《艷歌何嘗行》，“怨詩”指樂府古辭《白頭吟》，兩首曲調(diào)都屬于樂府相和俗曲，因表現(xiàn)男女離別之情，充滿怨艾、哀傷情調(diào)，故被劉勰視為“淫辭”，認(rèn)為它們是世俗追求的新奇之音。與之相對(duì)的“正響”具備“雅詠溫恭”的特點(diǎn)，符合儒家樂論的中和要求。劉勰雖針對(duì)漢樂府進(jìn)行批評(píng)，而對(duì)于南朝流行的吳聲、西曲未置一詞，但其實(shí)也包含了他對(duì)南朝新聲的否定態(tài)度，所謂“務(wù)塞淫濫”當(dāng)然是有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的，如黃侃所言:“彥和閔正聲之難復(fù)，傷鄭曲之盛行，故欲歸本于正文?！瓘┖蜕邶R世，獨(dú)能抒此正論，以挽澆風(fēng)，洵可謂卓爾之才矣?！雹哒J(rèn)為劉勰具有獨(dú)挽頹風(fēng)的識(shí)見和勇氣。但劉勰堅(jiān)持恢復(fù)先秦雅樂，無視音樂的發(fā)展和變遷，其狹窄、嚴(yán)格的復(fù)古音樂觀不具備實(shí)踐意義。

批評(píng)雅俗混淆，反對(duì)新聲俗樂。王僧虔是宋、齊之際的著名音樂家，他除了撰有記錄劉宋宮廷用樂曲目的《大明三年宴樂伎錄》外，于宋順帝昇明二年上表，較全面地指出朝廷音樂雅俗混淆的情況和漢魏舊曲急劇衰落而不加挽救的做法，雖然具體指摘?jiǎng)⑺纬⒁魳返娜笔?，但于劉宋末年的這份上表實(shí)際上描述的是整個(gè)南朝音樂的走向和面貌。首先，當(dāng)時(shí)朝廷音樂雅俗混淆，以雅樂器鐘為女樂伴奏，或以雅樂宮懸配合《鞞》、《拂》等俗舞，違背了雅樂體制。其次，漢魏西晉相和歌和清商三調(diào)迅速衰亡，新聲俗樂流行朝野，影響了民心和社會(huì)風(fēng)氣，所謂:“又今之《清商》，實(shí)由銅雀，魏氏三祖，風(fēng)流可懷，京、洛相高，江左彌重。諒以金縣干戚，事絕于斯。而情變聽改，稍復(fù)零落，十?dāng)?shù)年間，亡者將半。自頃家競(jìng)新哇，人尚謠俗，務(wù)在噍危，不顧律紀(jì)，流宕無涯，未知所極，排斥典正，崇長(zhǎng)煩淫?！蓖跎姓J(rèn)“情變聽改”，在痛切俗樂敗壞人心道德和社會(huì)風(fēng)氣之時(shí)，實(shí)際上承認(rèn)了音樂發(fā)展和音樂審美風(fēng)尚改變的必然性?！赌淆R書》:“自宋大明以來，雅樂正聲，鮮有好者?！彼浴把艠氛暋睂?shí)指漢魏舊曲。除了說明舊曲的衰亡外，還反映出隨著音樂的發(fā)展形成了新的雅俗觀念，漢魏西晉時(shí)的俗樂在南朝時(shí)已被視為雅樂。雅樂、俗樂一方面具有歷史的規(guī)定性，另一方面又是一個(gè)發(fā)展的概念。值得注意的是，隨著舊曲的逐步消亡、備受冷落、淡出舞臺(tái)，其音樂地位反在上升，這說明漢魏舊曲在南朝人心目中還具有重要的地位。

齊梁時(shí)代反對(duì)新聲俗樂往往和對(duì)朝野上下奢靡風(fēng)氣的批評(píng)聯(lián)系在一起，而并非是在音樂層面上討論問題，這是傳統(tǒng)樂教思想的延續(xù)。蕭齊建立之初，崔祖思上《陳政事啟》，指出宮廷樂人數(shù)量激增的情形:“今戶口不能百萬，而大樂雅、鄭，元徽時(shí)校試千有余人，后堂雜伎不在其數(shù)，糜廢力役，傷敗風(fēng)俗。今欲撥邪歸道，莫若罷雜伎，王庭唯置鐘虡羽戚、登歌而已。如此，則官充給養(yǎng)，國(guó)反淳風(fēng)矣?！币鬁p少宮廷用樂，廢棄歌舞雜伎，只保留雅樂登歌，以節(jié)約民力，充實(shí)府庫，扭轉(zhuǎn)風(fēng)氣。崔祖思之言順應(yīng)新朝始立、撥亂反正的要求，但其議迂闊而無實(shí)際意義。歷代宮廷從未停止對(duì)新聲俗樂的追逐，只是程度不同而已。《通典》引裴子野《宋略》:“……王侯將相，歌伎填室，鴻商富賈，舞女成群，競(jìng)相夸大，互有爭(zhēng)奪，如恐不及，莫為禁令，傷風(fēng)敗俗，莫不在此。”《宋略》作于齊末，其中恐也有對(duì)齊代歌舞泛濫風(fēng)氣的批評(píng)。

齊梁時(shí)代的詩文總集也頗能見出上層社會(huì)對(duì)待新聲的復(fù)雜態(tài)度。蕭統(tǒng)《文選》“樂府類”所選全部為漢魏舊曲和西晉文人舊曲模擬之作，沒有一首新聲俗樂?！段倪x》不錄新聲，原因頗多。首先，蕭統(tǒng)是從文辭的角度，而非音樂的角度看待樂府;其次，蕭統(tǒng)堅(jiān)持“麗而不浮，典而不野，文質(zhì)彬彬”的標(biāo)準(zhǔn)，吳聲、西曲抒發(fā)相思情愛，情調(diào)哀婉，自然不符合其審美準(zhǔn)則;再次，蕭統(tǒng)不甚喜好音樂?！读簳ふ衙魈觽鳌?“性愛山水，于玄圃穿筑，更立亭館，與朝士名素者游其中。嘗泛舟后池，番禺侯軌盛稱‘此中宜奏女樂’，太子不答，詠?zhàn)笏肌墩须[詩》曰:‘何必絲與竹，山水有清音。’侯慚而止。出宮二十余年，不畜聲樂。少時(shí)，敕賜太樂女妓一部，略非所好?！庇纱丝梢?，蕭統(tǒng)對(duì)流行音樂持淡漠甚至否定的態(tài)度是很自然的，在新聲流行宮廷的時(shí)代，蕭統(tǒng)代表著一種反潮流的音樂觀念。

沈約《宋書·樂志》對(duì)待新聲則在堅(jiān)持雅正與隨俗趨新之間游移?！端沃尽肥珍浟讼嗪凸呸o，說明沈約并不排斥民歌，比劉勰、蕭統(tǒng)的音樂觀要開闊、進(jìn)步許多。沈約認(rèn)為吳聲和漢代街陌謳謠一樣，“始皆徒歌，既而被之管弦”，是朝廷樂歌之淵源。站在民謠發(fā)展史和民謠與樂歌之間密切關(guān)系的角度看待吳聲，因而在《宋志》中記錄了部分曲調(diào)和本事，留給其一定的位置;但《宋志》的著錄準(zhǔn)則是“非淫哇之詞，并皆詳載”，吳聲歌詞未被著錄，依然免不了淫哇的批評(píng)。沈約沒有完全漠視流行新聲，比之劉勰《文心雕龍》對(duì)吳聲西曲不置一詞已是一種進(jìn)步，但他對(duì)新聲的保留態(tài)度，則又不免受到正統(tǒng)音樂觀念的左右。成書于梁末的《玉臺(tái)新詠》則在第十卷收錄近代雜曲歌五首(均為西曲)和近代吳歌九首，曹道衡先生認(rèn)為，這是“由于梁中葉以后的文人已多少打破了對(duì)于南方俗樂的偏見”⑧。徐陵所作《玉臺(tái)新詠序》申明“撰錄艷歌”的宗旨，其中出現(xiàn)“琵琶新曲”，“奏新聲于度曲”，“惟屬意于新詩”等內(nèi)容，可見其趨新的音樂觀與文學(xué)觀。

三、音樂實(shí)踐論

一個(gè)時(shí)代的音樂理論表述在較大程度上來自傳統(tǒng)，尤其是先秦的樂教思想奠定了中國(guó)古代傳統(tǒng)音樂理論的基石，影響深遠(yuǎn)。齊梁時(shí)代總體的音樂觀念并未超出先秦樂論的范圍。音樂理論表述的傳統(tǒng)性、復(fù)古傾向和理想化色彩使其與實(shí)踐層面的音樂觀念存在距離，我們還必須通過音樂創(chuàng)作和音樂消費(fèi)活動(dòng)來認(rèn)識(shí)一個(gè)時(shí)代音樂發(fā)展的實(shí)際走向和真實(shí)面貌。齊梁時(shí)代音樂實(shí)踐客觀反映出來的音樂態(tài)度和認(rèn)識(shí)有如下三個(gè)方面:

第一，承認(rèn)音樂隨時(shí)代變遷的事實(shí)。漢以來，恢復(fù)古樂一直是歷代統(tǒng)治者的理想。不僅六代之樂蹤跡難覓，而且先秦雅頌樂至漢世已留存無幾。漢初，世世掌管雅樂聲律的制氏只能記雅樂的音節(jié)和表演情形，而對(duì)雅樂之義、舞蹈的象征意味已不明了。漢末大亂，朝廷音樂散失。曹操得杜夔制雅樂《四曲》，黃初年間又被新聲音樂家左延年改其聲韻，只《鹿鳴》一曲尚存古聲韻。晉遷江左，舊樂再次流失。至南朝，六代之樂、雅頌之樂，已完全成為音樂理想。故而梁武帝喟嘆:“……而《韶》、《護(hù)》之稱空傳，《咸》、《英》之實(shí)靡托，魏晉以來，陵替滋甚。遂使雅鄭混淆，鐘石斯謬，天人缺九變之節(jié)，朝宴失四懸之儀。”梁武帝主持進(jìn)行的雅樂建設(shè)所以能見成效，并成為后世追尋的新經(jīng)典，在于梁武帝承認(rèn)音樂隨時(shí)代變遷的事實(shí)，所謂:“工守其音，儒執(zhí)其文，歷年永久，隔而不通。無論樂奏，求之多缺，假使具存，亦不可用。周頌漢歌，各敘功德，豈容復(fù)施后王，以濫名實(shí)?”認(rèn)為前代禮樂缺失，純粹復(fù)古已無可依據(jù)，雅樂各頌功德，應(yīng)隨時(shí)而改，其音樂觀體現(xiàn)出可貴的實(shí)踐品格。沈約建議尋討經(jīng)史百家，撰錄樂書，以為定樂之準(zhǔn)則，見其迂闊。梁武帝素善音律，自定四通，重定樂律。他敕答蕭子云請(qǐng)改郊廟樂辭的建議，批評(píng)有司:“此是主者守株，宜急改也?！彼e極的實(shí)踐態(tài)度與在雅樂建設(shè)中固守傳統(tǒng)而裹足不前的方式有著根本的不同，這使他在努力追尋雅樂傳統(tǒng)的同時(shí)能夠進(jìn)行禮樂的創(chuàng)新，蕭梁雅樂建設(shè)是以梁武帝對(duì)古樂的正確認(rèn)識(shí)為前提的。

第二，肯定雅樂制作的傳統(tǒng)依據(jù)和簡(jiǎn)節(jié)之美。盡管古樂難覓，但自西周以來，儀式雅樂形成的規(guī)范和美學(xué)追求依然是歷代制樂者努力遵循恪守的準(zhǔn)則。梁武帝敕蕭子云重制郊廟樂辭“郊廟歌辭，應(yīng)須典誥大語，不得雜用子史文章淺言。而沈約所撰，亦多舛謬”，是從歌詞的角度規(guī)范雅樂。至于雅樂“十二雅”的音樂體制源自天數(shù)、雅樂曲名的源自經(jīng)典實(shí)際上是在為雅樂的新制尋求經(jīng)典依據(jù)，力圖合于雅樂精神。正因?qū)で蠼?jīng)典依據(jù)，蕭梁雅樂得到后世認(rèn)可，甚至具有新經(jīng)典意味。隋開皇二年，齊黃門侍郎顏之推上言，請(qǐng)尋梁國(guó)舊事，考尋古典。隋大業(yè)六年，“音律節(jié)奏，皆依雅曲，意在演令繁會(huì)，自梁武帝之始也，開皇時(shí)，廢不用，至是又復(fù)也”。其后祖孝孫又本梁“十二雅”作唐雅樂“十二和”。簡(jiǎn)節(jié)之美是雅樂規(guī)范中的又一個(gè)方面?！抖Y記·樂記》:“大樂必易，大禮必簡(jiǎn)?！薄赌淆R書·樂志》記載永明二年尚書殿中曹奏討論雅樂章句韻數(shù)的問題，認(rèn)為漢世歌篇八句轉(zhuǎn)韻，而傅玄所制雅樂章頻繁改韻，有悖雅樂簡(jiǎn)節(jié)之美。歌詞用韻與曲調(diào)節(jié)奏、旋律有關(guān)，倘頻繁換韻，就失去了雅樂舒緩、典重、簡(jiǎn)節(jié)之規(guī)范。曹奏的意見即是對(duì)先秦雅樂簡(jiǎn)節(jié)之美的肯定。

第三，以實(shí)踐創(chuàng)作認(rèn)可俗樂新聲，并追求俗樂新聲的雅化。不管在觀念層面對(duì)俗樂新聲給予怎樣的價(jià)值判斷，齊梁時(shí)代俗樂的流行已是無法阻擋的潮流，吳聲西曲為宮廷和上層社會(huì)熟悉和逐漸認(rèn)可也成為無可回避的事實(shí)。吳聲西曲淵源于民謠，俚俗風(fēng)格、地方文化色彩是其顯著特征。但適應(yīng)上層社會(huì)的審美需求，文人參與俗樂歌詞的制作后，產(chǎn)生了雅化的歌詞。俚俗與雅化的歌詞同被上層社會(huì)接納?！稑犯娂贰白x曲歌”題解:“南齊時(shí)，朱碩仙善歌吳聲《讀曲》。武帝出游鐘山，幸何美人墓。碩仙歌曰:‘一憶所歡時(shí)，緣山破芿荏。山神感儂意，盤石銳鋒動(dòng)?！凵裆粣?，曰:‘小人不遜，弄我?！瘯r(shí)朱子尚亦善歌，復(fù)為一曲云:‘曖曖日欲冥，觀騎立蜘蟵。太陽猶尚可，且愿停須臾?！谑蔷忝珊褓l?！笨梢婟R武帝對(duì)俚俗歌詞和雅致含蓄的歌詞都能接受，但他自己做新聲歌詞更傾向雅化。齊武帝所做西曲《估客樂》:“昔經(jīng)樊鄧役，阻潮梅根渚。感憶追往事，意滿辭不敘。”追懷往事，頗有感慨人生之味道。從曲題調(diào)名看，《估客樂》是表現(xiàn)商人生活的歌曲，世俗情調(diào)濃厚，如釋寶月同題歌詞二首“郎作十里行，儂作九里送。拔儂頭上釵，與郎資路用”，“有信數(shù)寄書，無信心相憶。莫作瓶落井，一去無消息”，抒發(fā)女子相思之苦，使用俗語，屬于典型的吳聲西曲格調(diào)。又《南齊書·樂志》:“《永平樂歌》者，竟陵王子良與諸文士造奏之。人為十曲。道人釋寶月辭頗美，上常被之管弦，而不列于樂官也。”所謂“辭頗美”，應(yīng)該是指類同釋寶月《估客樂》風(fēng)格的歌曲。齊武帝雖喜好這類歌曲，但并不列于樂官，表現(xiàn)出對(duì)俗樂新聲的復(fù)雜態(tài)度。蕭梁宮廷經(jīng)梁武帝參與制作、改制吳聲西曲，新聲的宮廷音樂地位愈加穩(wěn)固，但這一過程，也正是新聲雅化、宮廷化較為集中的時(shí)期。蕭梁宮廷樂人王金珠所作《上聲歌》曰:“名歌非《下里》，含笑作《上聲》”，透露出宮廷名曲疏遠(yuǎn)市井氣息，追求華麗雅致的趣味。蕭梁宮廷改造吳聲俚俗風(fēng)格的方式之一是改動(dòng)曲調(diào)名。梁武帝曾敕法云改吳聲《懊惱歌》為《相思曲》，改西曲《估客樂》為《商旅行》，淡化了曲名的民俗色彩和世俗氣息，雅化了的曲題名提供了更大的文學(xué)表現(xiàn)空間。改造方式之二是局部改變歌曲和聲?！豆沤駱蜂洝酚涊d梁天監(jiān)十一年，武帝為十大德法師設(shè)樂，詢問法云對(duì)《三洲歌》之意見，法云認(rèn)為古辭過質(zhì)，改其和聲，武帝贊同。方式之三即重制新詞。梁武帝與宮中樂人王金珠、包明月大量新制吳聲歌詞，這在中國(guó)音樂史、樂府詩史上是很突出的現(xiàn)象。蕭梁宮廷有專門的吳聲、西曲女伎，新制歌詞當(dāng)然是要付諸歌唱，滿足宮廷音樂審美需求。蕭梁宮廷新制吳聲歌詞較大程度地脫離了民謠的地方色彩和樸質(zhì)風(fēng)格，放棄了第一人稱抒情視角、雙關(guān)抒情方式、方言俗語，由生活場(chǎng)景的寫實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼枰饩车臓I(yíng)造，突出歌詞的畫面美感和語言色澤，賦予其華麗、濃艷、精美的宮廷文學(xué)氣息，由此完成了吳聲宮廷化的過程。

四、齊梁時(shí)代音樂觀念與樂府詩創(chuàng)作面貌

齊梁音樂觀念就其理論表述層面看繼承自先秦樂論，核心內(nèi)容包括:繼承了儒家傳統(tǒng)的樂教觀，肯定音樂具有轉(zhuǎn)移、教化人心的功能，將音樂與國(guó)家治亂、社會(huì)風(fēng)氣聯(lián)系在一起，從政治、道德的層面看待音樂;存在較突出的崇雅黜俗的音樂雅俗觀。從劉勰《文心雕龍》推尊先秦雅樂、否定漢以來的宮廷音樂、完全忽視民間歌曲的狹窄音樂觀到《文選》僅選取漢魏舊曲的復(fù)古音樂觀，從王僧虔、蕭惠基無限嘆惋中原舊曲的衰落到沈約《宋書·樂志》依然視吳聲西曲為淫哇之詞，盡管程度有別，但說明追蹤傳統(tǒng)、尋求雅正的音樂觀存在于齊梁上層社會(huì)，而且還是一種主流的音樂觀念。理論表述層面的觀念繼承自先秦經(jīng)典樂論，理想化色彩濃重而缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)音樂文化建設(shè)的指導(dǎo)意義。在音樂實(shí)踐的層面則顯示出雅正音樂觀念與新變音樂觀念共存、共融的狀況。在嚴(yán)格辨明雅俗界限、努力尋求雅樂傳統(tǒng)依據(jù)的同時(shí)，又以積極的創(chuàng)作認(rèn)可新聲俗樂并致力于雅化的改造。理論層面和實(shí)踐層面的音樂觀念并不一致，實(shí)踐層面的音樂觀對(duì)雅、俗樂的建設(shè)更具有指導(dǎo)意義。

作為配樂的歌詞，樂府詩與音樂存在天然的、密切的關(guān)系。音樂觀念與樂府詩之間的關(guān)系屬于樂府音樂與文學(xué)研究的范圍。齊梁時(shí)代音樂實(shí)踐中存在的雅俗兼容的音樂觀反映出當(dāng)時(shí)較為自由開放的音樂環(huán)境，這種音樂環(huán)境非常有利于樂府詩的創(chuàng)作，其意義首先在于雅樂、俗樂制作并行不悖，各自繁榮。《樂府詩集》今收齊梁時(shí)代的樂府詩覆蓋了十二樂類中的絕大多數(shù)，尤其是漢魏舊曲和南朝新聲的創(chuàng)作實(shí)績(jī)最為突出。以“漢鐃歌”為題創(chuàng)作樂府詩基本上起于齊梁時(shí)代，現(xiàn)存漢鐃歌除古辭外，最早的幾乎全部為齊梁文人所作。“漢橫吹曲”古辭無存，今所見最早擬作曲辭大部分產(chǎn)生于梁代。至于相和歌和清商三調(diào)，梁代文人，尤其是蕭衍、蕭統(tǒng)、蕭剛及沈約等人創(chuàng)作數(shù)量極多?！盾薄?、《鐸》、《拂》、《白纻舞歌》等雜舞曲辭于齊梁兩代都有作品問世。部分漢魏舊曲在齊梁時(shí)代還在傳唱，但總體來看，已成為一種具有經(jīng)典意義的舊樂，不再供人娛樂，而在引人追懷。如果我們承認(rèn)雅樂的含義中既有歷史的內(nèi)容，也含有音樂發(fā)展變遷中確立的新經(jīng)典，那么，就可將齊梁時(shí)代尚存的漢魏舊曲視為雅樂正聲了。雅、俗的觀念也在變遷之中，像劉勰那樣僅僅將先秦古樂視為雅樂的觀念是太狹窄了。齊梁文人模擬漢魏舊曲其實(shí)就是對(duì)新經(jīng)典的追尋。這就是新的時(shí)代下尋求傳統(tǒng)的音樂雅正觀念。至于吳聲西曲，本來是南朝的流行新聲，從帝王到一般文人都有新聲曲辭創(chuàng)作，以齊武帝、梁武帝父子、王融、沈約等人的創(chuàng)作最為突出，這自然是新變音樂觀影響下的現(xiàn)象。其次，齊梁時(shí)代雅、俗兼容的音樂觀還影響形成了雅樂、俗樂融合、互動(dòng)的狀況，這是齊梁時(shí)代宮廷音樂制作活動(dòng)的顯著特點(diǎn)。蕭梁宮廷大型的儀式用樂“三朝樂”在力圖恢復(fù)傳統(tǒng)的同時(shí)富于新變。梁“三朝樂”四十九曲規(guī)模宏大，既包括了相和五引這樣的漢魏舊曲以及宮廷雅舞，也包括流行的俗樂新聲西曲《上云樂》及各種雜舞曲，同時(shí)還包括各種雜伎，是集雅樂與俗樂、新樂與舊樂于一體的音樂盛會(huì)。儀式雅樂與娛樂俗樂匯聚一堂，構(gòu)成雅俗共存的宏大音樂場(chǎng)景。齊梁時(shí)代的俗樂新聲經(jīng)歷著雅化的改造，尤其是蕭梁宮廷以梁武帝為核心的宮廷音樂班子新制了吳聲歌詞，并創(chuàng)作了新西曲，無論就歌詞體式還是語言、風(fēng)格等方面都將新聲的雅化推向最高階段。

樂府詩作為一種音樂文學(xué)，其創(chuàng)作實(shí)踐客觀反映出時(shí)代的音樂觀念，而音樂觀念和認(rèn)識(shí)反過來又成為樂府創(chuàng)作自覺遵循的指導(dǎo)思想。對(duì)歷代音樂觀念和認(rèn)識(shí)的闡述是我們揭示樂府藝術(shù)特征和發(fā)展規(guī)律的必要工作。

注釋:

① 班固:《漢書》，中華書局1962年版，第1028頁。

② 《十三經(jīng)注疏》，中華書局1979年版，第2765頁。

③ 王先謙:《荀子集解》，岳麓書社1991年版，第276頁。

④ 劉勰:《文心雕龍》，上海古籍出版社1989年版，第229頁。

⑤ 杜佑:《通典》，中華書局1984年版，第796頁。

⑥ 楊蔭瀏:《中國(guó)音樂史綱》，北京音樂出版社1955年版，第84-85頁。

⑦ 黃侃:《文心雕龍?jiān)洝?，中華書局1962年版，第33頁。

⑧ 曹道衡:《從樂府詩的選錄看〈文選〉》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1994年第4期。

作者簡(jiǎn)介:王志清，女，1972年生，山西大同人，文學(xué)博士，吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，湖南吉首，416000。

(責(zé)任編輯 劉保昌)