摘要:先秦楚歌記載于諸子散文、史傳著作或傳說(shuō)故事之中，形成了獨(dú)特的文學(xué)模式。一方面，楚歌的創(chuàng)作者與演唱者是同一的，并且有特定的敘事背景;另一方面，詩(shī)歌和敘事又是相互說(shuō)明和印證的。它自然地表達(dá)出作者的價(jià)值觀念與思想情感，塑造了眾多的歷史人物形象，并且古琴的音樂(lè)個(gè)性與楚歌的文學(xué)情調(diào)有著特殊的藝術(shù)關(guān)系。先秦楚歌具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，這種文學(xué)模式影響了后世詩(shī)詞與小說(shuō)等敘事作品緊密相聯(lián)的中國(guó)文學(xué)獨(dú)特的敘述方式。

關(guān)鍵詞:先秦楚歌;文化語(yǔ)境;價(jià)值觀念;文學(xué)模式

中圖分類號(hào):I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1003-854X(2010)10-0101-05

一

何謂楚歌?《辭?！贰ⅰ掇o源》都說(shuō):楚歌就是“楚人之歌”。也有人說(shuō)“楚歌，顧名思義，即為流行于楚地域的歌謠”①。其實(shí)，作為定義而言，這兩種說(shuō)法都不周全，先秦時(shí)代的楚歌既不限于楚人，也不限于楚地。準(zhǔn)確地說(shuō)，楚歌濫觴于楚地，但它經(jīng)過(guò)了孕育、形成與發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史過(guò)程，是包括楚地民歌在內(nèi)而具有鮮明的荊楚地域文化色彩，流傳于先秦諸侯各國(guó)的一種即興演唱、以雜言體式為主的詩(shī)歌體裁。

楚歌濫觴于遠(yuǎn)古時(shí)代的《彈歌》，其歌詞載于《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》:“斷竹，續(xù)竹;飛土，逐肉?！贝呵锬┠辏朔扼幌蛟絿?guó)國(guó)君勾踐推薦了一位楚國(guó)的射箭能手陳音，勾踐詢問(wèn)弓彈的道理，陳音在回答時(shí)引用了這首遠(yuǎn)古民歌，并敘述了弓彈的產(chǎn)生與流傳過(guò)程，從炎帝、黃帝發(fā)明弧矢，到楚弧父改進(jìn)為弓矢，再到楚琴氏“施機(jī)設(shè)樞”，創(chuàng)造弩機(jī)，伴隨著楚人對(duì)弧矢、弓矢、弩機(jī)的不斷改進(jìn)，這首《彈歌》一直流傳于楚地。因此，《彈歌》為先秦楚歌的濫觴之作勿庸置疑。后至夏朝《候人歌》出現(xiàn)，正式有了“南音”之說(shuō)。夏、商時(shí)代是楚歌的孕育期，當(dāng)時(shí)已有整齊的四言詩(shī)與帶有“兮”字的“南音”兩大類型的詩(shī)歌存在，前者歸于《詩(shī)》，后者歸于《騷》。春秋時(shí)代是楚歌的發(fā)展期。伴隨著軍事的征服，人員的交往流動(dòng)與文化的滲透，產(chǎn)生了《麥秀歌》、《采薇歌》、《烏鵲歌》、《琴歌》、《漁父歌》、《申包胥歌》、《黃鵠歌》、《楚狂接輿歌》等一大批著名楚歌。南北文化的交融，促成了楚歌具有了更大的輻射范圍。楚歌自春秋發(fā)展至戰(zhàn)國(guó)末期，蔚為大觀，是其成熟期。朱謙之先生所說(shuō):“戰(zhàn)國(guó)有一種合樂(lè)的歌，如荊軻之羽聲慷慨，秦聲之歌呼嗚嗚;也有一種以人聲為主的徒歌，如秦青之撫節(jié)悲歌，韓娥之曼聲哀哭，由現(xiàn)在看起來(lái)，這都可做‘楚聲’的旁證。……在文字方面，春秋時(shí)的歌辭都是很‘溫柔敦厚’，而戰(zhàn)國(guó)時(shí)候的歌辭，便都是激昂慷慨，如無(wú)羈之馬，其流風(fēng)即所謂‘楚辭’了。然《楚辭》一書所選錄的，雖然只是戰(zhàn)國(guó)的楚歌，而當(dāng)時(shí)的‘楚聲運(yùn)動(dòng)’，卻實(shí)不限于一國(guó)?！雹陔m然當(dāng)時(shí)的楚歌蔓衍甚廣，但興盛之地還是在以楚郢都為核心區(qū)的江、漢流域。根據(jù)《宋玉對(duì)楚王問(wèn)》的說(shuō)法，當(dāng)時(shí)楚歌在演唱技巧與難度上已然分出《下里》《巴人》、《陽(yáng)阿》《薤露》、《陽(yáng)春》《白雪》與《陽(yáng)菱》《白露》《朝日》《魚麗》等高低不同的檔次，發(fā)展到屈原、宋玉手中，大家既出，創(chuàng)為“楚辭”，“楚辭”遂為楚歌集大成之作。但是，無(wú)論是宮廷和民間的楚歌，其藝術(shù)形式如何衍變;無(wú)論屈原、宋玉的“楚辭”如何集楚歌之大成，都無(wú)法取代早已形成，流傳諸侯各國(guó)的那種即興而歌，形式不拘，情調(diào)悲涼的楚歌，故《詩(shī)》之“二南”與《楚辭》不在此論列。因歷史悠久，口耳相傳，楚歌吟唱的音樂(lè)形態(tài)今天的我們已無(wú)從感受，但因其記載于諸子散文、史傳著作或傳說(shuō)故事之中，從而保存了較為詳細(xì)而完備的文化語(yǔ)境，也形成了其獨(dú)特的文學(xué)模式。

二

先秦楚歌獨(dú)特的文學(xué)模式的形成是由其保存形式所決定的。當(dāng)我們從保存這些作品最早的文獻(xiàn)中來(lái)搜尋時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，幾乎所有作品都是因?yàn)楸幌嗲对诠糯墨I(xiàn)的敘事中才得以保存下來(lái)的。一方面，楚歌的創(chuàng)作者與演唱者是同一的，并且有特定的敘事背景;另一方面，詩(shī)歌和敘事又是相互說(shuō)明和印證的。無(wú)論是直接坦露出對(duì)社會(huì)褒善貶惡的價(jià)值判斷的作品，還是揭示世道人心，表明進(jìn)退出處、為人處世的生命價(jià)值觀與人生觀的作品，或是感人動(dòng)心的愛(ài)情主題，或是感時(shí)傷世，抒發(fā)對(duì)社會(huì)、人生的生命喟嘆，均是如此。楚歌可以說(shuō)是嚴(yán)守了“詩(shī)言志，歌詠情”的詩(shī)歌創(chuàng)作原則，以《楚人為諸御己歌》為例，這首楚歌載于劉向《說(shuō)苑》卷九:

楚莊王筑層臺(tái)，延石千重，延壤百里，

士有三月之糧者，大臣諫者七十二人皆死矣;

有諸御己者，違楚百里而耕，謂其耦曰:“吾

將入見(jiàn)于王?！逼漶钤?“以身乎?吾聞之，

說(shuō)人主者，皆閑暇之人也，然且至而死矣;

今子特草茅之人耳?！敝T御己曰:“若與子

同耕則比力也，至于說(shuō)人主不與子比智矣?！?/p>

委其耕而入見(jiàn)莊王。莊王謂之曰:“諸御己

來(lái)，汝將諫邪?”諸御己曰:“君有義之用，

有法之行。且己聞之，土負(fù)水者平，木負(fù)繩

者正，君受諫者圣;君筑層臺(tái)，延石千重，

延壤百里;民之釁咎血成于通涂，然且未敢

諫也，己何敢諫乎?顧臣愚，竊聞昔者虞不

用宮之奇而晉并之，陳不用子家羈而楚并之，

曹不用僖負(fù)羈而宋并之，萊不用子猛而齊并

之，吳不用子胥而越并之，秦人不用蹇叔之

言而秦國(guó)危，桀殺關(guān)龍逢而湯得之，紂殺王

子比干而武王得之，宣王殺杜伯而周室卑;

此三天子，六諸侯，皆不能尊賢用辯士之言，

故身死而國(guó)亡?！彼熠叾觯蹂岫分?/p>

曰:“己子反矣，吾將用子之諫;先日說(shuō)寡

人者，其說(shuō)也不足以動(dòng)寡人之心，又危加諸

寡人，故皆至而死;今子之說(shuō)，足以動(dòng)寡人

之心，又不危加諸寡人，故吾將用子之諫?！?/p>

明日令曰:“有能入諫者，吾將與為兄弟?！?/p>

遂解層臺(tái)而罷民，楚人歌之曰:“薪乎菜乎?

無(wú)諸御己訖無(wú)子乎?菜乎薪乎?無(wú)諸御己訖

無(wú)人乎!”

諸御己在“大臣諫者七十二人皆死矣”的境況下，勇敢面對(duì)楚莊王，以自己的智慧成功地達(dá)到了諷諫的目的，使楚人免除了勞民傷財(cái)修筑層臺(tái)的徭役之累，從而得到人們由衷的贊賞?！靶胶醪撕?無(wú)諸御己訖無(wú)子乎?菜乎薪乎?無(wú)諸御己訖無(wú)人乎!”借用日常生活中的“菜”和“薪”之類生活必需之物對(duì)人生存之重要比喻說(shuō)明諸御己對(duì)人們生存的重要性，表明了人們對(duì)諸御己的由衷贊賞全然出自心靈的本真狀態(tài)，表達(dá)的是他們的自然全真的價(jià)值觀念與思想情感，不存在后世所謂情感作偽的現(xiàn)象。就像我們的祖先為了祭祀而借助于銅器銘文保存了典禮頌歌一樣，許多楚歌就是這樣借助于古文獻(xiàn)得以保存下來(lái)。保存楚歌的這些古文獻(xiàn)就是把歌辭文本本身直接作為敘事內(nèi)容向我們講述，使我們很容易感受到古代人們古樸的思想情感、心理活動(dòng)、人格個(gè)性與生活狀貌。它是一種現(xiàn)存古代音樂(lè)文學(xué)作品中難得的藝術(shù)模式。按照“詩(shī)言志，歌詠言”的原則在敘述當(dāng)中融合楚歌，不僅使歷史文獻(xiàn)保存了早期歷史人物的詩(shī)歌;在后來(lái)的歷史意象中，對(duì)于這些詩(shī)歌的記憶也有助于保持歷史敘述的表現(xiàn)力。

我們解釋《詩(shī)經(jīng)》，大多依靠后來(lái)的注釋，由此也產(chǎn)生了《詩(shī)經(jīng)》的特殊闡釋方法，但它失去了詩(shī)歌的原生形態(tài)?！对?shī)經(jīng)》中的許多作品也被嵌入歷史文獻(xiàn)，但嵌入的方式與楚歌完全不同，同時(shí)也決定了這些作品的命運(yùn)與楚歌完全不同。從《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《論語(yǔ)》、《孟子》、《墨子》、《荀子》、《韓非子》、《呂氏春秋》用《詩(shī)》的實(shí)例來(lái)看，往往斷章取義，任意曲解，加上后世儒者的過(guò)度闡釋與“有意誤讀”，使其創(chuàng)作背景在悠久的歷史長(zhǎng)河中逐漸湮沒(méi)無(wú)聞，原有的音樂(lè)功能產(chǎn)生了徹底的變異與蛻化。典型的例子如《論語(yǔ)》所載:

子夏問(wèn)曰:“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素

以為絢兮?！沃^也?”子曰:“繪事后素。”

曰:“禮后乎?”子曰:“起予者商也!始可

與言詩(shī)已矣?！?/p>

此段對(duì)話中子夏所引之詩(shī)當(dāng)出自《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》，詩(shī)文的本意是贊美莊姜貌美，別無(wú)寓意。但孔子師徒偏要加入“禮后乎”的政治內(nèi)容，反映孔子依據(jù)“禮樂(lè)”相配的解詩(shī)原則，因而把個(gè)人主觀意志加入作品之中。因?yàn)檫@樣強(qiáng)行介入的主觀解讀，導(dǎo)致先秦時(shí)代《詩(shī)經(jīng)》中的歌詞甚至出入廟堂，成為使用異常普遍的政治、外交辭令。這種以個(gè)人意志強(qiáng)行誤讀作品實(shí)為先秦時(shí)代的風(fēng)尚，并流播久遠(yuǎn)，形成中國(guó)古代文論中特有的“有意誤讀”現(xiàn)象，其結(jié)果是這些作品脫離了原初歷史語(yǔ)境而變成了“有用”的工具，《詩(shī)經(jīng)》成了無(wú)名氏的作品集，而我們卻知道絕大多數(shù)楚歌作者的著作權(quán)，盡管其中也有仿作。

有些先秦古歌謠選本，不尊重楚歌獨(dú)特的文學(xué)模式，將其從特有的起源語(yǔ)境中剝離出來(lái)，從而造成對(duì)作品的完整審美效果的極大破壞，其結(jié)果是有的作品讓人看來(lái)面目全非，有的不知所云，即或是為我們理解，但詩(shī)意蕩然無(wú)存。

由于楚歌與其語(yǔ)境的高度融合，它所表達(dá)的善惡褒貶的情感與道德的強(qiáng)烈訴求給人的心靈帶來(lái)更為強(qiáng)烈的沖擊力，從《楚人誦子文歌》、《優(yōu)孟歌》、《慷慨歌》、《楚人為諸御己歌》、《穗歌》、《歲莫歌》等作品來(lái)看，這一特點(diǎn)非常突出?！抖Y記·樂(lè)記》和《毛詩(shī)大序》直截了當(dāng)?shù)匕言?shī)歌本質(zhì)的情感表現(xiàn)推演到歌唱艱辛生活的百姓身上和世道人心的層面上:“治世之音安以樂(lè)，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國(guó)之音哀以思，其民困?！笨梢?jiàn)，楚歌與《詩(shī)經(jīng)》有著同樣的社會(huì)功能，因?yàn)槎甲裱嗤脑?shī)歌文化傳統(tǒng)，雖然它們所生成的文學(xué)模式差別甚大。

三

先秦楚歌塑造了眾多的歷史人物形象，這也得益于這種文學(xué)模式對(duì)人物塑造的藝術(shù)功能。其中既有正面的抒寫，也有側(cè)面的描述，它不僅記錄了那一段歷史狀貌，而且刻劃了演唱者的人格特征。如為孫叔敖打抱不平，敢于面對(duì)楚莊王而唱《優(yōu)孟歌》的優(yōu)孟;楚國(guó)被吳國(guó)滅亡之后，為救楚國(guó)哭于秦庭七日七夜而口不絕聲，最后以一曲楚歌打動(dòng)秦王的申包胥;對(duì)死去丈夫的忠貞不改而歌《黃鵠》的陶嬰，通過(guò)他們的歌曲，使其人格特征更加凸顯出來(lái)。以《申包胥歌》為例:

申包胥知不可，乃之于秦，求救楚。晝

馳夜趨，足踵蹠劈，裂裳裹膝，鶴倚哭于秦

庭，七日七夜，口不絕聲?！柙?“吳

為無(wú)道，封豕長(zhǎng)蛇，以食上國(guó)，欲有天下，

政從楚起。寡君出在草澤，使來(lái)告急。”③

秦王最終為申包胥的真情與行為所感動(dòng)，“秦伯為之垂涕，即出師而送之”，后來(lái)果真發(fā)兵解救了楚國(guó)之難。這些楚歌就是如此伴隨著許多歷史人物的命運(yùn)，演繹著家族復(fù)仇與愛(ài)國(guó)復(fù)仇的主題。如果我們不聯(lián)系其歷史背景而單獨(dú)看這些楚歌，便很難感受到它所具有的生命張力，而這些楚歌為塑造真實(shí)的歷史人物起到了很好的藝術(shù)渲染作用。

但最引人注目的還是對(duì)生命遭遇毀滅的那些悲劇性人物的塑造。這些古代文獻(xiàn)的撰寫者們似乎是不經(jīng)意地運(yùn)用了高明的藝術(shù)手段，讓這些詩(shī)歌總是出現(xiàn)在包涵富有戲劇性的歷史時(shí)刻，與人物的毀滅一同銘刻在讀者的記憶之中。如《吳越春秋》之寫救助伍子胥的漁父與《漁父歌》:

追者在后，(伍子胥)幾不得脫。至江，

江中有漁父乘船從下方溯水而上。子胥呼之，

謂曰:“漁父渡我!”如是者再。漁父欲渡

之，適會(huì)旁有人窺之，因而歌曰:“日月昭

昭乎侵已馳，與子期乎蘆之漪。” 子胥即止

蘆之漪。漁父又歌曰:“日已夕兮，予心憂

悲;月已馳兮，何不渡為?事寖急兮，當(dāng)奈

何?”子胥入船。漁父知其意也，乃渡之千

潯之津?！热?，誡漁父曰:“掩子之盎

漿，無(wú)令其露。”漁父諾。子胥行數(shù)步，顧

視漁者已覆船自沉于江水之中矣。④

這段歷史記載中的漁父非一般人物，對(duì)伍子胥的不幸遭遇表達(dá)出高貴的同情心，照顧伍子胥機(jī)警、細(xì)致、周到，不僅拒不接受價(jià)值百金的七星劍，而且用自己的生命兌現(xiàn)自己的承諾，一首《漁父歌》，竟演繹出生命的悲壯毀滅，這是何等人物，才有如此壯烈之舉。當(dāng)事件發(fā)展到極富于戲劇性的時(shí)刻，漁父用“自沉于江水之中”這種生命的毀滅來(lái)表達(dá)個(gè)人信守的承諾，同時(shí)，他即興吟唱的《漁父歌》為人物塑造帶來(lái)一種強(qiáng)烈的藝術(shù)烘托效果，或者說(shuō)是漁父自沉的悲壯行動(dòng)讓我們牢記了這首《漁父歌》。再如像司馬遷這樣偉大的史學(xué)家、文學(xué)家最善于在他的著作中刻劃人物，他筆下的《易水歌》把人物安排在與朋友訣別而即將赴死的高潮時(shí)刻，讓詩(shī)歌傳達(dá)出震撼人心的悲壯之情:

太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。

至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊

軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又

前而為歌曰:“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去

兮不復(fù)還!”復(fù)為羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)

盡上指冠。于是荊軻就車而去，終已不顧。⑤

荊軻以肉體和精神的悲壯而激發(fā)出來(lái)的“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”，使我們讀者完全相信其歷史的無(wú)可懷疑性，而覺(jué)察不到作者所使用的文學(xué)寫作技巧。司馬遷不僅善于渲染悲壯的環(huán)境，制造出悲壯的氛圍，而且這些人物在生命即將毀滅之前，以他們創(chuàng)作的楚歌，使我們了解了他們的命運(yùn)、記住了他們的名字?；蛘哒f(shuō)正因?yàn)檫@些作品歸于這些特殊人物名下，才使其更容易在文獻(xiàn)中保存下來(lái)，并且影響后世而成為不朽之作。如同漢代項(xiàng)羽的《垓下歌》;高帝之子趙王劉友被囚于長(zhǎng)安，餓死之前所作的《幽歌》;武帝之子劉旦自殺之前所唱的楚歌等等，均可視為與荊軻悲壯高歌《易水》相類似的系列作品。

載于《史記·伯夷列傳》中的《采薇歌》雖然早于《易水歌》，也無(wú)疑是其同類型的早期作品之一，但是它的被記載下來(lái)并流傳后世曾引起過(guò)人們的懷疑。就像司馬遷認(rèn)為屈原在自沉之前有“懷沙之賦”，伯夷、叔齊絕食而死之前有《采薇歌》，按常理，這樣的絕唱是無(wú)法保存下來(lái)的。但它們又確實(shí)是在《史記》中被保存下來(lái)了，這究竟是為了加強(qiáng)歷史敘述的生動(dòng)性而被創(chuàng)造出來(lái)的詩(shī)歌?還是圍繞一首已經(jīng)存在的詩(shī)歌來(lái)敘述歷史故事?對(duì)此，恐怕很難有一個(gè)令人滿意的準(zhǔn)確答案，但是，司馬遷的高明就在于他敘述這一歷史人物時(shí)，把他收集到的所有包括文學(xué)記載的、口頭傳說(shuō)的原始材料，編撰為一個(gè)合乎邏輯的、意義豐富而又值得回味的歷史故事。本著歷史學(xué)家“不虛美，不隱惡”的撰寫原則，他不會(huì)虛構(gòu)歷史，他的目的不只是真實(shí)地記錄歷史，而且要使之生動(dòng)感人，他把伯夷、叔齊列在“列傳”第一，可見(jiàn)這兩位歷史人物在他心目中的份量，細(xì)讀《伯夷列傳》，自然覺(jué)得他將《采薇歌》放在伯夷、叔齊在悲痛和毀滅的時(shí)刻出現(xiàn)，更符合這兩個(gè)人物的性格邏輯，是人物命運(yùn)的必然走向，是其情感與心理的必然顯現(xiàn)。撇開(kāi)對(duì)他們所體現(xiàn)的文化思想意義的價(jià)值評(píng)估，從純粹的藝術(shù)效果而論，《采薇歌》在《伯夷列傳》中的出現(xiàn)時(shí)刻如同《懷沙》在《屈原列傳》中出現(xiàn)的時(shí)刻，它為塑造生動(dòng)的歷史人物形象起到了增飾悲劇色彩、揭示人物性格的積極作用。

四

需要指出的是，在諸子著作中所保存的楚歌與歷史著作中所保存的楚歌是有區(qū)別的，這屬于另一類表達(dá)方式，因?yàn)檫@些作品意在揭示世道人心，表明士人進(jìn)退出處、為人處世的生命價(jià)值觀與人生觀，但都是借助于歷史或傳說(shuō)故事中的人物唱出這些歌來(lái)。如載于《論語(yǔ)·微子》的《楚狂接輿歌》:

楚狂接輿歌而過(guò)孔子曰:“鳳兮，鳳兮!

何德之衰?往者不可諫，來(lái)者猶可追。已而，

已而!今之從政者殆而!”孔子下，欲與之

言。趨而辟之，不得與之言。

這首歌又見(jiàn)于《莊子·人間世》，但莊子對(duì)《論語(yǔ)》中的“往者不可諫，來(lái)者猶可追”改為“來(lái)世不可待，往世不可追”，這樣一來(lái)，主題完全變了，變成了四大皆空、看破紅塵的味道?！墩撜Z(yǔ)》中的“楚狂接輿歌”是對(duì)當(dāng)政者的不滿，暗含了對(duì)孔子本身德行的懷疑。品味這些作品時(shí)的感覺(jué)就仿佛與我們身邊的人物所進(jìn)行的一場(chǎng)既富有詩(shī)意又富有哲理的對(duì)話，從中受到感染、思索與啟迪，因?yàn)檎軐W(xué)之中包含著詩(shī)歌，詩(shī)歌中也包含著哲學(xué)，或者說(shuō)是哲學(xué)的形象化，或形象化的哲學(xué):

滄浪之水清兮，可以濯吾纓;滄浪之水

濁兮，可以濯吾足。(《滄浪歌》)

形若槁骸，心若死灰，真其實(shí)知，不以

故自持。媒媒晦晦，無(wú)心而不可與謀。彼何

人哉!(《被衣為嚙缺歌》)

嗟來(lái)桑戶乎!嗟來(lái)桑戶乎!而已反其真，

而我猶為人猗!(《相和歌》)

《滄浪歌》見(jiàn)于《孟子·離婁上》及《楚辭·漁父》，表達(dá)的是古代君子處世之道:遇治則仕，遇亂則隱?！八濉笔怯髦问?，纓指代官帽，“濯我纓”喻出仕?！稖胬烁琛肥恰斑_(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的一種詩(shī)意表達(dá)?！侗灰聻閲备琛烦鲎浴肚f子·知北游》，是形容嚙缺之形象的，本來(lái)嚙缺問(wèn)道于老師的老師被衣，而當(dāng)被衣大講天和、道德與人的形神、氣度之關(guān)系時(shí)，嚙缺卻昏然睡去，被衣認(rèn)為他“形若槁骸，心若死灰，真其實(shí)知，不以故自持”，實(shí)際上肯定他超然于利害、是非之外，達(dá)到了“物我”兩忘的境界?！断嗪透琛烦鲎浴肚f子·大宗師》，反映出莊子以獨(dú)特的方式對(duì)待死亡的態(tài)度，他認(rèn)為，人之死，就是返歸自然，所以生與死齊一。莊子的齊生死和歸根的觀念認(rèn)為，人生的意義是被動(dòng)的，因此要安時(shí)處順。這基本上是指人的生命價(jià)值而言，是一種人生觀，而不涉及社會(huì)政治因素。這些作品既是詩(shī)歌，又是哲學(xué)，是飽含詩(shī)意的哲學(xué)，已然構(gòu)成了諸子著作中的有機(jī)部分，并且極其形象生動(dòng)，這些歌曲與人物似乎與道家哲學(xué)天然地聯(lián)系在一起?！墩撜Z(yǔ)》中的接輿，《孟子》中的漁父，《莊子》中的嚙缺、孟子反、子琴?gòu)埖龋麄兗仁酋r活的歷史與傳說(shuō)人物，又是生動(dòng)的文學(xué)形象，他們不僅在傳達(dá)哲人們的思想觀念，更因?yàn)檠莩母枨c他們一道上演著“楚狂”、“隱士”富有浪漫色彩的先秦時(shí)代的歷史戲劇。這些生動(dòng)的人物形象對(duì)后世文學(xué)作品的人物塑造產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，當(dāng)我們讀曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，看到其中跛足瘋道人即興編唱的《好了歌》對(duì)世人于功名、金錢、妻妾、兒孫的癡心追求落空的告誡，就仿佛看到兩千多年前“楚狂”的影子。這首歌包含了某種深刻的人生和宗教哲理，辭雖淺近而義理頗深。事實(shí)上，《楚狂接輿歌》對(duì)春秋時(shí)代“禮崩樂(lè)壞”的社會(huì)本質(zhì)的揭示與《好了歌》對(duì)《紅樓夢(mèng)》思想主題的揭示有著異曲同工之妙。

先秦楚歌無(wú)論表達(dá)的思想主題如何，絕大多數(shù)歌曲都與一個(gè)感動(dòng)人心的傳說(shuō)故事不可分地聯(lián)系在一起，歌詞鑲嵌于故事之中，相輔相成，相得益彰，從而構(gòu)成一個(gè)完整的不可分割的藝術(shù)生命體，并具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這種文學(xué)模式影響了后世詩(shī)詞與小說(shuō)等敘事作品緊密相聯(lián)的中國(guó)文學(xué)獨(dú)特的敘述方式，從唐代的傳奇、宋代的話本到明清小說(shuō)，其中大量詩(shī)詞的嵌入對(duì)塑造人物形象，渲染場(chǎng)景氛圍，營(yíng)造詩(shī)性結(jié)構(gòu)都起著非同尋常的作用，如果從中抽出這些詩(shī)詞，這些作品的藝術(shù)價(jià)值將大打折扣。

五

楚歌畢竟是屬于音樂(lè)類的文學(xué)，它的文學(xué)模式?jīng)Q定了它與音樂(lè)的必然聯(lián)系，雖然很難考察當(dāng)時(shí)具體境況下的音樂(lè)形態(tài)，但許多楚歌是由琴來(lái)伴奏的則為我們提供了解楚歌抒情表意的基本特性。如“舜彈五弦之琴，造《南風(fēng)》之詩(shī)”;孟子反、子琴?gòu)垺盎蚓幥?，或鼓琴，相和而歌?百里奚之妻唱《琴歌》時(shí)是“撫琴而歌”;趙武靈王夢(mèng)見(jiàn)處女鼓琴而歌《鼓琴歌》;以與鐘子期為知音而名傳后世的俞伯牙的《水仙操》;還有載于《莊子·大宗師》子桑若歌若哭的鼓琴而歌“父邪母邪!天乎人乎!”等等，均以琴來(lái)伴奏。有的雖然當(dāng)時(shí)沒(méi)有用琴來(lái)伴奏的“徒歌”，但后來(lái)也收入琴曲，如《麥秀歌》又名《傷殷操》，為后來(lái)的《琴集》所收錄，楚歌《陽(yáng)春》、《白雪》后來(lái)改為琴曲一直流傳至今，成為我國(guó)的經(jīng)典琴曲，都說(shuō)明琴的音樂(lè)個(gè)性與楚歌的文學(xué)情調(diào)的特殊關(guān)系。

先秦楚歌多用琴來(lái)伴奏的原因之一是古琴的個(gè)性化的音色與楚歌悲涼哀怨的情調(diào)相吻合。古琴的音色低沉處渾厚、古樸、蒼茫，余音綿長(zhǎng)不絕;高亢時(shí)清亮而又圓潤(rùn)，富有力度而又內(nèi)含悠揚(yáng)之韻，極富穿透力。古琴的音樂(lè)表現(xiàn)因其極富“質(zhì)感”而長(zhǎng)久不衰，至今仍以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力為人們所喜愛(ài)，故嵇康《琴賦》云:“余少好音聲，長(zhǎng)而玩之，以為物有盛衰，而此不變;滋味有厭，而此不倦。可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，獨(dú)穹處而不悶者，昔近于音聲也?！边@里的“音聲”即琴聲，它給人“不變”、“不倦”的質(zhì)感，最適宜于楚歌的伴奏。

其次是古人賦予古琴以極其豐富的文化內(nèi)涵?！缎抡Z(yǔ)·無(wú)為》云:“昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩(shī)，寂若無(wú)治國(guó)之意，漠若無(wú)憂民之心，然天下治”，率先對(duì)音樂(lè)和政治的關(guān)系追根溯源，并在古琴領(lǐng)域建立了禮樂(lè)思想。《淮南子·主術(shù)訓(xùn)》云:“孔子學(xué)鼓琴于師襄而諭文王之志，見(jiàn)微以知明矣。延陵季子聽(tīng)魯樂(lè)而知殷、夏之風(fēng)，論近以識(shí)遠(yuǎn)也。作之上古，施及千歲，而文不滅，況于并世化民乎。”《史記·田敬仲完世家》云:“琴音調(diào)而天下治。夫治國(guó)家而弭人民者，無(wú)若乎五音者?！比寮覐?qiáng)調(diào)古琴的禮樂(lè)思想和修身之用，所以《禮記·曲禮下》有“士無(wú)故不撤琴瑟”之說(shuō)，《詩(shī)》三百篇孔子皆“弦歌之”，并相傳《龜山操》、《獲麟操》、《猗蘭操》等琴曲為其所作。道家強(qiáng)調(diào)順乎自然，音樂(lè)要表達(dá)人之自然情性，而不應(yīng)拘于人為的禮法?；诖耍肚f子·大宗師》所載子桑鼓琴而歌“父邪母邪?天乎人乎”，在古琴的伴奏中就不但實(shí)現(xiàn)了對(duì)情的肯定，而且實(shí)現(xiàn)了對(duì)悲樂(lè)的肯定?！肚f子·讓王》中提出的“鼓琴足以自?shī)省钡拿}，則強(qiáng)調(diào)了古琴音樂(lè)的娛樂(lè)作用、審美作用。

注釋:

① 馮道信:《論楚歌》，武漢出版社1999年版，第3頁(yè)。

② 朱謙之:《中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2006年版，第129頁(yè)。

③ 《吳越春秋·闔閭內(nèi)傳》。

④ 《吳越春秋·王僚使公子光傳》。

⑤ 司馬遷:《史記·刺客列傳》。

作者簡(jiǎn)介:孟修祥，男，1956年生，湖北天門人，長(zhǎng)江大學(xué)文學(xué)院教授，湖北荊州，434023。

(責(zé)任編輯 劉保昌)