摘要：五四時期的“新詩”與“舊詩”不是一個純文學(xué)的分界，而是一個道德性的判別。在“文／白”、“死／活”、“善／惡”的五四式的論辯框架中，新詩與舊詩發(fā)生了功能性分離：新詩被抬進(jìn)了面向公眾啟蒙的文化廣場，舊詩則退隱為表達(dá)私人情趣的精神自留地，現(xiàn)代知識者自覺的啟蒙責(zé)任感與傳統(tǒng)的文人情趣構(gòu)成了一種對峙的和諧。而正是在五四新文學(xué)家對于新詩與舊詩分流又越界、繾綣與決絕的曖昧態(tài)度中，演繹著“新與舊”、“常與變”的復(fù)雜精神樣態(tài)。

關(guān)鍵詞：五四；新文學(xué)家；新詩；舊詩

中圖分類號：1206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003－854X(2010)08－0107－05

一、時代道德框架中的“新詩”與“舊詩”

五四白話詩運(yùn)動突破了梁啟超在“詩界革命”時期所提倡的“以舊風(fēng)格含新意境”的改良策略。以更為凌厲的態(tài)勢攻克詩歌堡壘。提倡白話詩并主張詩體大解放的胡適，本意是要從中國文學(xué)的固有傳統(tǒng)中尋找白話詩歌久被壓抑的正統(tǒng)地位，以尋求“革命”的歷史連續(xù)性，但是這種有意接續(xù)傳統(tǒng)的努力卻很快在“以斷裂求新生”的五四時代激情中被改寫，包括胡適在內(nèi)的五四中人最終是在一個“文與白／死與活”的二元對立框架中彰顯了革命的力度并贏得了白話(詩)運(yùn)動的勝利。

據(jù)陸耀東先生考證：“1919年以前，包括胡適在內(nèi)，都把當(dāng)時的新詩叫做‘白話詩’，或稱‘白話韻文’，‘新體詩’，‘國語的韻文’，‘國語詩’，大多不叫‘新詩’。從1919年10月10日胡適在《星期評論》發(fā)表《談新詩——八年來一件大事》一文后，才普遍采用‘新詩’這個名詞。”從“白話詩”到“新詩”，不能看作是一個簡單的名稱轉(zhuǎn)變，而是把一個文學(xué)命題置換成了一個道德命題，或者說，由“新詩”與“舊詩”的稱謂背后所潛隱的是一個由“新”“舊”構(gòu)成的時代性道德框架。實際上，道德命題乃是五四時代的一個統(tǒng)攝性命題。在進(jìn)化論框架下衍生出來的“新”與“舊”也由兩個原本價值無涉的“中性詞”演變?yōu)橐粚哂絮r明道德色彩的語匯——表征著進(jìn)化與進(jìn)步的“新”具備了“善”的價值，代表著落后與退化的“舊”則相應(yīng)地被賦予了“惡”的品性。可以說，以白話詩運(yùn)動為首役的整個五四文學(xué)革命正是在這樣一個簡單而有力的對峙性框架中贏得了歷史的激情。同時，這種潛隱著道德色彩的“棄舊圖新”、“一往無前”的單向文學(xué)變革圖示也極大地改寫了中國文學(xué)傳統(tǒng)中返本以開新、以復(fù)古求創(chuàng)新的多重變革路徑。中國文學(xué)至五四時代所獲得的這種唯新是騖、棄舊唯恐不速的變革激情與動力與其說是文學(xué)的，不如說是道德的，其根本動因則在于中國自近代以來所遭遇的亡國滅種的民族危機(jī)致使滋生于這一歷史語境中的所有變革都直接或間接地成為救亡圖存的手段。梁啟超之所以能言之鑿鑿地斷定“小說為文學(xué)之最上乘”，其深層論據(jù)正是一個強(qiáng)有力的道德支撐——“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說”。同樣，處于同一歷史變局中的五四旗手陳獨(dú)秀亟亟發(fā)動“文學(xué)革命”的深層動因也是道德性的——“倫理之覺悟為吾人最后覺悟之最后覺悟”。自從文學(xué)變革被掛上思想倫理革命的戰(zhàn)車并產(chǎn)生了“人”與“非人”的道德價值判定后，作為文學(xué)革命“最后一役”的白話詩，其形式的“新”與“舊”也必然負(fù)載了“好”與“壞”的道德內(nèi)涵。

問題的另一面是一個眾所周知的事實：在文學(xué)革命的戰(zhàn)場上，極力提倡新詩并反對舊詩的五四新文學(xué)家們又在提倡新詩、寫作新詩的同時寫作舊體詩。如果要開列一個寫舊體詩的“黑名單”，恐怕五四新文學(xué)家無一漏網(wǎng)，有些新文學(xué)家甚至堪稱舊詩創(chuàng)作的圣手，激憤如聞一多后來也還是“勒馬回韁寫舊詩”。對于五四新文學(xué)家們這種“言行不一”、“出爾反爾”的矛盾現(xiàn)象，無論是當(dāng)事人還是后來學(xué)界都有過闡釋，流行最廣的莫過于葉圣陶批判性的“骸骨迷戀”說、柳亞子自責(zé)式的“積習(xí)”說、俞平伯為代表的“新詩太難”說。后來的研究界則紛紛從五四新文學(xué)家自幼積淀的古典文學(xué)教養(yǎng)、知識構(gòu)架、審美定勢、“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”在五四人心理中造成的情與理的兩難、時代的變化對于作家精神與文學(xué)審美的激發(fā)等各個方面進(jìn)行了闡釋。除了這些從審美、心理、情感等內(nèi)在因素去考察新文學(xué)家穿行于新詩與舊詩之間的這種“兩棲”而非“兩難”的狀態(tài)之外，還可以從文學(xué)外在的功能角度去提問：在新文學(xué)家這里，“新詩”是用來做什么的?“舊詩”又是用來做什么的?新文學(xué)家通過新詩與舊詩的交叉式或者后發(fā)式寫作，傳統(tǒng)中的什么素質(zhì)遭到了蕩滌與擯棄?又是什么東西得到了承傳或復(fù)蘇?

二、“新詩”與“舊詩”：“文化廣場”與“精神自留地”

在五四新文化運(yùn)動和文學(xué)革命拉開大幕之前，中國的知識者們繼續(xù)以“古已有之”的表述方式——詩詞歌賦——來言志抒情。即便思想先覺者如陳獨(dú)秀也依舊渾然不覺地在《青年雜志》創(chuàng)辦伊始登載了謝五量的五言排律《寄會稽山人八十四韻》、五言古風(fēng)《春日寄懷馬一浮》以及方澍的五言古風(fēng)《潮州雜詠》。對于謝氏之詩，陳獨(dú)秀譽(yù)為是：“深文余味，希世之音也。子云相如而后，僅見斯篇。雖工部亦只有此工力無此佳麗。謝君自謂天下文章，盡在蜀中，非夸矣。吾國人偉大精神，猶未喪失也歟，于此征之?！标惇?dú)秀可以作為一個標(biāo)識，中國現(xiàn)代知識者們在被胡適來自海外的批評之聲驚醒之前，依舊心安理得地沉浸在自古以來的傳統(tǒng)文學(xué)表述和文人趣味當(dāng)中，“文言”和稍后與“新詩”對稱的“舊體詩”依舊是他們習(xí)以為常、自然而然的傳情達(dá)意的正典方式。直到五四文學(xué)革命的戰(zhàn)場開辟之后，新文學(xué)陣營的健將們把“新與舊”、“白話與文言”放在“死與活”的宣判臺上，“新詩”與“舊詩”才被自覺地劃分成兩個區(qū)格——“新詩”被轟轟烈烈地抬進(jìn)了新文化廣場?！芭f詩”則退隱為新文學(xué)家們的精神自留地。所謂文化廣場“所表達(dá)的都是時代的公共話語與公共意志，它不具有日常生活性和私人性”?！靶略姟钡摹皬V場性”正是與五四啟蒙者對于新文化運(yùn)動和文學(xué)革命的整體設(shè)計相一致的。新文化廣場的標(biāo)語口號是：“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣?！薄拔膶W(xué)創(chuàng)作”在新的時代被重新定義——摒棄了游戲性、消遣性而加載了嚴(yán)肅乃至沉重的歷史責(zé)任和道德使命。正是基于此。新文學(xué)家們獲得了提倡新詩的莊重理由，同時也給予了舊詩應(yīng)有的輕視乃至輕慢。魯迅邊做舊體詩邊說：“舊詩本非所長，不得已而作，后轍忘卻?！睂τ谟讶藢ζ渑f體詩的夸贊，魯迅自謙道：“其實我于舊體詩素未研究，胡說八道而已。我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之‘齊天大圣’，大可不必動手，然而言行不能一致，有時也謅幾句，自省殊亦可笑。”老舍也是懷著歉意來談自己濃厚的舊體詩寫作興趣的“迫不得已”：“對于舊詩，我并沒有下過多少功夫，所以非到極閑在的時節(jié)，決不動它。”王統(tǒng)照在肯定了舊詩文字、聲韻、形式上的優(yōu)點(diǎn)之后又話題陡轉(zhuǎn)：“舊詩限于格律不易自由抒發(fā)情感，固然是‘骸骨’了。……自然，寫舊詩是一條絕路，永難有新的收獲……個人貪圖省事，省力，偶一為之，無妨，卻非創(chuàng)作詩的道理。”眾所周知，這些新文學(xué)家們的舊體詩創(chuàng)作并非像他們自己說的那樣不堪，甚至成就很高，至少不比他們的新詩做得差。這種對于“舊體詩”寫作的自嘲與自貶，一方面出自一種潛隱的道德緊張和禁忌；另一方面也來自一種“廣場性”的考慮。如一位研究者所言：“在一般社會心理，以至公眾輿論中，寫作舊體詩詞本身就有‘迷戀骸骨’之嫌，其社會交流功能不能不因此受到限制，而越來越成為一種個人的(或小圈子內(nèi))的自娛與自遣?！蔽逅臅r代，新文學(xué)既被定義為“必須為(人生、啟蒙、革命……)而存在”的重大事業(yè)，那么這種私人化的、消遣性的、趣味式的舊體詩寫作顯然已經(jīng)失去了合法性，已經(jīng)不能稱其為“文學(xué)創(chuàng)作”，自然也就沒有了公開發(fā)表的必要了，而是棄之不足惜的私人小物件。很多新文學(xué)作家基本不主動發(fā)表或者不主張發(fā)表自己的舊體詩作。俞平伯說：“自五四以來提倡新詩，余或偶做舊體，聊以自娛，刊布者稀?！弊鳛樾挛膶W(xué)的倡導(dǎo)者、啟蒙者和實踐者，必然要自覺地維護(hù)剛剛搭建起來的“新文化廣場”的穩(wěn)定性和純潔性，盡到對青年的引導(dǎo)之責(zé)。葉圣陶對于朱自清的回憶或許正道出了這種良苦用心：“他的舊體詩不多發(fā)表，只給朋友看看。舊體詩跟新詩是兩回事兒，形式限制著內(nèi)容，內(nèi)容適應(yīng)著形式，一作舊體詩，精神情思自然而然跟古人相近，跟現(xiàn)代人較遠(yuǎn)。跟古人相近原沒有什么不好，所以相近也由于平昔的教養(yǎng)，可是在生活實踐方面愿意努力做個現(xiàn)代人，尤其切望青年人個個都做現(xiàn)代人，以我猜想：這或許是他不多發(fā)表舊體詩的原因?！睂?dǎo)師們的理念與舉措確實有效地引導(dǎo)了新青年一代，汪靜之就是在五四新文化運(yùn)動后“決定不再寫舊體詩，而且把過去寫的幾首舊體詩詞焚毀”?！靶略姟迸c“舊詩”的功能在新文學(xué)家這里發(fā)生了明顯的分流：新詩作為“文學(xué)創(chuàng)作”承擔(dān)了在“文化廣場”上振臂呼號的時代性責(zé)任，舊體詩則主要成為新文學(xué)家私下自我把玩或親友間唱和寄贈的“消遣品”。從一定意義上講，舊體詩才可算作是新文學(xué)家的“心靈家園”。也正是在這種新詩與舊詩的功能分離中?，F(xiàn)代知識者的啟蒙責(zé)任與傳統(tǒng)的文人情趣達(dá)成了一種光影難分的重疊，在繾綣與決絕中構(gòu)成了一種對峙的和諧。

三、分流與越界

中國自古就有文人雅集、詩文唱和的傳統(tǒng)，歷代諸多詩歌流派的形成、詩風(fēng)的新變正得益于這種大大小小文人集團(tuán)的詩詞唱和活動。與這種詩詞唱和贈答相表里的則是傳統(tǒng)文人們優(yōu)游從容、抒懷游心、自娛娛人的生活方式和生活情趣。自然，傳統(tǒng)的“詩詞唱和”遠(yuǎn)非一種純粹的文學(xué)活動，還是文人們交游、交際乃至追求功名利祿的手段和渠道，諸如君臣之間的應(yīng)制式唱和、科考的生員與主考官之間的科舉唱和以及重要節(jié)俗時令的民俗唱和等等，都帶有這種實用性的目的。傳統(tǒng)社會生活中詩文唱和行為之多、領(lǐng)域之廣，已經(jīng)很難再把一種純文學(xué)活動和帶有鮮明功利目的的日常應(yīng)酬交際活動截然兩分，詩文的高雅與庸俗、文人的閑情雅致與富貴利祿的功名心夾纏在一起。實際上，詩文取仕的文官制度本身就內(nèi)置了“詩文創(chuàng)作”的巨大功利性和工具化，因此，封建王朝的解體、科舉制度的廢除才從體制上終結(jié)了這種帶有等級色彩、諂諛味道、實用主義的詩文唱和活動，或者說，當(dāng)這種封建體制之內(nèi)的諂諛式、虛矯化、等級制的唱和失去了依傍之后，詩文唱和才剪掉了這條庸俗的臍帶，文人之間平等的、自由的、自娛娛人的文學(xué)交流、交際活動才真正被凸現(xiàn)出來。實際上，直到五四新文化運(yùn)動和文學(xué)革命發(fā)動以后，文人雅集、詩文唱和的活動依舊綿延不絕。那些以前朝遺老身份自居的文人名士們、對新文化和新文學(xué)持反對批判態(tài)度的新舊知識分子們以及并沒有切身卷入新文學(xué)運(yùn)動浪潮的廣大知識階層，他們或者以自閉與自慰的方式，或者以對抗與持守的姿態(tài)，或者只是遵從著一種生活慣性而優(yōu)游于舊體詩詞，公開繼續(xù)著傳統(tǒng)的雅集酬唱。諸如沈增植、陳三立的暮年同居唱和，王國維及其師友之間生前死后的精神唱和，一時成為美談。至于南社，更是以典型的民間文人雅集唱和的方式集結(jié)造勢以證明自己的存在?？梢?，這種位于傳統(tǒng)延長線上的詩文唱和活動始終在“新文化廣場”以外的廣大區(qū)域中大張旗鼓地存在著。

與上述文人知識階層的雅集唱和不同，以五四文學(xué)革命為界。在時代公共場域中拒絕舊體詩的五四新文學(xué)家們則與這種傳統(tǒng)文人生活方式、生活情趣保持著一種曖昧關(guān)系。眾所周知，作為五四文學(xué)革命關(guān)鍵一役的白話詩運(yùn)動便是在胡適與同學(xué)友人(梅光迪、任叔永、楊杏佛、陳衡哲等)的詩詞往還唱和贈答中孕育而生的，并最終被胡適帶到國內(nèi)發(fā)動了一場革命。當(dāng)胡適歸國與諸同學(xué)友人做詩贈別時．胡適也承認(rèn)：“若無叔永、杏佛，定無《去國集》。若無叔永、覲莊，定無《嘗試集》。感此做詩別叔永、杏佛、覲莊?！焙m在留學(xué)時期與同學(xué)友人之間酬唱兼論戰(zhàn)的詩詞唱和是“志在白話”，詩歌形制的“新”與“舊”還沒有進(jìn)入考量的范疇，因此，類似“舊瓶裝新酒”的“白話舊體詩”、“打油詩”是當(dāng)時胡適寄贈酬唱友人的主要樣式。實際上，即便是五四文學(xué)革命以后，胡適與友人的題贈唱答也沒有局限于所謂純正的“新詩”形式，始終是無拘無束地使用白話體的舊詩、自由體的新詩或者新舊混雜的自由形式，真正體現(xiàn)了他“不拘格律，不拘平仄，不拘長短，有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”的一貫主張。

胡適以新舊混搭寄贈唱答的情形在五四新文學(xué)家中并不多見。絕大多數(shù)新文學(xué)家是把“詩文唱和”與“舊體詩詞”看成一個自然的對應(yīng)形式。經(jīng)過了漫長的傳統(tǒng)積淀與精神承傳，“酬唱贈答”幾乎成了舊體詩詞一個“人為”的自然屬性，尤其經(jīng)歷了五四文學(xué)革命關(guān)于“新”“舊”的判別之后，退隱到新文學(xué)家精神自留地的舊體詩的“唱和功能”更加被固定了。新文學(xué)家們也嘗試過以白話新詩進(jìn)行唱和，但是終于“故道”難離。陳獨(dú)秀在1919年9月被捕出獄后，劉半農(nóng)、李大釗分別寫了白話詩《D－!》、《他們的天平》、《歡迎獨(dú)秀出獄》發(fā)表在《新青年》6卷6號以示歡迎，隨后陳獨(dú)秀也在《新青年》7卷2號發(fā)表了白話長詩《答半農(nóng)的》回應(yīng)。但是，與其說這是友人同志之間的私人情感表達(dá)．不如說是五四人借“陳獨(dú)秀入獄出獄”這一事件表達(dá)了一種時代之聲：“他們的強(qiáng)權(quán)和威力，／終竟戰(zhàn)不勝真理。／什么監(jiān)獄什么死，／都不能屈服了你；／因為你擁護(hù)真理，／所以真理擁護(hù)你?！睂τ谕?quán)強(qiáng)權(quán)的反抗、對于真理自由的呼吁，是典型的五四時代強(qiáng)音。實際包括當(dāng)時胡適與沈尹默的同題白話詩《鴿子》、《人力車夫》，沈尹默、胡適、陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)的同題白話詩《除夕》，看似同題唱和的形式，其實并非是“斗詞以代博弈”的傳統(tǒng)式消遣，而是對著時代發(fā)話?？梢?，這些看似以舊有的唱答方式出現(xiàn)在《新青年》上的白話詩，其本質(zhì)屬性依舊是廣場化、革命性的，而非精神自留地的出產(chǎn)品。陳獨(dú)秀始終以舊體詩與友人贈答唱和抒懷。離開了“文化廣場”的劍拔弩張，新與舊、左與右的緊張即被化解。這些散落于日記書信中的舊體詩詞與陳獨(dú)秀公開刊載于《新青年》上的《答半農(nóng)的》，《革命文學(xué)史》中的《獻(xiàn)詩》、《致讀者》等白話詩形成了鮮明的對照：一個是“精神自留地”中的私下抒懷、心境告白：一個是“文化廣場”上的時代吼聲。

作為五四總司令的陳獨(dú)秀只是一個個案，但并非是一個特例，新詩與舊詩的功能分立在新文學(xué)家這里成為一個普遍情形，這其中既有著“舊的自然”又有著“新的自覺”，一方面是傳統(tǒng)定勢在新時期的自然延續(xù)與默認(rèn)。另一方面則是新文學(xué)自覺地維護(hù)自我的邊界。詩思敏感的聞一多便對新詩創(chuàng)作中新舊越界的行為給予了及時批評：“近來新詩里寄懷贈另一類的作品太多。這確是舊文學(xué)遺傳下來的惡習(xí)。文學(xué)本出于至性至情，也必要這樣才好得來。寄懷贈別本來出于朋友間離群索居底情感，但這類的作品在中國唐宋以后的文學(xué)界已經(jīng)成了應(yīng)酬底工具。”實際上，脫離了廣場責(zé)任、不斷被圈劃到精神自留地的舊詩反倒能心安理得、從容不迫，五四以來的諸多新文學(xué)家們都有點(diǎn)近乎“過癮式”地沉溺于舊體詩文的唱和贈答，豈是一個“不得已”能了得!諸如新文學(xué)旗手魯迅與郁達(dá)夫、蔡元培、柳亞子、臺靜農(nóng)及日本諸友人之間的詩文唱和贈答早成現(xiàn)代文壇掌故。細(xì)檢魯迅的舊體詩，絕大部分都是題贈唱和友人之作。同樣，舊體詩寫作與新文學(xué)吶喊兩不誤的郁達(dá)夫，所留下的300余首詩作(包括歌詞、集句)，標(biāo)明與友人(家人、故舊新知)“題、贈、唱、答、賀、寄、和、送別、留別、席間口占、聯(lián)句”之類的占200余首(據(jù)筆者就浙江文藝出版社1990年版《郁達(dá)夫詩全編》粗略統(tǒng)計)。又如在抗戰(zhàn)期間以舊體詩與友人羅常培唱和而引發(fā)聞一多酷評的老舍，自30年代至60年代去世前夕，其存世的舊體詩中題贈唱和友人、劇團(tuán)之作比比皆是。細(xì)查中國五四以來的新文學(xué)家，以舊體詩與友人唱和贈答成為普遍情形，這與創(chuàng)作舊體詩的新文學(xué)家的名單大致相符，也就是說，五四新文學(xué)家的舊體詩主要是與友人的唱和贈答。藉此，新文學(xué)家與傳統(tǒng)文人的生活方式保持了一種潛隱而執(zhí)著的精神關(guān)聯(lián)。

在新文學(xué)陣營里，隨著“舊體詩”從文化廣場上退身為一種私下的隱性書寫，與“舊體詩”相連帶的舊式文人雅集、詩文唱和依舊廣泛存在，但是基本被限定在一個較小的私人范圍之內(nèi)，一方面是意在劃清新文學(xué)與舊文學(xué)、現(xiàn)代知識分子和舊式文人之間的界線，另一方面也還警惕著“舊物”沉渣泛起，構(gòu)成對新文化廣場的沖擊。因此，一旦新文學(xué)家們的這種背地里的私人唱和贈答忍不住越界為一種公開活動之后，就顯得非常刺目，以至于令“新青年”們不能容忍。一個典型的事件便是《人間世》于1934年創(chuàng)刊號刊發(fā)了周作人《五秩自壽詩》，一時間唱和者甚眾，且皆為新文學(xué)界的老將新兵(第一期是林語堂、沈尹默、劉半農(nóng)；第二期是蔡元培、沈兼士；第三期是蔡元培、錢玄同。此外，胡適也在1934年1月18日《致周作人書》中有和詩二首)。對此，胡風(fēng)批判道：“如果是在《四庫全書》的什么集子里面發(fā)現(xiàn)的，對于這樣‘爐火純青’的七律，當(dāng)然要拍案叫絕。然而，這個作者卻就是當(dāng)年為詩底解放而斗爭過了的《小河》底作者，現(xiàn)在在這里‘談狐說鬼’，‘街頭終日聽談鬼’的作者，當(dāng)年卻熱心地為我們翻譯了《過去的幽靈》?！蔽迨髩鄱鴮懺姂c賀，是一個“古以有之”的現(xiàn)象，是一件再尋常不過的事情，即便在新文學(xué)家中周作人既不是第一個也不是最后一個。令新青年們不滿意的也并非民族災(zāi)難之際的“慶壽”，與之相比照的是抗戰(zhàn)正酣的40年代。西南聯(lián)大校長梅貽琦也曾于53歲生日之際與顧毓秀等唱和慶祝，并沒有遭到什么指責(zé)。批評界對于周作人和梅貽琦的態(tài)度分疏也不是勢利眼的“看人下菜碟”，其本質(zhì)性的區(qū)別還在于新與舊的“越界”，尤其是新文學(xué)倡導(dǎo)者的“晚節(jié)不?！?，把一份原屬精神自留地的產(chǎn)品和理應(yīng)私下分享的消遣(即便是遣愁)公然擺到了文化廣場上。對此，有研究者稱之為“開放的錯誤”，可謂的見!實際上，這其中不僅有新聞學(xué)界對于“過去的幽靈”的提防，對于“打鬼者念鬼”的不滿，還存在著一種“情感的誤置”與“時代的錯位”。

以舊體詩詞為正典樣式的“詩文唱和”在新文學(xué)家手中由一個沉潛的狀態(tài)浮出水面成為一個公開的行為，是在抗戰(zhàn)期間。最著名的莫過于以毛澤東的《沁園春·雪》為觸媒所引發(fā)的以郭沫若、柳亞子為代表的一大批學(xué)界、政界名流的詞唱和，還有陳毅與蘇北名流的唱和等等。無疑，這些唱和活動都包含著文學(xué)以外的政治因素。但是，此一時期的詩文唱和活動除了民族災(zāi)難所激發(fā)的民族精神的復(fù)興、民族文化的回顧、民族種性的激勵等等激越、沉重的政治文化內(nèi)涵外，詩文唱和所自帶的傳統(tǒng)文人情致與生活情趣也一并呈現(xiàn)。正如抗戰(zhàn)期間群集于西南聯(lián)大的文人學(xué)者教授學(xué)生們一邊跑警報，一邊泡茶館、看電影、迷昆曲一樣，以詩文唱和所表征的傳統(tǒng)文人生活方式、文人情趣在新文學(xué)家們這里被重新拾起。有材料證明，1940年代，西南聯(lián)大的教授、學(xué)生、知識分子、新文學(xué)家們經(jīng)常有詩詞唱和活動，廣為流傳的便是朱自清、楊振聲等以“茶”為韻所引發(fā)的同事友人之間的疊韻唱和。知識者從容淡定而又充滿生機(jī)的文人情趣并不因為物質(zhì)生活的匱乏而消失，甚至相反，戰(zhàn)時文人生活的“無銀無米”的物質(zhì)貧困卻因“有文有詩”的精神豐富而得到了補(bǔ)償。有學(xué)者以“從容的余情”來概括知識者在艱難時世中的坦然心態(tài)與精神狀貌。這種“從容的余情”正是新文學(xué)家在傳統(tǒng)文人雅集、詩詞唱和的越界中顯現(xiàn)了迷人的靈光。