摘要：音樂劇自產(chǎn)生至今已走過了百余年的發(fā)展歷程，是一種深為世界人民所喜愛的藝術(shù)形式，其登陸中國以來，已在中國的演藝市場(chǎng)上扮演著奪目的角色。本文通過回顧中國音樂劇的發(fā)展歷史和中西方音樂劇的比較，論述中西方音樂劇的差距和音樂劇在中國發(fā)展的趨勢(shì)。隨著經(jīng)濟(jì)文化水平的不斷提高，對(duì)外交流的日益活躍和頻繁，音樂劇創(chuàng)作和演出人員的不斷成長(zhǎng)壯大，中國音樂劇有著美好的發(fā)展前景。

關(guān)鍵詞：中國；西方；音樂?。挥^照；振興

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003－854X(2010)08－0141－04

音樂劇是19世紀(jì)末起源于英國的一種歌劇體裁，是由對(duì)白和歌唱相結(jié)合而演出的戲劇形式。樂劇融音樂、戲劇、歌舞等于一爐，是一門綜合藝術(shù)。它的音樂通俗易懂，內(nèi)容緊扣時(shí)代，因此深受大眾的歡迎。

音樂劇在我國的發(fā)展，從初期的“原裝引進(jìn)”到吸收創(chuàng)新，創(chuàng)作上沒有受到外國音樂劇形式的羈絆，而是扎根于民族特色和當(dāng)代大眾生活的基礎(chǔ)上，以發(fā)展本民族的音樂劇為主流。當(dāng)然。音樂劇的發(fā)展過程中也存在著一些問題。居其宏教授對(duì)當(dāng)前一些音樂高等院校過多引進(jìn)西方英語音樂劇，忽視中國傳統(tǒng)音樂、戲曲等民族文化課程發(fā)出質(zhì)疑：“我國發(fā)展音樂劇尚處于探索試驗(yàn)階段，外國的好經(jīng)驗(yàn)要吸收，但不應(yīng)盲目照搬、模仿國外音樂劇。在唱腔、品位、格調(diào)等方面要有中國特色。一方面要引入外國先進(jìn)的藝術(shù)理念，一方面要保存民族特色?！笨梢姡纬芍袊魳穭〉奈幕犯襁€有很長(zhǎng)的路要走。

一、中國音樂劇的發(fā)展歷程

中國音樂劇的發(fā)展走了兩條路，一條是藝術(shù)家先出國學(xué)習(xí)，后回國創(chuàng)作本土音樂劇；另一條是教學(xué)線。中央戲劇學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院等率先在國內(nèi)開設(shè)音樂劇專業(yè)，進(jìn)行音樂劇的理論研究和教學(xué)，培養(yǎng)專業(yè)人才。

中國藝術(shù)家對(duì)于音樂劇的創(chuàng)作嘗試和探索始于上世紀(jì)80年代。1983年南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出的七場(chǎng)歌劇《芳草心》，雖然名曰“歌劇”，但其藝術(shù)表現(xiàn)手法卻具有典型的音樂劇的美學(xué)特征，音樂語言表現(xiàn)出典型的大眾化、通俗化和喜劇性的音樂劇風(fēng)格，其貫穿全劇的主題歌《小草》成為當(dāng)時(shí)最流行的歌曲之一。1985年沈陽市話劇團(tuán)創(chuàng)作演出的大型歌舞音樂故事劇《搭錯(cuò)車》，以侯德健創(chuàng)作的傳唱詞廣、知名度極高的流行歌曲名作《酒干倘賣無》貫穿全劇，載歌載舞．一經(jīng)問世，便紅遍全國，從1985年至1989年該劇在全國巡演，創(chuàng)造了演出1460場(chǎng)的驚人紀(jì)錄，在藝術(shù)界引起轟動(dòng)。此后，新作品不斷涌現(xiàn)，如《蜻蜓》、《冰湖上的篝火》、《巴黎的火炬》、《鷹》、《公寓13》、《十五的月亮》、《小巷歌手》、 《燈花》等等，但大部分表現(xiàn)平平，影響力有限。從80年代初到2000年，中國音樂劇的本土化探索還處于摸索階段，經(jīng)過近20年的積累之后，人們對(duì)此的理性認(rèn)知逐漸清晰起來，創(chuàng)作演出也呈現(xiàn)出較好的勢(shì)頭，新劇目不斷出爐。進(jìn)入21世紀(jì)，中國原創(chuàng)音樂劇的作品大致有：《日出》、《我心飛翔》、《雪狼湖》、《風(fēng)帝國》、《金沙》、《蝶》、《花木蘭》、《再別康橋》、《大三峽》等等。2002年，英文原版音樂劇《悲慘世界》在上海大劇院演出，此后上海大劇院有意識(shí)地每年引進(jìn)一部世界經(jīng)典音樂劇，如《貓》、《音樂之聲》、《劇院魅影》、《媽媽瞇呀》等。20多年來，中國音樂劇的發(fā)展，無論是從演藝人才還是從演出劇目來看，都經(jīng)歷了一個(gè)從無到有從簡(jiǎn)單到豐富的變遷過程。我國創(chuàng)演的音樂劇為數(shù)頗豐，而且像《快樂推銷員》、《白蓮》、《未來組合》、《星》等劇目先后獲得了“文華獎(jiǎng)”，《五姑娘》、《赤道雨》、《冰山上的來客》等也分別入選“國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”。但是，真正贏得觀眾認(rèn)可并取得良好票房的經(jīng)典劇目尚未出現(xiàn)，大部分劇目演不了幾場(chǎng)．甚至費(fèi)盡九牛二虎之力仍收回不了千百萬投資成本的零頭。

從20世紀(jì)80年代初開始，一批中國藝術(shù)家抱定本土化宗旨，艱難而堅(jiān)定地踏上了原創(chuàng)音樂劇的探索之路。盡管整體看來，我們的成果還稚嫩，市場(chǎng)和觀眾的認(rèn)可度還不高，但中國原創(chuàng)音樂劇所表現(xiàn)出的勃勃生機(jī)，使我們相信在世界文化娛樂市場(chǎng)上，她一定會(huì)逐漸綻放出讓世界稱奇的美麗。

二、中西音樂劇的差異

1．內(nèi)容上的差異

西方音樂劇在內(nèi)容的選擇上豐富多彩，不拘一格。善于通過個(gè)性的宣揚(yáng)和描寫，使廣大觀眾產(chǎn)生共鳴。從而達(dá)到震撼的效果。以《貓》為例，此劇的內(nèi)容是以各種不同性格特征的貓為主線條展開。通過眾多不同個(gè)性、經(jīng)歷、身份、形象的貓。形成被擬人化了的貓的大千世界，上演了一出蕩氣回腸的“人間悲喜劇”，訴說著愛與寬容的主題。

中國的音樂劇所面臨的是廣大的中國觀眾，而中國觀眾所喜聞樂見的一定是有著濃濃“中國味”也就是中國國情的作品。所以，在內(nèi)容的選擇上，應(yīng)從市場(chǎng)的角度，從觀眾的文化心理出發(fā)，賦予音樂劇這種舶來藝術(shù)一顆“中國心”，以求得廣大觀眾在文化上的認(rèn)同。這一點(diǎn)對(duì)于我們來說并不難，因?yàn)橹袊兄迩隊(duì)N爛文化，其積淀有太多的歷史故事、民間傳說。然而，我們的音樂劇創(chuàng)作者們?cè)诔跗趧?chuàng)作時(shí)，忽視了這種優(yōu)勢(shì)，一味照搬或生硬的套用西方音樂劇中的內(nèi)容和形式，創(chuàng)作出一些失敗的、類似歌舞片的非音樂劇產(chǎn)品。

2．民族化的差異

以美國音樂劇的發(fā)展為例，我們不難發(fā)現(xiàn)它的成功有兩大法寶：不斷創(chuàng)新和民族化、本土化。在《演藝船》中“把美國鄉(xiāng)土的劇本故事和歌曲、舞蹈組織在一起了”；此后的《波吉與貝絲》、《俄克拉荷馬》、《長(zhǎng)發(fā)》等劇目都特別注重民族化和本土化。這些優(yōu)秀劇目都有著共同的特點(diǎn)：注重展現(xiàn)地道的美國人生活、注重采用帶有濃郁美國風(fēng)情的黑人民謠、藍(lán)調(diào)和爵士樂、連傳統(tǒng)的芭蕾也被改造成獨(dú)樹一幟的百老匯之風(fēng)格的舞蹈、注重迎合美國觀眾的觀賞習(xí)慣和口味。

中國音樂劇的藝術(shù)成長(zhǎng)的最終目標(biāo)和最高品格，就體現(xiàn)在它的“民族化”之中。這是因?yàn)椋好褡寤且魳穭∧軌蛟谥袊姘l(fā)展的深厚基礎(chǔ)、不竭動(dòng)力和無盡寶藏。目前，我國的音樂劇基本處在模仿中，少有創(chuàng)新，也談不上民族化、本土化。發(fā)展中國音樂劇，不能只追求對(duì)歐美音樂劇外在藝術(shù)表現(xiàn)形式的模仿，而應(yīng)注重挖掘作品的創(chuàng)新思路和創(chuàng)作技法，以及它們與本土文化的審美需求的交匯融合等。我們要在創(chuàng)作中把音樂劇這種外來形式與我國的傳統(tǒng)戲劇、民間音樂等結(jié)合起來，選擇適合中國現(xiàn)代生活的題材，廣泛借鑒我國民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式，使我們的音樂劇在內(nèi)容題材、音樂旋律、舞蹈表演等方面更貼近中國觀眾，從而走出一條振興中國音樂劇的新路子。

3．藝術(shù)性的差異

西方音樂劇元素極為多樣。美國音樂劇充分運(yùn)用各類音樂元素，古典、流行、爵士、搖滾等均被充分運(yùn)用其中，對(duì)豐富演出效果起到了積極作用，而充滿活力的舞蹈則活躍了戲劇節(jié)奏，也活躍了觀眾情緒， 《貓》、《歌劇魅影》等就是典范。而中國音樂劇可能出于自身強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化，很多都拘泥古典音樂形式，而近年有些作品則過度模仿西方音樂劇，往往流于流行金曲大串燒，而忽略了民歌、戲曲等諸多元素。此外，美國音樂劇從娛樂出發(fā)，注重輕松活潑，宣揚(yáng)積極向上的情趣，在此基礎(chǔ)上力爭(zhēng)更深層次的藝術(shù)追求。而中國音樂劇多從揭示人性、反映社會(huì)出發(fā)，主題有時(shí)過于深沉嚴(yán)肅，讓人難懂或者壓抑。對(duì)比之下，前者更容易為大眾接受和歡迎。 拿《歌劇魅影》作為一個(gè)例子，簡(jiǎn)單分析一下它的藝術(shù)特征：《歌劇魅影》運(yùn)用倒敘的手法來展開整個(gè)故事。電影巧妙地令觀眾徘徊于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間，尤其是追逐“魅影”的那一場(chǎng)戲。從視覺和聽覺上都渲染了一種華麗、黑暗、詭異的哥特式的氛圍，給主人公“魅影”奠定悲劇色彩。

中國原創(chuàng)音樂劇也不乏藝術(shù)元素多樣的例子?！栋咨彙吩谒囆g(shù)構(gòu)成上有一個(gè)非常獨(dú)特的風(fēng)貌值得注意，即它對(duì)舞蹈成分的彰顯?！栋咨彙方o人最強(qiáng)烈的舞臺(tái)感受是，它以大量篇幅對(duì)廣西壯族民間歌舞作了精彩紛呈的表現(xiàn)，從舞蹈語匯、動(dòng)作、隊(duì)形、色彩、格調(diào)乃至服飾諸方面盡情展示了廣西壯族民族民間舞蹈的無窮魅力，觀眾從中得到了賞心悅目的藝術(shù)享受。其濃烈的鄉(xiāng)土氣息和鮮明的地域特色，結(jié)合專業(yè)的作典技巧，使之具有一種清新脫俗的氣質(zhì)。

雖然中國原創(chuàng)音樂劇也不乏象《白蓮》這樣藝術(shù)元素多樣的例子，但長(zhǎng)期以來，我國作曲家、尤其是歌劇音樂劇作曲家一直為音樂語言的創(chuàng)新問題所困擾，許多人常常在民間音樂素材的處理方面表現(xiàn)出觀念和技法上的嚴(yán)重局限．要么顯得陳舊，老腔老調(diào)，毫無新意，要么流于一般，一如白開水般地?zé)o色(色彩)無味一(韻味)。我以為，在民間素材的提煉與創(chuàng)新以及處理民族性與時(shí)代性的相互關(guān)系方面，《白蓮》是較好地解決了這些課題的，它的音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)應(yīng)當(dāng)引起我國音樂劇作曲家們的關(guān)注。

三、中國音樂劇的振興之路

1．與西方音樂劇的差距

中國音樂劇在我國歷經(jīng)了近30年的歷史，與歐美音樂劇100余年歷史相比，中國音樂劇還只能算是一個(gè)“年輕”的劇種。這種經(jīng)驗(yàn)上的“家底不足”，首先表現(xiàn)在編劇、導(dǎo)演、演員和制作團(tuán)隊(duì)的人才匱乏。與京劇、話劇、歌劇、舞劇等相對(duì)成熟的劇種相比，音樂劇從創(chuàng)作理念、人才選拔、市場(chǎng)運(yùn)作、人才培育等方面，仍還有較大差距。其次，中國音樂劇從引進(jìn)之日起，就已經(jīng)形成了套路，形成了“韋伯模式”，形成了“百老匯”教科書式的模仿模式。這種純靠仿造，沒有本民族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂劇，一開始就丟失了文化底蘊(yùn)和民族品牌。中國音樂劇的種種弊端，首先表現(xiàn)在音樂劇從業(yè)者對(duì)音樂劇本身規(guī)律、受眾審美和商業(yè)經(jīng)營(yíng)上的生疏，缺乏對(duì)音樂劇深層次的實(shí)質(zhì)剖析，導(dǎo)致在創(chuàng)作、市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)諸方面都長(zhǎng)時(shí)間處于一知半解的狀態(tài)。創(chuàng)作上大張旗鼓，但“夾生飯”也層出不窮。我們對(duì)西方音樂劇的歷史發(fā)展、風(fēng)格樣式及其成功奧秘，還只知皮毛不明就里。于是就有了劇本創(chuàng)作中的“淡化情節(jié)、淡化人物”之說，導(dǎo)致許多劇目情節(jié)簡(jiǎn)陋、人物蒼白；于是就有了舞蹈創(chuàng)作中的純粹色彩性、風(fēng)俗性場(chǎng)面的泛濫；于是就不分青紅皂白對(duì)音樂劇演員提出“歌、舞、演”全能的嚴(yán)苛要求：于是就有了音樂創(chuàng)作中的“最接近歌劇的音樂劇”之說，導(dǎo)致重唱和合唱的濫用，而美妙動(dòng)人的旋律卻遲遲沒有從作曲家筆下流淌出來。

雖然歐美音樂劇有值得中國音樂劇學(xué)習(xí)的范本，但可怕的是學(xué)習(xí)中的媚崇及其惰性的“一鍋端”。有人說中國音樂劇，一直在走“描紅”的路線，不無道理。有人把歐美音樂劇的某些劇目、某些風(fēng)格、某些手法奉為圭臬，視為不二法門，好像非如此便“不是”或“不像”音樂劇。中西音樂劇，形式相同而文化各異，中國的音樂劇創(chuàng)作需要完成這種文化心理的轉(zhuǎn)換過程，即用音樂劇這種舶來形式，按照中國人的審美習(xí)性和當(dāng)代趣味來表現(xiàn)中國人的生活和情感。唯其如此，我們的作品才能獲得老百姓的歡迎。

音樂劇創(chuàng)作的本身規(guī)律被我們忽視或者有意回避后，很多人把寶押在了奢靡豪華的制作上了。把“大投資、大場(chǎng)面、大制作”視為音樂劇取得成功的秘訣，這種無視觀眾的消費(fèi)能力和藝術(shù)創(chuàng)作上的懶漢作風(fēng)，難以掩蓋音樂劇藝術(shù)想象力的極度貧乏，難于掩飾音樂劇的整體駕馭力的低能。這種嘩眾取寵的創(chuàng)作，不是中國音樂劇發(fā)展的長(zhǎng)久之計(jì)。

2．當(dāng)前中國音樂劇的趨向

中國本土音樂劇在創(chuàng)演實(shí)踐中，初步形成了三種不同的風(fēng)格——即都市化風(fēng)格、鄉(xiāng)土化風(fēng)格和綜合化風(fēng)格。

“都市化”風(fēng)格始于上個(gè)世紀(jì)80年代初，代表作有《現(xiàn)在的年輕人》《風(fēng)流年華》《未來組合》《中國蝴蝶》等。所謂“都市化”風(fēng)格，就是用國際流行的音樂劇形式來演繹當(dāng)代中國人的都市生活。這種國際化風(fēng)格，在綜合性藝術(shù)思維、舞臺(tái)組合模式諸方面盡可能向歐美音樂劇靠攏，題材選擇上一般以表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活見長(zhǎng)，音樂、舞蹈的語言和風(fēng)格追求流行化、時(shí)尚化，二度創(chuàng)作以寫實(shí)的生活化表演和通俗唱法為主，整體風(fēng)格以載歌載舞的“歌舞型”音樂劇居多，也有少數(shù)“話劇加唱型”音樂劇形式。

所謂“鄉(xiāng)土化”風(fēng)格，就是把中國原有的民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)(主要是戲曲藝術(shù)，特別是像黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、花燈戲、二人轉(zhuǎn)等民間小戲)時(shí)尚化，以構(gòu)建一種新型的現(xiàn)代民族歌舞劇。這種鄉(xiāng)土化風(fēng)格，敢于借鑒歐美音樂劇的綜合性藝術(shù)思維、舞臺(tái)組合模式以及一切可用的表現(xiàn)手法，對(duì)各個(gè)不同的劇種以及富有地域特色的民間音樂和舞蹈進(jìn)行時(shí)尚化改造，使傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)歌舞劇轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代歌舞劇，以適應(yīng)當(dāng)代中國人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現(xiàn)神話故事和民間傳說，其音樂、舞蹈語言和風(fēng)格與民族民間藝術(shù)有著深刻而明顯的聯(lián)系，在二度創(chuàng)作上每每顯出寫意性和寫實(shí)性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化表演有所加強(qiáng)；在唱法上一般以民族唱法為主?！班l(xiāng)土化”風(fēng)格出現(xiàn)在90年代中后期，較“都市化”風(fēng)格為晚，其主要代表作有《秋千架》、《白蓮》、《小河淌水》等。

所謂“綜合化”風(fēng)格，就是在藝術(shù)思維、表現(xiàn)手法、音樂舞蹈素材處理等方面廣泛吸收歐美音樂劇和我國民族民間藝術(shù)的有益經(jīng)驗(yàn)和形態(tài)特征，并根據(jù)劇目創(chuàng)作使命的需要加以靈活運(yùn)用和自由嫁接，因此在整體風(fēng)格上兼具“都市化”和“鄉(xiāng)土化”兩種特色。其代表劇目有《黑眼睛，藍(lán)眼睛》、《玉鳥兵站》、《中國蝴蝶》、《快樂推銷員》等。以《花木蘭》為例，作者郝維亞以中國古代英雄人物“花木蘭”為題材和內(nèi)容，以西方古典歌劇創(chuàng)作手法，以美聲演唱為表演手法，由國內(nèi)知名歌唱家來詮釋這部戲，充分的體現(xiàn)了其綜合化的特征。

從中國音樂劇在創(chuàng)演實(shí)踐中形成的三種風(fēng)格中，我們可以看出，中國音樂劇從開始到發(fā)展至今，已從初期對(duì)于歐美音樂劇的舞臺(tái)語匯和時(shí)尚概念的粗淺理解和單純模仿中擺脫出來，開始注意中國傳統(tǒng)文化中可以被我們吸納的藝術(shù)元素并給以時(shí)尚化處理。嘗試運(yùn)用于當(dāng)代音樂劇的創(chuàng)演實(shí)踐之中，這是一個(gè)巨大的進(jìn)步。在中國發(fā)展音樂劇，應(yīng)當(dāng)“原創(chuàng)”與“模仿”并舉，在引進(jìn)歐美經(jīng)典音樂劇劇目的基礎(chǔ)上，把音樂劇這種外來的綜合舞臺(tái)戲劇樣式充分本土化。經(jīng)過近20年的積累之后，人們對(duì)此的理性認(rèn)知會(huì)逐漸清晰起來。

3．振興之路漫長(zhǎng)

中國音樂劇的發(fā)展越來越快，但是還有很長(zhǎng)的一段道路要走。首先，在實(shí)驗(yàn)探索的階段一定要打破現(xiàn)有的音樂、戲劇兩大領(lǐng)域各自為戰(zhàn)的運(yùn)作格局——這種格局本身不適應(yīng)今天的市場(chǎng)運(yùn)作的要求。最可能成功的是在市場(chǎng)機(jī)制上建立契約化的制作人體制。在統(tǒng)一的市場(chǎng)規(guī)劃下同樣以契約化的模式集中策劃、創(chuàng)作、培訓(xùn)、編導(dǎo)、演出經(jīng)營(yíng)方面的人才資源進(jìn)行操作。

關(guān)于音樂劇的突破方向，實(shí)踐證明不能生搬硬套國外機(jī)制，應(yīng)從國情考慮。第一，現(xiàn)有的人才資源幾乎無法達(dá)到經(jīng)典劇目的基本演出要求：第二，現(xiàn)有的國外音樂劇對(duì)于中國觀眾來講盡管“現(xiàn)代”，但仍然有相當(dāng)大的欣賞距離。因此，應(yīng)當(dāng)確定選擇中國現(xiàn)代生活的喜劇題材為突破口，或創(chuàng)作或改編。而就目前文學(xué)作品而言，可供直接改編的作品也不多，所以，采用電視劇創(chuàng)作常用的集體策劃手段確定題材和故事核心應(yīng)當(dāng)是最可行的選材方式。

關(guān)于表演人才，實(shí)踐證明現(xiàn)有的培養(yǎng)方式存在著一個(gè)根本性的問題：沒有較系統(tǒng)的規(guī)范的教學(xué)方式。因此，應(yīng)當(dāng)確定以現(xiàn)在已經(jīng)成名的歌手為主演。根據(jù)每個(gè)人的特點(diǎn)和素質(zhì)進(jìn)行定向創(chuàng)作和特定培訓(xùn)。這是見效最快、市場(chǎng)效應(yīng)容易獲得保證的途徑。

關(guān)于音樂劇創(chuàng)作，確定流行音樂為主的方向是必要的，雖然這里所說的“流行音樂”不一定是目前我們所聽到的主題歌曲的概念：民族化的旋律加電聲編曲。它一定要大大強(qiáng)調(diào)器樂的寫作和表演、特別是技術(shù)性的部分。而在唱段的寫作上則一定要具備強(qiáng)烈的流行素質(zhì)。

在實(shí)踐中，現(xiàn)代史上兩次歌劇的創(chuàng)作成果對(duì)于中國音樂劇的創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的指導(dǎo)意義。第一次，是黎錦輝先生開拓的兒童歌舞劇。他的這些作品影響了整整一代人，題材之新、形式之新、文化概念之新都是絕對(duì)的創(chuàng)新。第二次，則是始于《白毛女》的新民族歌劇的創(chuàng)作。這批成果在創(chuàng)造中國風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格而又為大眾喜聞樂見的新藝術(shù)樣式上提供了非常寶貴的經(jīng)驗(yàn)。諸如民間音樂素材的運(yùn)用、現(xiàn)代生活題材的選擇、戲劇沖突的簡(jiǎn)明與情感情緒表現(xiàn)的細(xì)膩豐富等多方面完全可運(yùn)用在音樂劇的創(chuàng)作中。事實(shí)證明，中國音樂劇的出路不在純粹的照搬上，創(chuàng)造才是真正的時(shí)代需要和大眾需要。