摘要：與初期白話詩(shī)派相反，象征派與新月派既有深厚的中國(guó)古典詩(shī)歌修養(yǎng)，又對(duì)西方浪漫主義、象征主義等詩(shī)學(xué)有著較深的研究。他們之所以接受西方浪漫主義、象征主義的詩(shī)學(xué)觀念和審美趣味，在一定程度上取決于其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的閱讀與修養(yǎng)所形成的審美心理結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)20年代的中國(guó)象征詩(shī)派，傾向于象征詩(shī)風(fēng)，但卻同時(shí)受到浪漫主義詩(shī)歌的浸染；而此期的新月詩(shī)派則醉心于浪漫主義詩(shī)歌，但也深受象征主義的影響，因此，他們是最早對(duì)胡適的詩(shī)學(xué)觀念表示不滿的詩(shī)人。他們往往能夠站在“詩(shī)之所以為詩(shī)”的審美立場(chǎng)來觀照唐宋詩(shī)詞，發(fā)現(xiàn)“含蓄蘊(yùn)藉”之美才是唐宋詩(shī)詞之最可取之處。

關(guān)鍵詞：象征派；新月派；現(xiàn)代派；唐宋詩(shī)詞觀

中圖分類號(hào)：1206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003－854X(2010)08－0112－06

一、含蓄蘊(yùn)藉之美的發(fā)現(xiàn)

新月派、象征派的詩(shī)人往往以“含蓄蘊(yùn)藉”為詩(shī)美之重要因素。聞一多在《論<悔與回>》一文中指出：“‘生殖器的暴動(dòng)’一類句子，不是表現(xiàn)怨毒，憤嫉時(shí)必需的字句。你可以換上一套字樣，而表現(xiàn)力能比這增加十倍。不信，拿志摩的《罪與罰》再讀讀看?，|德的文字比夢(mèng)家來得更明澈，是他的長(zhǎng)處，但明澈則可，赤裸卻要不得。這里又極明顯。赤裸了便無暗示之可言，而詩(shī)的文字那能丟掉暗示性呢?”可見，聞一多反對(duì)詩(shī)歌過于明澈，了無含蓄蘊(yùn)藉之味，他所欣賞的唐詩(shī)均為詩(shī)意繁復(fù)、回味無窮之作。

聞一多論唐詩(shī)多著眼于其含蓄蘊(yùn)藉之美的發(fā)掘，此點(diǎn)在其對(duì)王昌齡作品之論述中表現(xiàn)得尤為顯著。在聞一多看來，王昌齡的《長(zhǎng)信秋詞》：“首句如工筆畫，金碧輝煌，極為稱麗。次句用班婕妤故事，‘團(tuán)扇’二字括盡一首《怨歌行》意境，全首詩(shī)眼也就在‘團(tuán)扇’二字，整首詩(shī)因之而活。第三句中‘玉顏’、‘寒鴉’對(duì)局，黑白分明，白不如黑。幽怨自知。第四句中的‘日影’形象有暖意，更反映出冷宮的寂寞凄清。這種寫法比起浩然的清爽，又是一種風(fēng)格?！甭勔欢鄬?duì)于王昌齡“詩(shī)境”之解說，可謂深得王昌齡詩(shī)之含蓄蘊(yùn)藉之美質(zhì)。聞一多在對(duì)唐詩(shī)之解讀中，善于在與其他詩(shī)人相近作品之縱橫對(duì)比中發(fā)掘其詩(shī)意、詩(shī)境，但均著眼于詩(shī)作獨(dú)特之“美”的揭示。

聞一多很能發(fā)掘唐代詩(shī)人詩(shī)作之獨(dú)特美質(zhì)，他論王昌齡是著眼于繪畫手法中對(duì)于“點(diǎn)”、“線”的運(yùn)用以及對(duì)前人典故、詩(shī)境之化用，來發(fā)掘其獨(dú)特美質(zhì)；對(duì)陳子昂卻著眼于其“玄感”，而對(duì)孟浩然則又落點(diǎn)在“詩(shī)如其人”等。在對(duì)諸多唐代詩(shī)人作品之解讀與闡釋中，顯現(xiàn)出其超越時(shí)空之“詩(shī)美”內(nèi)涵。

作為美學(xué)家的朱光潛更能從美學(xué)視角觀照并解讀唐宋詩(shī)詞。其寫于1924年的《無言之美》即專論“含蓄蘊(yùn)藉”之美：

就文學(xué)說，詩(shī)詞比散文的彈性大；換句

話說，詩(shī)詞比散文所含的無言之美更豐富。

散文是盡量流露的，愈發(fā)揮盡致，愈見其妙。

詩(shī)詞是要含蓄暗示，若即若離，才能引人入

勝。現(xiàn)在一般研究文學(xué)的人都偏重散文——

尤其是小說。對(duì)于詩(shī)詞很疏忽。這件事實(shí)可

以證明一般人文學(xué)欣賞力很薄弱。現(xiàn)在如果

要提高文學(xué)，必先提高文學(xué)欣賞力，要提高

文學(xué)欣賞力，必先在詩(shī)詞方面下功夫。把鑒

賞無言之美的能力養(yǎng)得很敏捷。因?yàn)楹玫脑?shī)歌作品往往是“言不盡意”的。朱光潛先生以陶淵明詩(shī)和唐詩(shī)為例作了精妙論述：

譬如陶淵明的《時(shí)運(yùn)》，“有風(fēng)自南，翼

彼新苗”；《讀<山海經(jīng)>》，“微雨從東來，

好風(fēng)與之俱”；本來沒有表現(xiàn)出詩(shī)人的情緒，

然而玩味起來。自覺有一種閑情逸致，令人

心曠神怡。錢起的《省試湘靈鼓瑟》末二

句，“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，也沒有

說出詩(shī)人的心緒，然而一種凄涼惜別的神情

自然流露于言語(yǔ)之外。此外像陳子昂的《登

幽州臺(tái)歌》，“前不見古人，后不見來者，念

天地之悠悠，獨(dú)愴然而淚下!”李白的《怨

情》，“美人卷珠簾，深坐蹙蛾眉。但見淚

痕濕，不知心恨誰”。雖然說明了詩(shī)人的情

感，而所說出來的多么簡(jiǎn)單，所含蓄的多么

深遠(yuǎn)?這種對(duì)于唐詩(shī)含蓄蘊(yùn)藉之美的發(fā)現(xiàn)，可謂是詩(shī)歌美學(xué)眼光的具體體現(xiàn)，也是作為美學(xué)家的朱光潛對(duì)于唐詩(shī)的獨(dú)到的美學(xué)發(fā)現(xiàn)。朱光潛對(duì)于唐詩(shī)“含蓄蘊(yùn)藉”之美的獨(dú)到發(fā)掘與剖析，在其美學(xué)代表作《文藝心理學(xué)》中體現(xiàn)得更其突出。朱光潛從李賀《正月》之“詩(shī)意”結(jié)構(gòu)之各種構(gòu)成要素著眼，由意象之選擇、用意之布置、字詞的聲韻，到詞句的選擇等諸多因素人手，闡釋這些“詩(shī)美”因素對(duì)于讀者所激發(fā)的讀者的審美心理與審美趣味，可謂頗得李賀詩(shī)藝之匠心。

作為一個(gè)有自己的詩(shī)歌美學(xué)體系的詩(shī)學(xué)家，朱光潛對(duì)唐宋詩(shī)詞之“含蓄蘊(yùn)藉”之美有自己獨(dú)特的見解，這種見解集中體現(xiàn)在其詩(shī)學(xué)專著《詩(shī)論》中的《詩(shī)的境界》一章中。此章《關(guān)于詩(shī)的境界的幾種分別》一節(jié)中，朱光潛不完全同意王國(guó)維關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)詞(尤其是唐宋詩(shī)詞)的“隔”與“不隔”的觀點(diǎn)，認(rèn)為：

詩(shī)原有偏重“顯”與偏重“隱”的兩種，

法國(guó)十九世紀(jì)帕爾納斯派與象征派的爭(zhēng)執(zhí)就

在此。帕爾納斯派力求“顯”。如王氏所說

的“語(yǔ)語(yǔ)如在目前”，如圖畫、雕刻。象征

派則以過于明顯為忌，他們的詩(shī)又是正如王

氏所謂“隔霧看花”，迷離恍惚，如瓦格納

的音樂。這兩派詩(shī)雖不同，仍各有好詩(shī)和壞

詩(shī)。王氏的“語(yǔ)語(yǔ)如在目前”的標(biāo)準(zhǔn)似太偏

重“顯”。近年來新詩(shī)作者與論者，曾經(jīng)有

幾度很劇烈的爭(zhēng)辯詩(shī)是否應(yīng)一律明顯的問題。

“顯”易流于粗淺，“隱”易流于晦澀，這

是大家都看得見的毛病。但是“顯”也有不

粗淺的，“隱”也有不晦澀的，持門戶之見

者似乎沒有認(rèn)清這個(gè)事實(shí)?！@則輪廓分

明，引則含蓄深永，功用原來不同。說概括

一點(diǎn)，寫景詩(shī)宜于顯，言情詩(shī)所托之景雖仍

宜于顯，而所寫之情則宜于隱。

朱光潛先生雖然強(qiáng)調(diào)“顯”與“隱”各有得失，但卻反對(duì)流于粗淺的“顯”與流于晦澀的“隱”，實(shí)際上，一首好詩(shī)，哪怕最“顯”的詩(shī)，也是包蘊(yùn)著豐富的情感內(nèi)涵與審美情趣的。朱光潛先生由“顯”與“隱”，經(jīng)由西方美學(xué)之“移情作用”等理論來重新觀照王國(guó)維的“有我之境”與“無我之境”的分別。認(rèn)為王國(guó)維“所謂‘以我觀物，故物皆著我之色彩’，就是近代美學(xué)所謂的‘移情作用’?！魄樽饔谩陌l(fā)生是由于我在凝神觀照事物時(shí)，霎時(shí)間由物我兩忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物。換句話說，移情作用就是‘死物的生命化’或是‘無情事物的有情化’。這種現(xiàn)象在注意力專注到物我兩忘時(shí)才發(fā)生，從此可知王先生的‘有我之境’實(shí)在是‘無我之境’。……我以為與其說‘有我之境’和‘無我之境’，不如說‘超物之境’與‘同物之境’?！袝r(shí)花濺淚，恨別鳥驚心’，‘徘徊枝上月，空度可憐宵’……都是同物之境。‘鳶飛唳天，魚躍于淵’，‘微雨從東來，好風(fēng)與之俱’，‘興闌啼鳥散，坐久落花多’，都是超物之境”。而“隱”之于詩(shī)極為重要：“以詩(shī)論，李白不如杜甫，杜甫不如陶潛；以詞論，辛棄疾不如蘇軾，蘇軾不如李后主，分別全在露才的等差?！蓖瑯?， “顯”與“隱”分別在諧趣中也能見出：“‘隱’為諧趣之中寓有沉痛嚴(yán)肅，‘顯’者一語(yǔ)道破，了無余味?！敝旃鉂撓壬T如此類的論述，可謂鞭辟入里，是得力于其中西詩(shī)學(xué)之理論根底與修為的精到之論。

二、盛唐氣象與少年精神

在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)人中，聞一多也許是對(duì)唐詩(shī)論述最多的詩(shī)人了。他不但寫出了大量的唐詩(shī)論文，而且有研究唐代詩(shī)人的專門著作和《唐詩(shī)大系》的大型選本。聞一多對(duì)唐詩(shī)的研究多集中在初盛唐，尤其是對(duì)盛唐詩(shī)歌最為顯著，除了《唐詩(shī)大系》、《全唐詩(shī)匯補(bǔ)》、《全唐詩(shī)續(xù)補(bǔ)》、《全唐詩(shī)辯證》、《全唐詩(shī)?？庇洝?、《唐詩(shī)校讀法舉例》、《唐詩(shī)要略》、《詩(shī)的唐朝》等關(guān)涉全唐詩(shī)的論著，其余全為初盛唐詩(shī)人之專論。其中只有《類書與詩(shī)》、《四杰》、《宮體詩(shī)的自贖》、《陳子昂》屬于初唐詩(shī)專論，而《孟浩然》、《英譯李太白詩(shī)》、《杜甫》、《少陵先生年譜會(huì)箋》、《少陵先生交游考略》、《岑加州系年考證》、《岑加州交游事輯》、《岑加州詩(shī)校讀》、《說杜叢抄》等均為盛唐詩(shī)人的專門研究，可見其對(duì)于盛唐詩(shī)用功之專深。聞一多最為推崇的是詩(shī)人杜甫，認(rèn)為：

鳳凰是禽中之王，杜甫是詩(shī)中之圣，詠

鳳凰簡(jiǎn)直是詩(shī)人自古的預(yù)言，從此以后，他

便常常以鳳凰自比(《鳳凰臺(tái)》、《赤鳳行》

便是最明白的表示)；這種比擬，從現(xiàn)今這

開明的時(shí)代看去，倒有一種特別恰當(dāng)?shù)牡胤健?/p>

因?yàn)檎務(wù)摰絺ゴ蟮娜烁?，偉大的天才，誰不

感覺尋常文字的無效?……可是杜甫那偉大

的人格，偉大的天才，你定神一想，可不是

太偉大了，偉大的可疑嗎?上下數(shù)千年沒有

第二個(gè)杜甫(李白有他的天才，沒有他的人

格)。

聞一多認(rèn)為杜甫之所以是“詩(shī)圣”，不僅因?yàn)樗哂袀ゴ蟮奶觳?，更具有偉大的人格，而能具備這兩大天才的，就只有杜甫。聞一多對(duì)孟浩然之獨(dú)特性的發(fā)現(xiàn)，也是著重其特立獨(dú)行的人格風(fēng)標(biāo)的，他認(rèn)為王士源《孟浩然集》序文中對(duì)孟浩然的評(píng)論“骨貌淑清，風(fēng)神散朗”，正是孟浩然形象的最凝練的概括，而“詩(shī)如其人，或人就是詩(shī)，再?zèng)]有比孟浩然更具體的例證了”。聞一多對(duì)于盛唐詩(shī)人所傾注的熱情本身，實(shí)蘊(yùn)涵著發(fā)掘“盛唐氣象”的潛在動(dòng)因，其所提出的“詩(shī)的唐朝”或者“詩(shī)唐”的概念，固然揭示了唐代詩(shī)歌之普遍性與高度藝術(shù)成就，但“盛唐氣象”又何嘗不是“詩(shī)唐”之核心呢?

在對(duì)“盛唐氣象”極具詩(shī)性意味的發(fā)掘上，林庚是與聞一多一脈相承的。聞一多說過：“沒有在舊詩(shī)里滾爬過的人”，不但不配談舊詩(shī)，也不配談新詩(shī)；林庚則認(rèn)為：“歷代研究古典文學(xué)的學(xué)者多著重在對(duì)過去的研究上，我寫文學(xué)史著眼點(diǎn)卻是在未來是為新文學(xué)服務(wù)的?！弊鳛?0年代的重要詩(shī)人，林庚對(duì)唐詩(shī)的相關(guān)闡述均充滿著一個(gè)詩(shī)人的獨(dú)特體悟與理解，就連其《中國(guó)文學(xué)史》對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)發(fā)展歷程的描述，都是充滿著詩(shī)性靈感和豐富想象的。即使是他用以概括盛唐詩(shī)歌審美特征的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)也充滿著詩(shī)性與靈氣。林庚先生認(rèn)為盛唐詩(shī)歌最重要的特征是“盛唐氣象”與“少年精神”：

唐詩(shī)充沛的精神狀態(tài)，深入淺出的語(yǔ)言

造詣，乃是中國(guó)古典詩(shī)歌史上最完美的典范。

我很喜歡唐詩(shī)的少年精神，盛唐時(shí)代是富于

創(chuàng)造性的解放的時(shí)代，從政治、經(jīng)濟(jì)，到軍

事、文化都空前的繁榮。那時(shí)的生活是以少

年人的心情為骨干。一切都是明朗的，解放

的。所謂“盛唐氣象”是具有時(shí)代性格的藝

術(shù)形象，它的本質(zhì)就是蓬勃的朝氣，青春的

旋律，是對(duì)勝利對(duì)光明的贊頌，對(duì)黑暗對(duì)腐

朽的反抗。李白那些浪漫主義的詩(shī)篇就是盛

唐最典型的歌唱。

林庚認(rèn)為，“盛唐氣象所指的是詩(shī)歌中蓬勃的氣象，這蓬勃不只由于它發(fā)展的盛況，更重要的乃是一種蓬勃的思想感情所形成的時(shí)代性格”，“盛唐氣象之繼承了建安風(fēng)骨”，“正如‘建安風(fēng)骨’其基調(diào)是爽朗的，色調(diào)是鮮明的”。在林庚看來，“盛唐氣象”是一個(gè)具有時(shí)代性格的藝術(shù)形象，就是皎然《詩(shī)式》所說的“氣象氤氳”，“氣盛勢(shì)飛”。而要做到“氣象氤氳”、“氣盛勢(shì)飛”，就必須“至如天真之句，與造化爭(zhēng)衡，可以意會(huì)，難以言狀”。

林庚先生在考察唐詩(shī)發(fā)展史時(shí)，非常注意“盛唐氣象”的形成過程，比如他認(rèn)為，作為隋朝遺民，王績(jī)的詩(shī)《野望》中“所謂的‘東皋薄暮望，徙倚欲何依?！囝櫉o相識(shí)，長(zhǎng)歌懷采薇’，也正是表達(dá)了這遺民之感，可是這首詩(shī)之所以成為初唐的名作，卻并不因?yàn)檫@個(gè)主題，而是由于中間四句‘樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧童驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸’的醒目形象。這形象比一切唐初的詩(shī)篇更早地反映除了在新的統(tǒng)一局面下和平生活的環(huán)境與人民各得其所的心情”。在所有唐詩(shī)中，最能體現(xiàn)“盛唐氣象”的詩(shī)人是李白、王維、高適、杜甫、王昌齡、劉方平、盧綸等人。歷來學(xué)者們認(rèn)為王維的代表作是《鳥鳴澗》、《辛夷塢》等寧?kù)o優(yōu)美之作，而林庚卻認(rèn)為，王維詩(shī)中最能體現(xiàn)“盛唐氣象”與“少年精神”的，是《使至塞上》與《少年行》等氣象蓬勃之作，并將之置于“唐代四大詩(shī)人”之一，其地位僅在李白、杜甫之后，認(rèn)為：“李白是一個(gè)突出的典型，我們一接觸到他的作品，立刻就會(huì)感受到一種異乎尋常的力量，因此，他是時(shí)代高潮上產(chǎn)生的一個(gè)集中的典型。而王維則是一個(gè)更為全面的典型，他在盛唐之初就早已成名，反映著整個(gè)詩(shī)壇欣欣向榮的普遍發(fā)展?！蓖蹙S的詩(shī)題材方面無所不備，其邊塞詩(shī)中的游俠少年正是盛唐時(shí)代少年精神的集中體現(xiàn)，如《少年行》：“新豐美酒斗十千，咸陽(yáng)游俠出少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊?！薄峨]頭吟》：“長(zhǎng)安少年游俠客，夜上戍樓望太白。隴頭明月臨關(guān)上，隴上行人夜吹笛。”諸如此類的詩(shī)中所塑造的少年游俠，他們“走向邊塞的浪漫豪情，正是盛唐時(shí)代少年精神的體現(xiàn)”。

林庚在論述唐代詩(shī)人時(shí)，往往著眼于其詩(shī)中所表現(xiàn)的“盛唐氣象”與“少年精神”。正因如此。他最喜歡的盛唐詩(shī)人是李白和王維，因?yàn)樗麄冏钅荏w現(xiàn)出盛唐時(shí)代那種蓬勃向上的時(shí)代精神。他說李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》中“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”唱出了“蔑視權(quán)貴勢(shì)力，保持了布衣寒士的獨(dú)立與尊嚴(yán)”的時(shí)代最強(qiáng)音，而其《蜀道難》簡(jiǎn)直是“泣鬼神”了。而其“一風(fēng)三日吹倒山，白浪高于瓦官閣”(《橫江詞》)，“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還”(《廬山謠寄盧侍御虛舟》)，“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間”(《贈(zèng)裴十四》)等，是“何等的胸懷，何等的氣魄。這才真正是壯浪縱恣”。杜甫是盛唐詩(shī)歌集大成者，“始終沒有離開盛唐的高潮”，所以，他的詩(shī)歌也與李白、王維同樣表現(xiàn)了“盛唐氣象”與“少年精神”，如其“痛飲狂歌空度日，飛揚(yáng)跋扈為誰雄”(《贈(zèng)李白》)，“鯨魚跋浪滄溟開”(《短歌行贈(zèng)王郎司直》)，“悲風(fēng)為我從天來”(《同谷縣歌》)等，也往往是“慷慨以任氣”的。而其《醉時(shí)歌》“與李白的慷慨不平，乃正是如出一轍了”。也正因?yàn)槿绱耍巴硖频睦钌屉[學(xué)習(xí)杜甫，凝煉而失之于纖弱；后人學(xué)習(xí)杜甫．老成卻難免有些枯燥，就便是由于離開了這個(gè)詩(shī)歌高潮的緣故。因此杜甫的凝煉老成，正是總結(jié)盛唐時(shí)代渾成朗爽的詩(shī)歌風(fēng)格的過程中所自然形成的。這對(duì)盛唐詩(shī)歌的集大成，也就自然又標(biāo)志著盛唐時(shí)代的終結(jié)”。

與“盛唐氣象”和“少年精神”相契合的，是盛唐詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)。林庚認(rèn)為，“盛唐氣象”與“少年精神”之具體化，便是依靠語(yǔ)言的詩(shī)化過程而實(shí)現(xiàn)的，換言之，就是以迥異于散文的語(yǔ)言形式，將之呈現(xiàn)出來。林庚認(rèn)為，詩(shī)歌語(yǔ)言是詩(shī)歌精神的載體，詩(shī)歌與散文之區(qū)別即在于詩(shī)的語(yǔ)言是來自于日常語(yǔ)言，又超越于日常語(yǔ)言的。林庚認(rèn)為，詩(shī)歌語(yǔ)言是來自于日常生活語(yǔ)言，但并非日常生活語(yǔ)言的翻版，而是詩(shī)人對(duì)于日常生活語(yǔ)言提煉和打磨的結(jié)果，因此，詩(shī)歌語(yǔ)言是具有自己的審美特征的語(yǔ)言：

詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)。語(yǔ)言原是建立在概念

的基礎(chǔ)上，而藝術(shù)是不能落于概念化的。所

以詩(shī)面臨的是這樣的問題，它所賴以生存的

生活語(yǔ)言正是它所要突破的。詩(shī)歌語(yǔ)言突破

生活語(yǔ)言的邏輯性和概念的過程就是詩(shī)化，

它包括詩(shī)的句式、語(yǔ)法和詞匯的詩(shī)化。詩(shī)歌

甸式的成熟是詩(shī)化最表面的標(biāo)志，四、五、

七言詩(shī)行的成熟是古代詩(shī)壇詩(shī)化的基礎(chǔ)?！?/p>

語(yǔ)法的詩(shī)化是使詩(shī)句更為精煉、自由、解放，

比如近體詩(shī)里省略了日常生活語(yǔ)言中的“之”、

“乎”、“者”、“也”、“矣”、“焉”、“哉”

一類的虛字，從而遠(yuǎn)離了散文，讓詩(shī)歌語(yǔ)言

更具有生動(dòng)性，更富于表現(xiàn)力。詞匯的詩(shī)化

是指一些生活詞匯在創(chuàng)作過程中積累了新鮮

的認(rèn)識(shí)感，從而變得非常有感染性。

值得指出的是，林庚所崇尚的“盛唐氣象”與“少年精神”在其新詩(shī)創(chuàng)作中卻影響甚微，更準(zhǔn)確地說，其新詩(shī)創(chuàng)作是盛唐詩(shī)歌與晚唐詩(shī)、唐宋婉約詞的融合?！笆⑻茪庀蟆庇绊懙搅似湓?shī)歌的宏大氣魄與蓬勃向上的格局，而其意象呈現(xiàn)與格律則更多地受益于唐人近體詩(shī)的影響。

林庚之外，標(biāo)舉“盛唐氣象”的中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)詩(shī)人是馮至。馮至早年喜歡晚唐詩(shī)和唐宋婉約詞，而中年以后則逐漸地酷愛杜甫詩(shī)。馮至幼年時(shí)代便背誦過蘅塘退士編的《唐詩(shī)三百首》，其中有杜甫的詩(shī)作計(jì)37首。馮至在1924年9月3日給楊晦的信中說：“杜甫以三十歲后的人，在其《夢(mèng)李白》詩(shī)中尚不免有‘冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴’、‘千秋萬歲名，寂寞身后事’之感呢!”抗戰(zhàn)爆發(fā)后，馮至逐漸從現(xiàn)實(shí)苦難中領(lǐng)會(huì)到杜甫的處境與人格之偉大，故由衷地欽佩杜甫那種感時(shí)憂國(guó)的儒者情懷。他不但寫了許多關(guān)于杜甫的論文，而且還專門寫有《杜甫傳》，編選了《杜甫詩(shī)選》。馮至1945年所寫的《杜甫和我們的時(shí)代》說：“現(xiàn)在我們虛心和杜甫接近，因?yàn)闊o論由于同，或是由于異，我們兩方面都需要他。在‘同’的方面，我們?cè)缫哑瑪嗟卣J(rèn)識(shí)杜甫了。當(dāng)國(guó)內(nèi)頻年苦于軍閥的內(nèi)戰(zhàn)，非戰(zhàn)思想最普遍時(shí)，《兵車行》一類的詩(shī)成為學(xué)校中流行的讀物；在社會(huì)主義思想介紹到中國(guó)的初期，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’的名句則一再被人引用，引用者甚至有的不知道這兩句詩(shī)的出處?？墒强箲?zhàn)以來，無人不直接或間接地受到日本侵略者給中國(guó)人帶來的痛苦，這時(shí)再打開杜詩(shī)來讀，因?yàn)橛H身體驗(yàn)，自然更能深一層地認(rèn)識(shí)。杜詩(shī)里的字字都是真實(shí)：寫征戰(zhàn)之苦，‘三吏’、‘三別’是最被人稱道的；寫賦斂之繁，《枯棕》、《客從南溟來》諸詩(shī)最為沉痛；‘生還今日事，間道暫時(shí)人’，是流亡者的心境；‘安得廣廈千萬間……’誰讀到這里不感到杜甫的博大呢；由于貧富過分的懸殊而產(chǎn)生的不平在‘無貴賤不悲，無富貧亦足’這兩句里寫得多么有力；‘喪亂死多門’，是一個(gè)缺乏組織力的民族在戰(zhàn)時(shí)所遭逢的必然的命運(yùn)。這還不夠，命運(yùn)還使杜甫有一次陷入賊中，因此而產(chǎn)生了《悲陳陶》、《悲青坂》、《春望》諸詩(shī)，這正是淪陷區(qū)里人民的血淚，同時(shí)他又替我們想象出，一旦勝利了，那些被敵人摧殘過的人民必定快樂得‘家家賣釵釧，只待獻(xiàn)香醪’?！闭羌覈?guó)淪亡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“在抗戰(zhàn)時(shí)期目睹時(shí)艱與人民的苦難，吟誦杜甫的詩(shī)，深刻感人，百讀不厭”，使得馮至思想與人格都經(jīng)歷了深刻的轉(zhuǎn)變。同時(shí)也進(jìn)一步加深了對(duì)于杜甫的認(rèn)識(shí)。他覺得杜甫“堅(jiān)持他的性格，堅(jiān)持他的道路，在他深深地意識(shí)到‘吾道竟何之’，‘處處是窮途’時(shí)，則寧愿自甘賤役，寧愿把自己看成零，看成無——但是從這個(gè)零、這個(gè)無里邊在二十年的時(shí)間內(nèi)造出驚人的偉大。這樣的生活態(tài)度，在中國(guó)的詩(shī)人中是少有的，怕只有屈原能與之相比。這里邊沒有超然，沒有灑脫，只有執(zhí)著：執(zhí)著于自然，執(zhí)著于人生”。

三、“晚唐的美麗”

然而，無論在1920年代那種風(fēng)雨如晦的時(shí)代風(fēng)云中還是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的烽火熊熊燃燒的崢嶸歲月里，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)人似乎總是存在著一群咀嚼著“晚唐詩(shī)風(fēng)”與唐宋婉約詞的感傷幽怨風(fēng)味的年輕詩(shī)人。晚唐詩(shī)人那種纏綿凄婉的情愫與婉約詞那種纏綿悱惻的愛情悲歌，似乎在年輕人心靈深處呈現(xiàn)出一種別樣的美。即使如林庚那樣崇尚“盛唐氣象”與“少年精神”的詩(shī)人，其唐宋詩(shī)詞觀念與其實(shí)際創(chuàng)作之間也發(fā)生背離，其所創(chuàng)作的新詩(shī)在精神實(shí)質(zhì)上，卻偏向于晚唐詩(shī)風(fēng)，正如廢名所說：“我讀了他的詩(shī)，總有一種‘滄海月明’之感，‘玉露凋傷’之感了。我愛這份美麗。”并進(jìn)而指出：“在新詩(shī)當(dāng)中，林庚的分量或者比任何人要重些，因?yàn)樗耆c西洋文學(xué)不相干，而在新詩(shī)里很自然的，同時(shí)也是突然的，來一份晚唐的美麗了?！瘪T至雖然中年以后也執(zhí)著于杜甫那種深沉透辟而又沉郁頓挫的詩(shī)風(fēng)，但其早期的詩(shī)歌，無論舊體詩(shī)詞，還是新詩(shī)創(chuàng)作，都受到了晚唐詩(shī)與唐宋婉約詞的深刻影響。

與林庚、馮至不一樣的是，以戴望舒、施蟄存、梁宗岱、何其芳、吳興華、侯如華、朱英誕等為代表的具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義傾向的新詩(shī)詩(shī)人，卻始終迷戀于晚唐詩(shī)風(fēng)與唐宋婉約詞。戴望舒“舊錦囊”和“雨巷”階段的新詩(shī)，均有著晚唐詩(shī)歌與唐宋婉約詞的韻味，如《夕陽(yáng)下》、《古神祠前》、《生涯》、《凝淚出門》、《山行》、《煩憂》、《雨巷》等等，都是彌漫著惝恍迷離的感傷情緒，其詩(shī)思之朦朧婉約，與晚唐詩(shī)及唐宋婉約詞并無二致。正如卞之琳所說：“《雨巷》讀起來好像舊詩(shī)名句‘丁香空結(jié)雨中愁’的現(xiàn)代白話版的擴(kuò)充或者‘稀釋’。一種回蕩的旋律和一種流暢的節(jié)奏……各行長(zhǎng)短不一，大體在一定間隔重復(fù)一個(gè)韻的七節(jié)詩(shī)里，貫徹始終，用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻使這首詩(shī)的成功顯得淺易、浮泛。”其好友施蟄存也指出：“‘青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁。’這是南唐中主李璟的著名詞句。望舒作《雨巷》，確是融化了這兩句詞的意境。同時(shí)，他那時(shí)正在譯英國(guó)世紀(jì)末詩(shī)人歐納思特·道生的詩(shī)，那種憂郁、低回的情調(diào)，使望舒有意無意地結(jié)合在中國(guó)古典詩(shī)詞的感傷情調(diào)中。所以，這首詩(shī)，精神還是中國(guó)舊詩(shī)，形式卻是外國(guó)詩(shī)?！贝魍鎸?duì)于晚唐詩(shī)與唐宋婉約詞是如此的迷戀，以至于其所翻譯的法國(guó)象征派的作品，也具有晚唐詩(shī)歌和唐宋婉約詞的韻味。

作為戴望舒的好朋友，施蟄存出身于詩(shī)書之家，雖然其詩(shī)歌閱讀范圍非常之廣泛，但中國(guó)古典詩(shī)詞是其中最重要的部分。尤其對(duì)唐宋詩(shī)詞，更是非常熟悉。他曾經(jīng)說過：“我當(dāng)時(shí)(1927年)對(duì)于詩(shī)的趣味是很雜的。中國(guó)詩(shī)，我喜歡李賀、李商隱，也喜歡黃山谷、陳三立。外國(guó)詩(shī)，我喜歡哈代、夏芝，也喜歡惠特曼、桑德堡?！彼谠缒陮懙囊黄⑽摹队甑淖涛丁冯S手引用了許多唐宋詩(shī)詞，如《千家詩(shī)》中的杜牧《清明》詩(shī)中“清明時(shí)節(jié)雨紛紛”的詩(shī)句，杜甫《春夜喜雨》詩(shī)中“好雨知時(shí)節(jié)”的詩(shī)句，以及南唐后主李煜《浪淘沙》詞中的“簾外雨潺潺，春意闌珊”的句子，還引用了李清照的《聲聲慢》詞：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風(fēng)急。雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘。守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑。梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)、愁字了得?！被矢λ傻摹稇浗稀罚骸疤m燼落，屏上暗紅蕉。閑夢(mèng)江南梅熟日，夜船吹笛雨瀟瀟。人語(yǔ)驛邊橋。樓上寢，殘?jiān)孪潞熿?。?mèng)見秣陵惆悵事，桃花柳絮滿江城。雙髻坐吹笙。”顧復(fù)的《楊柳枝》：“秋夜香閨思寂寥，漏迢迢。鴛幃羅幌麝煙銷，燭光搖。正憶玉郎游蕩去，無尋處。更聞簾外雨瀟瀟，滴芭蕉?！?/p>

梁宗岱用法語(yǔ)選譯陶淵明詩(shī)，題名為《陶潛詩(shī)選》，于1930年在法國(guó)出版，受到法國(guó)桂冠詩(shī)人梵樂希等人的高度贊賞，但他最熟悉的還是唐宋詩(shī)詞。梁宗岱在寫文章時(shí)，能夠做到唐宋詩(shī)詞隨手引來。比如他的《論詩(shī)》一文，就引用了陳子昂、王昌齡、李白、杜甫、李商隱、李煜等人的詩(shī)詞。梁宗岱將馬拉美與姜白石相提并論：“馬拉美酷似我國(guó)底姜白石，他們底詩(shī)學(xué)，同是趨難避易(姜白石曾說，‘難處見作者’，馬拉美也有‘不難的就等于零’一語(yǔ))；他們底詩(shī)藝，同是注重格調(diào)和音樂；他們底詩(shī)境，同是空明澄澈，令人有高處不勝寒之感；尤奇的，連他們癖愛的字眼如‘清’、‘苦’、‘寒’、‘冷’等也相同。”并引用了姜白石詞中諸如“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”、“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”、“千樹壓西湖寒碧”，以及《疏影》里的詞句：“昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶江南江北；想佩環(huán)月夜歸來，化作此花幽獨(dú)。”

正因?yàn)榱鹤卺穼?duì)于唐宋詩(shī)詞之深厚積淀，因而極其推崇與迷戀法國(guó)象征主義詩(shī)歌，常能將二者進(jìn)行深入細(xì)致的比較分析，從而形成自己的象征主義詩(shī)學(xué)觀念，并以其創(chuàng)作實(shí)踐來體現(xiàn)其詩(shī)學(xué)觀念。梁宗岱于1944年出版了新舊體詞集《蘆笛風(fēng)》，此集共收14調(diào)50首舊體詞，其中的許多作品有晚唐詩(shī)歌與唐宋婉約詞的韻味。

何其芳是“讀著晚唐五代時(shí)期的那些精致的冶艷的詩(shī)詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚”而走上詩(shī)壇的，因此，他對(duì)晚唐五代詩(shī)詞乃至唐宋婉約詞可謂情有獨(dú)鐘，尤其酷愛溫庭筠那種“鏡花水月”之作。何其芳對(duì)于晚唐五代詩(shī)詞，尤其是唐人絕句之迷戀，帶有極其濃厚的唯美主義色彩，沉醉于晚唐五代詩(shī)詞那種渾融的意境、完美的藝術(shù)表現(xiàn)手法、歷經(jīng)錘煉且充滿著色彩的語(yǔ)言。

何其芳對(duì)于李賀和李商隱有自己獨(dú)特的理解，將他們歸結(jié)為唯美主義詩(shī)人，因此，他能夠經(jīng)由對(duì)李賀、李商隱具體作品的闡釋，來解釋其唯美主義的特征。他認(rèn)為最能代表李賀詩(shī)風(fēng)的是《李憑箜篌引》，經(jīng)由對(duì)李賀《李憑箜篌引》的文本細(xì)讀，緊緊圍繞其“想象的奇特與美麗”而展開論說，可謂“得其神而略其形”。