一

姜廣平(以下簡稱姜):好像你也是一開始寫詩的。后來為什么不寫詩了?

葛水平:(以下簡稱葛)如果用一種文本來表達青春年少，我認為是詩歌。我寫詩與我的年少有關，我在年少時目力所及處看到的都是山，我的夢越過了山那邊展開了的遼闊田地。你知道的，所有的夢都是跳躍的，跳躍的飛得滿天空，當我用滿含夢想的語句表達對這個世界的喜愛時，我就是詩人。后來我走出了大山，走到縣城去讀書，去學戲。我跟著一個小劇團常年奔波在鄉(xiāng)村演戲，但一直沒有唱過主角，跑龍?zhí)住Ｑ莩鰰r，我在臺上一站就是很長時間，腦仁子里想的依舊是詩，都是些夢想的語言。時間一久，面對現(xiàn)實，思想似乎成熟了許多，覺得詩歌不能涵蓋我對夢想實現(xiàn)不了的不滿了，我就不想寫詩了，轉而開始寫散文，簡單到覺得散文的字多，多一個字就能夠多表述我一份思想，不寫詩是因為我的思想沉重了。

姜:我有時候也是覺得多些字好。其實滿不是這么回事兒。寫詩對你的小說有哪些幫助?

葛:對我小說語言有幫助。是自覺不自覺的幫助，經(jīng)常地，不經(jīng)意間，那些埋伏在心里的詩性的語言就抬頭了，我能感覺到它們溫暖而尖銳地在往上拱。

姜:為什么后來選擇了小說?是不是小說更適合你更與你“般配”?

葛:后來寫小說，與經(jīng)歷有關，也與朋友的“勸說”有關。我寫了很長一段時間的散文，由于經(jīng)歷過較多的人和事，聽滿了看多了，所寫散文里就有了故事，故事里還有情節(jié)和細節(jié)，常常就覺得收不住手。有時候一個生活細節(jié)就能夠使我生發(fā)出無限的感慨來，揮之不去，意猶未盡。我也只好用“系列”的形式去表述。山西有一位作家朋友就對我說，你的許多散文，實際上已具備了小說的種種因素，遠不是散文所能承載了的。就規(guī)勸我寫寫小說吧。我就聽了他的話，嘗試著寫了兩個小說，就是《甩鞭》和《地氣》，寫的蠻順手的。我沒有想到會有那么好的反響。小說出來后，有人說，你最好的是小說，散文次之，詩歌次次之。也許就像你說的“小說更適合你更與你般配”。不過，我現(xiàn)在真正的是覺得寫小說難了，人生悲苦，一個又一個歲月，我能寫出多少故事?小說給我的唯一“念系”是，它與我的生命相關，它讓我的內(nèi)心充滿虔敬，而且幸福。

姜:一個作家可能命定跟一種文體般配。上次跟作家朱輝聊天，他甚至認為，一個小說家，其實命定地跟篇幅般配。有的作家天生能寫長篇，有的作家拿不起長篇。有的作家，中短篇的感覺更好。我想，應該是這樣的。

這讓我想起你的敘事語言。我覺得你的敘事語言是最為粗樸的，原汁原味兒的，甚至帶有那片土地最原始的味道。這種語言，充滿了一個健全生命的強大底氣與活力。沒有獻媚取寵，沒有搔首弄姿，沒有張揚跋扈，也沒有無病呻吟。我想，如果沒有對生活的最為本質(zhì)的貼近，可能難以選擇到那種語言。從某種本質(zhì)上講，你一出道，就顯示出了與沈從文等作家的接近與神似。有人以趙樹理來與你比較，我覺得趙樹理的那種語言顯然有力不能逮的地方。至少，趙樹理努力在社會化方向上的努力，使他的語言受到了很大的戕害。

葛:我喜歡沈從文的文章，2005年我隨中國作協(xié)訪問團重走長征路到過湖南鳳凰。鳳凰在我眼里是陰柔的，也是婉約的。在走近鳳凰的一剎那間，我的心劇烈跳動，我一直想看到鳳凰，看到沈先生生活過的鳳凰。我走進鳳凰時，我渴望神化的靈跡和宗教的幻境，我甚至渴望我的語言能沾了沈先生的靈氣。當我從鳳凰走出來的時候，我知道，是一條水吸著湘西女兒的香氣，沁了沈先生的心田，才有了他文章中的滿目青蔥。地域給了一個作家靈敏的心目和靈敏的感悟，我如果真能夠接近沈先生，那是我前世的造化。趙樹理是一個高度，而這個高度對我來說是永遠的。趙樹理生活的那個時代有無法克服的災難襲擊著社會，他的社會化的語言在那個時代是可以拯救民眾精神苦難的。文學創(chuàng)作一直以來或者說永遠都有一個廣闊的社會背景和政治背景，那個時代出現(xiàn)的趙樹理，他就是一個高度，后人無法超越。

姜:我覺得這樣看趙樹理可能是一個角度。但這個角度，從文學精神上講，可能就不那么純粹。

忍不住想問一句，你那種獨特的語感與語言是如何尋得的?

葛:是從自然中尋得的。廣大世間，最有魅惑力的是人，是自然。與人交往，仔細地去聽他(她)講話，每個人的語言都有閃光點，當然，一定要到鄉(xiāng)間去，鄉(xiāng)村的語言就像雨后那些紅石板鋪就的屋頂，樸拙哲理、光亮奪目。而與大自然相融，你會覺得心境澄然，五內(nèi)俱清，你能獲得一種奇異的靈氣。

姜:你不承認自己是“練家子”，但一個作家的基本訓練還是有的。在你的小說寫出如此境界之前，你的小說寫作訓練總該還是有的。

葛:我不知道該怎么來回答這個問題。如果要回答，我還是要說，我不是“練家子”。我的小說的基本訓練，更多是來自我的經(jīng)歷。我小學畢業(yè)去學戲劇，戲劇給了我最初的文學啟蒙，舞臺上的人物命運時常牽動著我的心，而行云流水般的念白唱詞總能給我美好的感覺。我父親是個工人，曾私造土槍打獵，夜晚舉著手電筒偷鄰村人家的雞，甚至從人家茅廁上偷夜壺裝銷胺炸魚，他還會點陰陽八卦。我們家就我一個女兒，他把我當假小子使喚，我是他身后的影子，他做的那些事情有時候我也做。我父親因為這些事情老是被“請”進派出所，我懷里揣著錢一次一次去贖他。最后一次因為和人吵鬧我也被“請”進派出所，而我那時已經(jīng)三十歲了。我父親出來后對我說，他不計劃再進去了。聽了這句話我熱淚長流。我母親是個小學教員，給我最貼近記憶的影響是，兩年就要調(diào)動一次，趕著驢車拉著自己的家當調(diào)往另一個村莊，那些情景歷歷在目，我什么時候想起來什么時候都會激動。經(jīng)見的事情多了，我就想把它訴諸文字。我沒有讀過關于小說訓練的書，就是憑感覺。所以我想說，是生活訓練了我。

姜:怪不得你的小說好像都透著一股子力道。像《地氣》、《狗狗狗》和《空地》，都有著一種力量。這些力量，有的是小說中的人物，像王福順、秋和張保紅。有的就是小說文本的力量。當然，文本的力量，也是人物給予的。

葛:我一直以來認為小說給人的張力就是要讓讀過的人回味很久，這一點也許很難，我認為我是在努力朝著這個方向去做的。小說創(chuàng)作是“私人的”，原本對一個故事也就是知道一鱗半爪，把這個要寫的故事“塑造”成一個有歷史性或社會性的“全人”，供讀者思量和拷問，就必須學會組織起這個故事的血肉，更要緊的是故事的骨頭。《地氣》中的王福順、《狗狗狗》中的秋和以及《空地》中的張保紅，都是從生活中提煉出來的。這些人物本身就有一股子力量，我只不過把他們身上有代表性的特征表現(xiàn)出來而已。我的出生地是大山，可以說大山賦予了表現(xiàn)的力量。

姜:特別是那個秋，非常有力道，想以自然的繁殖獲得一種生生不息的對抗的力量。

葛:當一個凡俗的女人用她自己的愛和恨來回報這個世界的愛和恨時，我想，她的唯一的方式是生育?？崴苹?，由盛而衰，而死，獻出全部血肉，只為留下后代，而不朽的后代就是她全部痛與苦的未來!

姜:有人在談《甩鞭》時，講:“王引蘭非要讓麻五買下一塊地種油菜，為的是在春天讓她看油菜花開。這樣，在女人對男人的支配之下，地主與土地的關系居然變成了一種美的貿(mào)易。這應該不會是當時歷史中的真實圖景。這是女性作者自身愿望的一種投射?！逼查_女性投射這一點不談，我覺得現(xiàn)在仍然還有人以階級論的視角來看待人與人之間的關系，這有點荒謬。麻五為了王引蘭，愿意切斷他自己所建立起來的城鄉(xiāng)貿(mào)易關系與利益，這本來就不能是一種階級性而只是一種人性啊!

葛:對啊，階段斗爭也有它人性的東西在里面，人性中最美好的東西是“愛”，最討厭的東西是“利益”。任何一場斗爭的起因都有利益在里面作怪，人心深處既有明媚的底色，也有低級的趣味，我就是想寫一個女人一生的底色應該是像油菜花般明麗，女人的愛不是簡單的俗世中的柴米油鹽，有精神上的，放在那樣一場歷史中，有油菜花田般的底色做襯，后來的痛苦都淡了。

姜:是啊，本來就是每一個女人都不簡單，無論她來自城市還是來自鄉(xiāng)村。

《甩鞭》無疑是一篇力作。但有人講《喊山》不及《甩鞭》，不知你如何看。我覺得《喊山》的力道，反而比“甩鞭”來得實沉些。畢竟，“甩鞭”跟主體情節(jié)并沒有渾然一體。也許，我可能沒有洞穿“甩鞭”的深沉的象征意義。所以，同樣有了聲音，“甩鞭”可能好看，但“喊山”不但要看，還得要聽。我覺得陳福民的這句評論實在是好。《喊山》本質(zhì)上是一個關于聲音的故事，是在沉默中爆發(fā)的故事。

葛:甩鞭是太行山年節(jié)的一個喜慶活動。鄉(xiāng)下人那時候買不起鞭炮，過年就辮一個很長的牛皮鞭子，到村莊的山尖上甩，身旁燃了明火。鞭聲生生從天空直鋪天邊，凝成千百年一氣，滾滾滔滔，鞭斥天宇的響徹，能把人的心吞得干干凈凈?，F(xiàn)在，它，絕了。甩“鞭”貫穿了整個小說，是我想用它來喚醒冰凍的土地，喚醒一個女人生命中最美好的情感，或者說愛情。而《喊山》的聲音，我是想寫千百年來時間去得不言不語無聲無息，而生活在社會最底層的女性，尤其是農(nóng)村女性們的抗爭走到現(xiàn)在，依舊給歲月留下的是一雙黑色的眼睛。小說的面貌只能由小說來決定，就像千萬種樹所以為樹，因為是樹，千萬種石所以為石，因為是石。

姜:關于《甩鞭》，我還讀到了一種鄉(xiāng)村政治的模式。我曾經(jīng)與閻連科、畢飛宇等作家都聊到過，中國幾千年的農(nóng)業(yè)社會，政治格局其實是不大氣的;而鄉(xiāng)村，則是無真正的政治可言的。像鐵孩，應該是鄉(xiāng)村政治中的正面人物吧，然而，其人性之惡、無法在誘惑面前轉身的陰暗，又無法與正面人物聯(lián)系得起來。在這里，鄉(xiāng)村政治，只是挑戰(zhàn)誘惑或面對誘惑的方式。

葛:我同意你這句話:“鄉(xiāng)村，則是無政治可言的?！编l(xiāng)村的政治是盲動的，是嫉妒、是私欲、是壓抑者在他人身體上的爆發(fā)!鄉(xiāng)村本來是寧靜的，仿佛可以聽到空氣停留下來，但這一種寧靜一旦被攪亂了，他們便出現(xiàn)了無措的混亂，人的思維一旦混亂了，想想看，會有什么樣的結果。鄉(xiāng)村政治的不大氣處是因為政治的不純粹，政治的不純粹給簡單的人們帶來了精神上的幻覺，沒有一個人面對誘惑不心動的，可純粹的政治又在哪里?政治是一件披給裸體人身上沒有補丁的外衣，披上外衣說出話來，每一句都字正腔圓。

姜:很多人注意到了你的女性視角。不知什么原因，我的閱讀感覺始終無法建立起這樣的價值視角來。是不是我們遲鈍呢?我覺得你的所有作品，都不由女性視角來統(tǒng)攝的。很多時候，我們論定作家的時候，大概本不應該以“男”“女”來界定。因為這是最簡單同時也可能是最笨拙的界定。整個《喊山》這部書里的所有作品，都無法用這種性別視域來界定。我倒寧愿意相信一句話:“文章本天成，妙手偶得之?！边@里的“天”就是自然。我讀你的作品，總覺得是自然假你之手傳達出一種質(zhì)地非常渾樸的文本。我覺得除了《陷入大漠的月亮》偶爾暴露出女性的感覺，那可能是實在藏不住了，寫出了女性的失落與幽怨，善良與無奈，當然，還有率真與不得不掩蔽的率真。

葛:我的名字有點中性，許多人見到我后說，你怎么會是一個女人?《上海文學》曾經(jīng)發(fā)過我一組散文，介紹作者時也寫了:“葛水平，男，作家，現(xiàn)居山西長治”。我不知道是名字的問題，還是作品的問題，還是我這個人的問題。我是一個女性，肯定!《甩鞭》中王引蘭喜歡油菜花，是我喜歡油菜花;《甩鞭》中王引蘭喜歡甩鞭，也是我喜歡甩鞭。油菜花——甩鞭，我認為是最能體現(xiàn)我性格的一動一靜兩種物體。我的文字特點與我寫作的神情姿態(tài)也決定了我喜歡兩個作家的文章，沈從文、陳忠實。你說的對，《陷入大漠的月亮》中確實有我的影子。

姜:《陷入大漠的月亮》在風格上與其他作品迥異，這是一種想嘗試新的寫法的努力嗎?

葛:可以說，是。曾經(jīng)有一段時間，我想寫城市的生活，我雖然在城市里住了很多年，但是，我對城市一直沒有感覺。鄉(xiāng)村，只要我路過，我就能聞到它的氣。

二

姜:《天殤》里將王家的凋零和上官芳的一生都歸于“自然”的法則，這是不是就是天殤?或者說，你在展示命運的無法掌控?

葛:我從沁河岸邊尋覓到這個故事時，她的存在只是一個影子，是一個美麗的背影，反過來的臉是一張猙獰恐怖的臉，我想這么好的一個女人怎么就這樣兒的被歲月淘洗得面目全非了呢?一刻也不停，在地面上奔跑的風無痛無癢地吹過，我的心逐漸深重，我想，我做為一個把文字拼湊成故事的人，有義務給她一個完整的生，完整的善，完整的惡，完整的死。我寫的是一個女匪。女匪也是人。我賦予了她人性。她必須生長在一條河邊。水比之于陸地上的一切都更具有“命脈”的意義。水是生命的基本元素，善是她的最初也是她的最后。中國歷史上的土匪，縱橫八千里各色各種，用英國的菲爾·別林斯里的話:土匪有兩種“偶爾為之者”和“職業(yè)土匪”來說，她什么也不是，她是血親復仇。有一點我需要說明，我之所以有勇氣把她寫下來，是因為我始終相信每一種惡的背后都有善的存在，雖是舊事，我卻很想重提。叫《天殤》，我只是想展示命運的無法掌控。

姜:當然，有意思的是，這里又是以一個女性上官芳來終結了王家家族的世仇。這可能又給很多讀者與評論家們帶來了難度:他們又得給這篇小說戴上女性主義的帽子了。

葛:那是評論家的事。

姜:《浮生》聽說是你比較喜歡的作品。我也非常喜歡這部作品。在很多東西面前，人無法看清自己，譬如，唐大熊竟然無法看清唐要發(fā)就是自己的真正的后代，還有，在很多東西面前，人也無法真正做一回自己，說好不再弄炸藥的，還是弄了。

葛:千百年來，農(nóng)民在泱泱大國的土地上本分而厚道地生活，就像浮生的塵土。他們依靠一雙丈量日月的腳丈量幸福與苦重，他們木訥而勤懇地過日子，兩手黃泥，一臉汗水，俯身就地，為了尋找自己生命的土壤，伸向泥土的根系都十分發(fā)達，填飽肚不生事，陽光下抖擻著身姿富足地微笑。到了肚子不能夠填飽的時候，他們才會想起:活著不生事，那叫活命嗎!

太行山實在是太古老了，老到山上的石頭掛不住泥土風化成麻石，最薄瘠的地方不長樹，連草也不長。村莊掛在山上千姿百態(tài)，當空的風霜雨雪走過，農(nóng)民請它們留下來，給他們的生活添加福氣，有時候添加來的福不是福也許是禍，但是，他們已經(jīng)融入了這種生活記憶所抵達的無法不面對的現(xiàn)實。他們也有他們的理想和虛榮，他們的理想中含有焦慮的目光，他們的虛榮常常是掛在臉上的，靠天吃飯，靠地打糧食?？刻炜康剡€不是他們心中最好，最好是政策好。有一個好政策，鄉(xiāng)間的風俗畫看上去就不是虛幻的田園牧歌式了。因為無知和良善，他們像擲出骰子一樣拋出了自己的命運，為的是想活著好或者更好!當然，也沒有比無知和良善更易于制造殘酷的活命了!當你看到他們切實的生存狀態(tài)，你就會知道他們中間為什么會有那么多人要放棄他們賴以生存、視為生命的土地，遠離他曾經(jīng)日夜廝守的村莊和熟悉的農(nóng)業(yè)，寧愿一切荒蕪也要豁出去!

我寫《浮生》，既沒有美好的開頭，也沒有美好的結尾。我想做的是用自己的思想、目光、腳步，跟隨農(nóng)民去丈量中國農(nóng)村的土地，并且讓盡可能多的人們知道他們生活的艱辛與愿望，關注他們的生息和修養(yǎng)。畢竟，我們幾乎所有的人不出三代都是農(nóng)民!

姜:這可能仍然可以歸結到力量之上。但另一種力量，我則覺得非常可怕，一是《黑口》里的五牛，二是《黑脈》里的許中子。這些人物，可能是你試圖表達對當下社會的批判意識。

葛:面對現(xiàn)實，我覺得我活得徒具其形，我甚至批判不起來，我是從事腦力勞動的人，我的腦袋能想像的東西，就算讓我把良心壞了，能想像出的也不及現(xiàn)實給我的震驚恐懼。我在《黑脈》和《黑口》里寫到了死亡，這是我最不情愿寫到的。我一直想讓我小說中的人物有一個溫暖的氣場，然而，當我寫到煤，我就無法不面對黑色的恐怖與死亡。山西的煤，曾經(jīng)繁衍了山西人豐饒的苦難和輝煌，也毀損了暗無天光下的卑微生命。我不想矯情，我也不是時代的代言人，我只是想寫:死去的人和出生的人一樣善良，它帶走的是俗世無比豐富生動的幸福，是活著時的愛!我在報紙上看到死亡是煤礦一個數(shù)字，由一到二，由二到三，它所呈現(xiàn)的結果是令人吃驚的大數(shù)，最后，又接近與除法，人到最后都成了可憐的零數(shù)。一個官員的死亡是拿錢換不來的，一個卑微的人，錢，是唯一解決問題的途徑。

姜:而柳臘梅的力量，則可能更多的是出于那種無奈之力。這樣的力量體現(xiàn)者還有水仙，在面對違法與守法的悖論時，人只能無奈地首先選擇生存，雖然明知這樣的生存已經(jīng)沒有任何主動選擇的可能。

葛:包括我們自己也是，沒有辦法不把無奈局限在自己的體內(nèi)，面對社會上的一些現(xiàn)象，一切，終歸只能依仗權力。

姜:當然，在這一方面，米秋水的選擇更多地帶上了悲劇與毀滅的色彩。

葛:我寫《守望》這篇小說時，心里有一種疼痛，那種疼痛是對善良的感嘆。善良是這個世界上不容侵犯、平凡得高貴的品質(zhì)，然而，在許多狀態(tài)下，善良卻往往讓一個人進入了臨危絕境。我個人認為，對于城市的熱愛和忠誠，鄉(xiāng)下人是它的氣流，但是，鄉(xiāng)下人總歸是鄉(xiāng)下人。

姜:雖然，非常巧合的是，這些重要人物都是女性，然而，我卻不想論定你為一個女性主義視角的作家。如果要偷懶的話，倒不妨說是一種對底層的具有悲憫情懷的書寫與呈現(xiàn)。

葛:我生活在底層，我周圍的人和事激勵了我的創(chuàng)作熱情，我不去寫他們，我不知道寫什么才能帶給我良心安慰。

姜:所以，你將苦難當作了主題，寫出了苦難的蝕人心魄的毀滅性的力量。

葛:如果一個人出生在鄉(xiāng)村，童年也在鄉(xiāng)村，一輩子鄉(xiāng)村都給以飽滿的形象。而鄉(xiāng)村，任何一個催人落淚的故事，都要在時間的流逝中消失，寫小說的人，生長的過程，不是隨意地看著過去的日子凋零，而是要在過去的日子里找到活著的人或故去的人對生活某種目的或是境界——虔誠的一面。文字不是無限強化它無限的痛苦、無限的漫長，而是要強化它無限的真誠、無限的善良，社會的進步走到現(xiàn)在是它的真善美，不是假惡丑。從心里上說，我不想將苦難當作我小說的主題。

姜:想到一個非常重要的話題，就是一個作家的體驗與寫作的關系。覺得這里的問題必須要談一談。我似乎也沒有跟更多的作家談過。上次跟艾偉談過一次，但艾偉的回答頗讓我尷尬，他覺得這不是一個作家應該提出來的問題。然而，我這次還是想再次提出來。我讀你的作品，有一種強烈的感覺，那就是體驗與對體驗的書寫，在一個作家的創(chuàng)作歷程中太重要了。一個作家如果不將體驗參與到寫作中，或者直接地在作品中表達，可能，他的寫作便是值得懷疑的。

葛:“寫作是一種什么行為?有人說是性行為。否則，只能叫寫字。”我不記得是誰說過的這段話，其實已經(jīng)很說明了問題，體驗與對體驗的關系，筆在我手中，它未必就聽我的，它更多的時候是從大腦中的記憶出發(fā)，當讀者忽視我作品中具有的特色時，那肯定是我作品中的人物和情感不能結合，因為，我沒有這方面的體驗，我的敘述讓文字蒼白。我不知道說明白了沒有。

姜:我總覺得一個作家的體驗越豐富與到位，他的小說技巧與修辭的意識便可以讓步，因而寫出來的東西也便越接近于某種藝術的真正品質(zhì)。

葛:我贊同你的話。

姜:當然，很多作家在體驗想象或想象式的體驗上，也能以凌空蹈虛的方式達到非常實在的強烈效果，但是，時間一長，文學生命便會呈現(xiàn)出一種萎縮的狀態(tài)。我在你的有關創(chuàng)作談里看到過，太行山你一輩子也寫不完。我在跟紅柯對話時，也非常強烈地感覺到他對新疆的熱愛與利用。而且，在某種程度上，你恰恰跟紅柯表現(xiàn)出了相同的文學品質(zhì)，那就是尊重了自身的生活體驗。

葛:我首先尊重我生活的這片土壤，它給了我大氣、磅礴，給了我厚重，讓我一出生就看到了樸素、粗礪的生活本質(zhì)，而不是簡單的明山秀水。其次，我才要尊重我自身的生活體驗，人的生活沒有多重選擇的可能，你是一個謙卑老實、木訥厚道的山里人，上天必定要你對大山親切。我出生在農(nóng)村，我的生活體驗就在農(nóng)村，我看到農(nóng)村人時，我的心情絕好，因此，我寫農(nóng)村人的生活時我不會被憋得頭脹臉紅，可以說，農(nóng)村能給我的作品富含鮮活的詩意和人性的深度。的確，太行山是一部大書，我一輩子也讀不完，照此而言，我一輩子也寫不完。

姜:沒有豐富的體驗或與這樣的體驗疏離，就可能產(chǎn)生被懸置的感覺。我覺得這才是一種文學的感覺。你自己也講過，“被土地和大自然懸離的空茫、焦慮、莫名躁動，引誘了人們想往一種厚實、久遠的精神居所。鄉(xiāng)村中的玉米地，村莊里的豬馬牛羊，大堆大堆的麥秸垛，磨亮的鋤把、鐮刀、粗瓷碗乃至飽滿的麥粒，亦成為小小的精神寓托之所。因為它們著實代表著土地、代表著鄉(xiāng)村一種澎湃的生命和強旺的生機?！蔽沂沁@樣理解你的作品文本的力道的。對了，關于晉地風情的描寫，可以說在很大程度上支撐起了你的小說。我想問的是，如果小說中缺少了這些風情描寫，應該也是成立的，但有了這樣的風情描寫，當然，就更具有了硬朗的質(zhì)地，與生活更其逼近了。但是，我又覺得，以地域特色或地方風情簡單地概括了你的小說，又可能是一種草率。

葛:一個作家的作品能夠代表了一個地方，能夠寫活了一個地方，更多的成分是這個地方恩養(yǎng)了這個作家的心性。如果有人說，葛水平的小說就是晉地的。我覺得，那是給我的最高的獎賞。

姜:當然，相關的問題是:在當今女性文學創(chuàng)作中，城市化寫作成為一種共同的時尚。你為什么不選擇這一路數(shù)呢?是有意回避嗎?

葛:也不是有意回避，主要是我對城市陌生，我融不進去，我沒有絕對的城市生活體驗，我對那些真正生活在城市里的作家，是心存敬畏的，從心理上講也不愿也不敢去與他們搶爭地盤，因為我與她們之間有一道地域的溝壑。就算是寫城市，我也要拐到鄉(xiāng)下來，繞一圈再進城去。我不是有意回避城市化寫作，而是覺得自己還沒有真正成為一個城市人。

三

姜:我希望將《黑雪球》放到最后來說。這篇小說，畢飛宇早就向我推薦過，要我細細讀一讀?？晌抑钡阶罱艑⑦@個中篇讀完。讀完之后，我很久沒有出得來，伍海清被灼傷的男人本性，使我想起茨威格的《象棋的故事》?！逗谘┣颉分嘘P于性的“事后性”爆發(fā)，那種恐懼與灼傷，比起《象棋的故事》中的對“象棋”的恐懼與灼傷更甚，日本人在良平，讓一個中國男人有了性的恐懼與疏離，比閹割更加殘酷。這里的力量可能是當代小說難以覓得的了。

葛:1937年到1945年讓日本人的野心在這場侵華戰(zhàn)爭中延續(xù)了足夠的長度，中華民族闊大的土地敞開自己寬厚的胸懷接納了這幫“親善”部隊。滿目青山，因風派生出的滿目錦繡，日本人的野心在足夠的長度中無端踐踏了這般青山這般錦繡。我告訴你，我的故鄉(xiāng)，山西沁水山神凹，地圖上都找不到的地方，日本人找到了。10眼窯洞，三十多口人，死人的頭顱在河灘上干裂裂滾動，月余不腐。我祖母說:“日本人殺人要笑，兩耳叉的豬耳朵帽子晃得瘆人，一笑一晃，人，就像莊稼一樣被割去了一茬。”沒有任何緣由，我家族中最本分的五婆被日本人輪奸了。我的本家祖母來不及逃命，日本人的刺刀從她的大襠褲中央刺了進去，來不及再看一眼土窯黃坡，腸子像麻繩一樣拽了她的命。凹里夏翠蓮被輪奸后的小肚子像地鍋，她用指甲把自己的臉抓成了馬蜂窩，羞辱地嚼爛自己的舌頭死了。以往人們可以從清晨的空氣中吸吮一點濕潤就可以存活的日子一去不返，“土地死了”。一個存活下來的男人，經(jīng)歷了這場戰(zhàn)爭他不可能像男人一樣活著了。有人曾經(jīng)和我說過，你寫日本人發(fā)動的侵華戰(zhàn)爭，為什么不把日本人寫得“好”一些?有人性一些?我告訴他，我聽到的，有記載的都是日本人在太行山上犯下的殺人罪行，我善不起來，也人性不起來。在寫這篇小說時，我盡量壓著性子，并告戒自己:把狗日的日本人寫得善一些吧。

姜:聽你這一說，我流淚滿面。真的很難明白，日本人的人性為什么會在那樣的年代有了那樣的狗膽?？涩F(xiàn)在，還在參拜靖國神社，還在對慰安婦的問題盡力回避，還在對南京大屠殺不肯面對。也許，這時我只能祈求神的力量，讓這個丑惡的民族遭遇報應。《道格拉斯/china》顯然也有這方面的努力意識，但是展示得沒有《黑雪球》充分。畢竟，這里沒有出現(xiàn)恐懼中的日本鬼子。

葛:實際上作品中日本鬼子出現(xiàn)了，而且也給這個平靜的小山村帶來了極度的恐懼。關于戰(zhàn)爭題材，我已寫過三篇，即《狗狗狗》、《黑雪球》及《道格拉斯/china》，我不想重復自己，也盡可能克制自己的情緒。你可以對照一下，這三篇東西所表現(xiàn)的內(nèi)涵是不盡相同的，《狗狗狗》表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭對女性的戕害，在秋的身上，我賦予了中國女性極致的美;《黑雪球》表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭對男性精神和生理的摧殘，這種摧殘會使一個男人喪失作為一個男人的本能，終生背負創(chuàng)傷的烙印，同時還想表達面對異族侵略，各種勢力的角逐、分化、融合及至同仇敵愾;而《道格拉斯/china》則表現(xiàn)普通的中國民眾在極端險惡的環(huán)境中，能夠舍身忘死，以最淳樸的感情包容、接納異邦朋友。我始終將戰(zhàn)爭中的人性放在重要的位置，盡可能淡化戰(zhàn)爭場面。我不想把過多的血腥展示給讀者。

姜:你不想過多的展示，然而，事實上伍海清那種人性崩潰與悲劇，比起任何酷烈的戰(zhàn)爭更讓人不敢面對。

葛:這就是我努力所想要展現(xiàn)的人性的深度，人性中最本質(zhì)的東西往往是本性的扭曲，一個正常人變的不正常了，他(她)的行為是人們意想不到的。秋和伍海清近乎“變態(tài)”的行為，是人性極度壓抑的狀態(tài)。

姜:再接下來，還是得問一些具有規(guī)定性的問題:中外作家中，誰對你產(chǎn)生了決定性的影響?

葛:決定性的影響?你提的這個問題似乎也太絕對了吧。就我個人而言，只要是好的小說都讓我心神不寧，也都能夠對我產(chǎn)生影響。優(yōu)秀的作家總有其優(yōu)秀的地方，他們都是我的榜樣，但沒有對我產(chǎn)生決定性的影響。

姜:山西作家里，你最服膺哪位作家?

葛:比我優(yōu)秀的我都服膺。

姜:你對自己的作品如何評價?或者說，當很多人在贊揚你的小說作品的時候，你有沒有發(fā)現(xiàn)你小說的問題在哪里?

葛:我每篇東西寫得都很用心，也很努力，每發(fā)表一篇，我都會聽取多方面的意見，尤其是批評意見。我小說中的問題也很多，比如在敘事過程中，人物的邏輯關系不太明晰;有時候由于主觀情緒的原因，對故事缺乏一定的控制力;另外，在語言表述上有口語(方言)和書面語雜糅等問題。

姜:可能方言與普通話的問題始終是一個問題。很多作家都得面對這樣的問題。這可也是一個難以處理好的問題。畢竟純粹的方言在失去了地域背景的支撐以后，那種原始之美，已經(jīng)很難表現(xiàn)了。

今后的創(chuàng)作，在題材的選擇上會不會作一些其他的選擇?是不是還想寫山西農(nóng)村，或者還是寫煤礦?

葛:會有其他選擇，比如城市題材，但是，農(nóng)村和煤礦不會丟掉。