摘要:作為當(dāng)代卓有影響的作家，方方的創(chuàng)作歷程折射了最近30多年來文學(xué)觀念及其社會效應(yīng)的演變:當(dāng)作家自覺規(guī)避意識形態(tài)權(quán)威及其他話語陳規(guī)的制約，其理性精神、懷疑態(tài)度賦予作品以批判性和反思性;而當(dāng)作家以“游戲”心態(tài)對待創(chuàng)作，拘泥于主流話語、流行趣味而缺乏自省，便會導(dǎo)致文本敘事間距的喪失，使文學(xué)失去穿透現(xiàn)實(shí)的力量。

關(guān)鍵詞:當(dāng)代小說;文學(xué)觀念;敘事間距

中圖分類號:I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1003-854X(2010)09-0106-04

方方是這樣為數(shù)不多的幾位作家之一:他們的文學(xué)創(chuàng)作起步于中國改革開放之初，并且未曾間斷地伴隨其整個歷程;他們在物質(zhì)和精神上都受惠于改革開放，其文學(xué)成就也反映著當(dāng)代中國思想解放的程度。本文以方方的小說創(chuàng)作為例，考察最近30多年來文學(xué)創(chuàng)作觀念、文學(xué)文體、文學(xué)社會效應(yīng)的變化，以及伴隨這些變化而來的問題。

一、開放的文本與現(xiàn)實(shí)人生關(guān)懷

方方最有影響的作品當(dāng)數(shù)《風(fēng)景》、《祖父在父親心中》。前者與池莉的《煩惱人生》一同被視為“新寫實(shí)小說”的扛鼎之作。后者雖然在表達(dá)方式上略顯粗率，敘事視角亦欠周詳，卻一直備受批評家青睞。這要?dú)w因于作者的懷疑主義態(tài)度賦予作品以批判性和反思性，故事講述者對祖父、父親的人生際遇和心性氣質(zhì)的比照，使文本獲得了多重闡釋的空間。

上世紀(jì)80年代末期以后，聲望日盛的作者似乎輕快地寫就了一大批作品，如言情式的《桃花燦爛》、《隨意表白》，偵破類的《行為藝術(shù)》、《埋伏》①，紀(jì)實(shí)性的《冬日蒼?！返鹊取⑦@些獲得過很高評價的作品歸入既有小說體式之中，似乎有失嚴(yán)謹(jǐn)，但這些小說的成功，的確在于它們當(dāng)時所具備的流行質(zhì)素。最能代表作者創(chuàng)作水準(zhǔn)的，是那些影響并不怎么顯赫的小說，如《閑聊宦子塌》和《落日》，它們在某些方面代表著新時期文學(xué)創(chuàng)作的水平。在社會關(guān)懷和人性揭示方面，它們可與《風(fēng)景》、《祖父在父親心中》比肩，但是其文學(xué)性要高于后兩者，體現(xiàn)出文學(xué)書寫者應(yīng)有的深摯情懷。這種情懷除了面對現(xiàn)實(shí)的警醒，還包括對人世的尊重和親近，對語言的熱愛和虔敬。

《閑聊宦子塌》是一部富于詩意的小說，其中有對人的大悲憫、大同情，也有對歷史及其撰述方式的質(zhì)疑。作品的表達(dá)方式靈動、感性，無論是不成文的鄉(xiāng)規(guī)民約，還是可觸摸的人情世風(fēng)，以及明月清風(fēng)流水之類的自在物像，都通過人物的行止，或在人物的故事中得到呈現(xiàn)。作者的敘事態(tài)度卻是理性而無為的，否則不能以那么淡定的語調(diào)講述那平靜湖灣的劇烈動蕩，讓那被微波不興的日子所掩蓋的深切創(chuàng)痛和激越記憶復(fù)現(xiàn)得那么真切。小說一開頭響起的聲音就那么與眾不同，它自信而不嘩眾，直接而不突兀，自然地把讀者放在傾聽者和對話者的位置上。我們聽到一口鄉(xiāng)音，恍然一個湖北監(jiān)利人在說話:“春上，宦子塌來了個陌生客。手里拿起蓋了鄉(xiāng)政府紅戳子的介紹信找到村長秦老大，說是要搜集革命民歌。”閱讀經(jīng)驗(yàn)中的老一輩作家如沈從文、汪曾祺等人的作品帶給我們的鄉(xiāng)村印象，是達(dá)觀、通脫，既藏污納垢又浪漫澄明;與方方同時代的許多作家也在寫鄉(xiāng)村，并形成了“尋根文學(xué)”的陣營。這些作家中，有的善寫異聞，有的熱衷情色，有的渲染天命，更有三者兼?zhèn)涞淖骷胰缳Z平凹，他筆下的鄉(xiāng)野真是僻陋放縱、妖異詭怪。方方的“閑聊”，與以上諸位皆有不同，她是將人間煙火的溫?zé)帷⒋宸蛞袄系拈e趣、審時問世的意向，以及對奇聞異事的好奇融為一體。讀者也許會覺得，敘事人像一個愛講古的癟嘴老太，像一個百事不管的鄉(xiāng)紳，又像一個百事都管的長老，還像一個無意間撞破迷局的純真少年，也像那滿心疑慮而故作玩世不恭的青年;但是，無論屬于哪種情形，作者、敘事人、故事人物的界限都十分清晰。如果說敘事人需是一個固定的人，我們完全可以設(shè)想他(她)是一位隱居在遠(yuǎn)僻的方言區(qū)域里的現(xiàn)代知識分子，有著犀利的眼光、憂世傷生的情懷和反諷精神，親歷著自己寧愿融入其間的鄉(xiāng)村及其文化，目睹它在不可避免的震蕩中慢慢裂變、逝去。小說寫了許多偶然的神秘的事件，但敘事人并不追隨、認(rèn)同或渲染它們，而是不動聲色地道出鄉(xiāng)民如何將它們編織進(jìn)自己所理解和期望的“必然性”之中。

作家立場的隱匿、敘事態(tài)度的克制，并沒有阻擋她對作為表現(xiàn)對象的客觀世界的傾情投入。我們能感覺到作者對她虛構(gòu)的這片鄉(xiāng)土十分好奇也十分珍重，其中的每一個人每一件事情，都受到認(rèn)真而專注的對待，得以表現(xiàn)出各自的精神和光彩。從老人在平淡木訥中蘊(yùn)藏著的驚天秘密，從中年人肩挑兩擔(dān)波折四起卻找不到人生價值的準(zhǔn)星，從青年人的憤懣躁動而又純良鮮活等等，讀者都能感受到作者的那種尊重與體恤。再如小說的各種場景描寫，比如年輕人喜鵲和天壯談戀愛鉆樹林的情形，中年人金枝最終向享生哭訴表白的情形，老邁的胡幺爹爹和秦家奶奶如何相互問候，胡幺爹爹和田七爹爹怎么吵架等等，每一處都那么貼合人物的年齡、身份、處境，既令人發(fā)噱，又讓人生憐。長期以來，有無數(shù)關(guān)于“新寫實(shí)小說”的評論，批評家基本上已將所謂“原生態(tài)”等同于人心世相的粗俗乃至僻陋邪惡，人們用作案例分析的作品也的確是在追求反詩性的效果，作家們似乎都熱衷于捕捉和展示形而下的生存斗爭圖景。因此，《風(fēng)景》、《煩惱人生》等被譽(yù)為“新寫實(shí)小說”代表作的主要作用，是讓讀者接受、認(rèn)同文本所指涉的現(xiàn)實(shí)，為那些困頓而氣躁的謀生者疏導(dǎo)心理積郁;面對文本世界，讀者可以發(fā)出感同身受的喟嘆，卻沒有駐足品評、靜心體悟的時機(jī)，更缺乏自我反思和提升的空間。相形之下，《閑聊宦子塌》可謂真正的現(xiàn)實(shí)風(fēng)俗畫，它所描寫的鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情、人物行止也許是自在而粗陋的，表現(xiàn)形式卻樸實(shí)而含蓄。正是作者的克制、隱匿給讀者按照自己的方式去閱讀提供了條件，讀者所能目睹和感悟的遠(yuǎn)勝于作者所能說出的，因?yàn)槟切┬蜗蠛颓榫晨偸窃诎讶艘騽e處，引向時空的縱深。

二、敘事間距與自省意識的缺失

新時期以前，人們一向是作為集體的一分子，在群眾運(yùn)動中得到寄托，雖然一次次受到?jīng)_擊，但是，慣于被動地接受灌輸、保持形式上一致的個人并不會或不能表達(dá)自己的思想。而在文革中，“任何一點(diǎn)不同的看法，任何一點(diǎn)個人情感的表現(xiàn)，任何一種文學(xué)藝術(shù)及其色彩，都可能被當(dāng)作‘階級斗爭新動向’”，而被意識形態(tài)化②。文革結(jié)束后，人們的思維模式和話語方式并沒有從本質(zhì)上發(fā)生變化?！皞畚膶W(xué)”就是一種控訴和傾訴的文學(xué)書寫。在“傷痕文學(xué)”之后起步的方方，自然不屬于這個陣營，她是以青春期叛逆的激情，以突顯的個性而引人矚目的，也正是撥亂反正的大氣候給了這樣的作家以生長空間。方方的早期作品《“大篷車”上》、《十八歲進(jìn)行曲》、《啊，朋友》等，不比“傷痕小說”更單純，也斷乎沒有老一輩所寫的“反思文學(xué)”那種深刻的懷疑。作者此時的價值立場和情感傾向是對結(jié)束了的封閉時代的背反，但在表達(dá)方式上卻沒有擺脫那個時代的書寫慣性。不過，她很快就顯露出洞察人性、體悟世事的稟賦，以及描寫生存的荒誕性的沖動，完成于1983—1984年間的《走向遠(yuǎn)方》、《看不見的地平線》、《七戶人家的小巷》是極好的例證。這些小說在當(dāng)時并沒有產(chǎn)生什么影響，特別是跟此前的《“大篷車”上》、之后的《風(fēng)景》相比;事實(shí)上，這些作品比起《“大篷車”上》來，其思想含蘊(yùn)已不可同日而語。如果說《“大篷車”上》等小說得到文壇和讀者的一致矚目，是因?yàn)樘峁┝松鷻C(jī)勃勃的異類形象，這個“異類”既是作品中人，也是包括作品本身和作者本人，雖然顯得自我中心卻也令人愿意認(rèn)同;那些與《風(fēng)景》有著承續(xù)性和淵源關(guān)系的作品，要等到《風(fēng)景》出現(xiàn)才得到承認(rèn)，但也只有《風(fēng)景》備受追捧。這一現(xiàn)象表明，在思想解放潮流的不斷沖刷之下，人們的眼睛和頭腦在漸漸適應(yīng)過去甚覺不堪但卻客觀存在的現(xiàn)實(shí)圖景，也終于找到了某種話語方式來表達(dá)各自的理解;對于普通讀者，這些小說還具有“療傷”的意義，使人更能適應(yīng)或者安于各自的生存狀態(tài)。即使是對一個執(zhí)意超拔自身處境的自覺讀者來說，這些作品也提供了審視生活、反觀自身的有用視角。在今天看來，《風(fēng)景》比熱衷異聞逸事的“尋根小說”、顛覆正史敘事的“新歷史小說”、玩弄技巧的“先鋒小說”有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，它“以‘深淵最黑暗’處的‘人性風(fēng)景’，達(dá)到了迄今罕見的對都市人性的描寫深度”③?！讹L(fēng)景》和其他“新寫實(shí)”作品引起的反響，是當(dāng)時思想解放、思維方式演進(jìn)的標(biāo)志，是處于改革開放的持續(xù)震蕩中的實(shí)際生活的反映，也標(biāo)志著作者的成熟:她自覺地投入現(xiàn)實(shí)，更自覺地規(guī)避意識形態(tài)權(quán)威和其他話語陳規(guī)的制約，并且和流行的文化趣味保持距離。

隨改革開放蜂擁而入的各種西方思潮，其直接后果便是徹底動搖了人們曾經(jīng)篤信不疑的觀念和教條。80年代中期以后，大多數(shù)人，包括在大批判標(biāo)語口號中成長起來的新一代，被文革剝奪了受教育機(jī)會而命運(yùn)突轉(zhuǎn)的知識青年，以及備受思想改造之苦的老一輩，都在追懷中感受著程度不一的猶疑和絕望，都萌發(fā)和集聚著各自新的不平與憤怒，都面臨無力選擇而又必須選擇的問題。于是，存在主義、自由主義、新歷史主義、女性主義、后現(xiàn)代主義等話語，為人們提供著觀察的視角、批判的武器、宣泄的渠道。正是在追逐新潮、探索新路的風(fēng)尚中，涂抹官修史書、顛覆正統(tǒng)觀念、戲弄主流話語，逐漸由一種個性化、先鋒性的作為演變成一種新的書寫慣性，小說創(chuàng)作開始走向了另一極。

90年代前后，許多作家有意無意地將小說作為一種游戲。我們知道，游戲是有始有終的具體行為，不關(guān)心游戲之外的事物，更不指涉現(xiàn)實(shí)。這個封閉的過程沒有目的，或者說，其目的就是過程之中的娛樂和享受。但當(dāng)時作家們都有實(shí)際的需求和目標(biāo)，各種各樣的前衛(wèi)寫作就不可能是真正純粹的游戲，不過是從創(chuàng)作姿態(tài)和文本形式上看，具有游戲特征而已。由于與現(xiàn)實(shí)隔膜，先鋒作家要真正贏得讀者是在他們不那么“先鋒”以后，如余華的《活著》、《兄弟》等。如今，絕大多數(shù)被批評家稱為“元小說”的作品，淡出了評論視線，也消失在讀者的記憶中。方方此時的寫作也表現(xiàn)出某種“游戲”性，但也不完全是那種編故事的游戲，而是兩種與個人處境相關(guān)的人生態(tài)度:其一是游戲人間的“游戲”，即因憤世嫉俗而刻意表現(xiàn)個人的玩世不恭。從作品時間跨度看，作者那懷疑一切、藐視一切的姿態(tài)持續(xù)的時間相當(dāng)長。從1987年的《白霧》、《白駒》到90年代末的《在我的開始是我的結(jié)束》等小說中，我們都能看到作者對現(xiàn)實(shí)世界的滿心憤激，還有因憤激而生的譏誚和侮蔑。把這些小說與《閑聊宦子塌》、《落日》對比，會讓人懷疑它們是否出自同一個作者。比如，敘事人有時會很率性地讓一個人死掉，就為了有個酣暢淋漓嬉笑怒罵的由頭，以表達(dá)出自己對生活的理解勝人一籌;有時則盡情編排主人公的情感挫折和人生敗筆，使之成為演示作者精神優(yōu)越感的由頭，等等。其二，則是得意盡歡的“游戲”，如《行為藝術(shù)》、《埋伏》等，盡顯作者瀟灑悠游的成功之志，雖然被批評家夸贊為“智力游戲”④，一般文學(xué)讀者還是會心有不甘，因?yàn)樾≌f既已輕易地抹消了藝術(shù)與炫技、善與惡、真與假、情與欲的差別，為何又在虛無主義氣息中張揚(yáng)那種睥睨他人的派頭。也許《埋伏》還有令讀者動容動心之處，因?yàn)閿⑹氯诉€愿意以平視的目光直面葉民主這樣的人，并給予他表現(xiàn)自我的機(jī)會。

在90年代以來領(lǐng)文壇風(fēng)騷的作家中，方方仍然具有高度代表性，她的特點(diǎn)和缺憾都很典型:作家們什么都有，眼界、技術(shù)、閱歷、修養(yǎng)等，所缺乏的是自省意識和反諷精神。我們很難看到他們對社會現(xiàn)實(shí)的認(rèn)真關(guān)切和抗辯，很難看到全心投入而超然物外的精神創(chuàng)造。因而，方方前述兩部小說的可貴品質(zhì)值得重申:《閑聊宦子塌》能越出當(dāng)年的“尋根文學(xué)”，并不在于它對藏污納垢的民間的好奇，而在于作者靜心賦予世情民風(fēng)以真實(shí)的觸感;《落日》的成功，除了“情感的零度”，更重要的還有作家對現(xiàn)實(shí)人生的冷眼熱心。作者的反諷精神賦予文本以敘事間距，它意味著作者將身為常人的自我隔離起來，將擺脫了種種個人問題的自我投入到世界中，無成見無掛礙地探尋世界的奧秘和存在的真諦。

讀者對文學(xué)作品的接受和理解關(guān)乎各自生存處境和時代精神狀況。新世紀(jì)以來，個人處境的共同性，乃因我們都處于全球化和多元化并行的潮流中，既保持獨(dú)立又尋求認(rèn)同是人們的基本訴求。在這個語境中解讀《烏泥湖年譜》，很容易理解它的缺失及其成因。新時期伊始，“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”就為一代知識分子塑造了“受害者”形象。在撥亂反正、平反昭雪時代，這種形象得到官方話語的裁定和認(rèn)可，他們即使不是崇高的，也是無辜的，足以喚起讀者的感傷共鳴。但隨著同類言說的反復(fù)疊加，知識分子及其受難者形象逐漸變成一種刻板印象;這刻板印象作為正統(tǒng)話語的重要構(gòu)成，又逐漸被讀者視為文學(xué)和歷史書寫的濫調(diào)，甚至是文人們的自我文飾。同時，越來越多的新史料、私人回憶錄，特別是各種“新歷史主義”的文學(xué)文本，帶來了新的信息和認(rèn)知方式。人們逐漸意識到，在具體歷史情境中，無論受害者和加害者，每一個人的行為都沒有像他們所需要和據(jù)有的那么充足的理由。讀者已然擺脫了的思想束縛和思維慣性，作家仍然執(zhí)著于老調(diào)重彈?！稙跄嗪曜V》里的人物描寫是一個突出的例子，無論是工程師、家庭主婦還是中學(xué)生，連那個身份特異又敏感叛逆的“拖油瓶”吳金寶，心理活動都是那么地直白單純，基本符合人們對各色人物的成見?？梢哉f，《烏泥湖年譜》的敘事人是專斷而又一廂情愿的。不妨把它和同時出現(xiàn)的另一部編年體長篇小說作一對比。遲子建的《偽滿洲國》的故事，也是按照公元紀(jì)年從1932年講到1935年。除了公元紀(jì)年，小說還標(biāo)識了三種紀(jì)年名稱:民國、昭和、康德(或大同)。而實(shí)際上故事進(jìn)程是在農(nóng)歷里展開的。對時間記號的突現(xiàn)可以最大限度調(diào)動起讀者對故事的想象，也為敘事人既投入又間離文本世界定下支點(diǎn)。敘事人站在公元紀(jì)年這個制高點(diǎn)上，察驗(yàn)其他時間如何楔入農(nóng)歷，實(shí)際上也是提示讀者注意在殘酷復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)/歷史擠壓之下的人的生存，呼喚讀者從不同維度理解一個民族不堪承受的重負(fù)。由“公元”所統(tǒng)轄、提挈的不同紀(jì)年，是對歷史的有距離、多角度的投入，賦予散漫無為的故事講述以啟示的意味。當(dāng)然，重現(xiàn)歷史并非只有這一種手法，《烏泥湖年譜》的單面性、封閉性并不是因?yàn)樽髡邲]有這樣安排時間，相反，按照公元紀(jì)年進(jìn)行編年體敘事是它最恰當(dāng)不過的敘事方式，因?yàn)楣o(jì)年正是表現(xiàn)熱情投身于新中國建設(shè)的知識分子體認(rèn)“新時代”的標(biāo)志。但讀者不會滿足于接受符合既有教條的歷史事實(shí)，他們還需要按照自己的價值觀念和情感傾向來理解和發(fā)揮“歷史真實(shí)”。況且，作者本人此前曾大膽標(biāo)新，親身示范如何“以不同的方式”思考問題，現(xiàn)在卻走了回頭路，身處多元化的社會生活和思想潮流中而固著于正史觀念，使原本應(yīng)該具有多元性的編年體敘事，變成了對公共記憶和主流話語的復(fù)述。作者的寫作態(tài)度自然是十分真誠的，特別是當(dāng)我們把它與《祖父在父親心中》相比時，更能體會作品在塑造人物性格、剖析社會問題、表現(xiàn)歷史真實(shí)等方面所下的功夫，但它引起的反響遠(yuǎn)不如《祖父在父親心中》熱切。為什么人們更認(rèn)同后者?簡單地說，它是一個開放的文本，敘事人在猜疑、提問、比照、沉思，以激發(fā)起讀者的類似反應(yīng)，而不試圖提供一個固定的形象和確切的結(jié)論;而作者全情投入的《烏泥湖年譜》，卻構(gòu)筑出一個封閉的世界。由于敘事間距的喪失，讀者很容易在小說中讀出作者情感的偏私、身份的優(yōu)越、立場的局限，乃至思維方式的阻滯。簡單地說，《烏泥湖年譜》滯后于讀者的見聞和思想，它因?yàn)閺?qiáng)化成見、重歸正統(tǒng)性而受排拒;《祖父在父親心中》則適逢其時，甚至是意識超前的，它通過質(zhì)疑正統(tǒng)性、發(fā)掘本真性而具有啟示錄的價值。

如今，思想的多元化和思維方式的多元化已是一種自然態(tài)勢，文學(xué)讀者已經(jīng)普遍具有懷疑精神和對話能力了，非文學(xué)讀者也不會再像過去那樣信奉所謂的規(guī)律性，不會那么強(qiáng)烈地依賴一致感，人們更愿意接受可爭議的、非灌輸性的思想和形象。加西亞·馬爾克斯對“拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)”情有獨(dú)鐘，他深信現(xiàn)實(shí)是比我們更好的作家，認(rèn)為作家的天職與光榮就在于“謙卑地模仿”⑤它。對于今天的中國作家而言，文學(xué)是否要介入現(xiàn)實(shí)，又如何介入現(xiàn)實(shí)，這是個永恒而又迫切的問題，它需要作家們誠懇的反思。

注釋:

① 有論者稱之為“在偶然與宿命中探討人的命運(yùn)的哲理小說”，參見董文桃《方方小說藝術(shù)形態(tài)價值論》，《江漢論壇》2004年第1期。

② 童慶炳:《審美意識形態(tài)與文學(xué)文本批評》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)2009年第9期。

③ 李俊國:《都市煩惱人生的原生態(tài)寫實(shí)——二十世紀(jì)中國都市文學(xué)視域中的方方、池莉小說》，《江漢論壇》1992年第9期。

④ 李俊國:《在絕望中涅槃——方方論》，湖北人民出版社2000年版，第129頁。

⑤ 加西亞·馬爾克斯:《再次小議文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》，《兩百年的孤獨(dú)》，仇新年譯，云南人民出版社1997年版，第165頁。

作者簡介:魏天無，男，1967年生，湖北江陵人，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院副教授，湖北武漢，430079;魏天真，女，1966年生，湖北公安人，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院副教授，湖北武漢，430079。

(責(zé)任編輯劉保昌)

*本文系教育部2008年度人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目“改革開放三十年文學(xué)文體和文學(xué)傳播變遷的研究”(項(xiàng)目編號:08JA751017)階段性成果。