[摘要]本文簡單介紹了“清初四王”，并淺要分析了其各自的藝術(shù)風(fēng)格，總結(jié)了“四王”畫風(fēng)的藝術(shù)特色及其形成原因，闡明了“四王”畫風(fēng)形成的歷史必然性，并對“四王”畫風(fēng)的形成對后世的影響作了分析闡述。

[關(guān)鍵詞]“清初四王”;筆墨;摹古

受明末董其昌等人的影響，清代畫壇始終以文人畫占絕對優(yōu)勢。而清朝前期的山水畫，直承董其昌的理論和實踐。沿襲董其昌的畫風(fēng)脈絡(luò)，恪守古法，講究筆墨韻致，形成了以“清初六家”為代表的畫壇正宗，他們領(lǐng)導(dǎo)畫壇，左右時風(fēng)，尤其是“四王”在當(dāng)時山水畫中的壟斷地位是難以動搖的。

一、“清初四王”各自生平及其藝術(shù)風(fēng)格。

“四王”是指王時敏，王鑒，王翚，王原祁四位明末清初的山水畫家。他們的繪畫有共同的藝術(shù)特征，即追求筆墨，注重摹古，因此被稱為“清初四王”。

(一)蒼潤松秀王時敏。

“四王”中，以王時敏為首，這不僅因其成就高，影響大，年歲長，也因它與其他“三王”的特殊關(guān)系。王鑒同于他是江蘇太倉人，小他六歲，他視其為子侄行，兩人相互切磋畫藝，對清初畫壇同有開啟之功。王原祁是王時敏的嫡孫，師法黃公望，后世推其三人為著名的“婁東派”代表人物。王翚是江蘇常熟人，與王時敏可謂是“大同鄉(xiāng)”，更重要的是王翚的脫穎而出，極大的得力于王時敏，王鑒的指授，獎掖。

王時敏(1592—1680年)，字遜云，號煙客，晚號西廬老人，江蘇太倉人。明末以蔭官至太常寺少卿，故亦稱“王奉?！薄Ｇ遘娔舷聲r他在太倉率眾降清，從此隱居不仕，“優(yōu)游筆墨，嘯詠煙霞”。工詩文，善書法，尤長八分于繪畫，是清初的“畫苑領(lǐng)袖”。著有《西田集》、《西廬畫跋》等。

王時敏出身在一個書香官宦家，遍摹宋元名跡，又特別醉心于黃公望。王時敏對文人畫內(nèi)涵的領(lǐng)悟力深受董其昌，陳繼儒賞識，在董其昌的指點(diǎn)和影響下，王時敏走上了臨古，摹古，追求筆墨趣味的正統(tǒng)之路。早年他的山水畫精細(xì)淡雅，工整清秀，中后期特重筆法，用筆能虛而沉，即筆見墨，又善用積墨法，即墨見筆。墨色蒼潤松秀，意境沖淡平和。于黃公望的淺絳水墨，尤有功力。78歲時做的《夏山飛瀑圖》，全景式的構(gòu)圖，遠(yuǎn)山如屏，中景飛瀑，近景則為巖壑平坡，茅舍草亭點(diǎn)綴其間，層巒疊嶂，長松雜樹，郁茂蒼翠，秀潤華滋。仿黃公望筆法，山石用披麻皴，點(diǎn)苔用橫筆，以赭石，石綠施色。75歲做的《雅宜山齋圖》，仿倪瓚用筆，點(diǎn)皴之際雖見倪云林的枯寂筆墨，但與松中見緊，疏中見密，碎筆破皴中多了一份蒼潤秀美的氣韻。意崇古爾反對新意，他的山水雖有功，但卻不能得“荒率蒼莽之氣”，仍缺乏從自然中汲取靈感的主觀積極性，缺失了能打動人的感情力量。

(二)王鑒，滑潤纖細(xì)而不傷雅。

王鑒(1598—1677年)，字玄照，后改字元照，號碧湘，自稱染香庵主人，江蘇太倉人。明末曾官至廉州太守，入清不仕。著有《染香庵集》，《染香庵畫跋》等。

王鑒的出身于王時敏相似，他是著名文學(xué)家王世貞的孫子，家中古代名畫收藏馳名東南。他雖從黃公望入手，卻又不局限于一家，以元四家為主，參以宋人遺意。王鑒亦長于摹古，他以董源，巨然為宗，融合“元四家”，又多取法于黃公望，功力深厚而好用尖刻細(xì)勁之筆，畫風(fēng)華潤，纖細(xì)而雅秀，善作青綠設(shè)色，皴染兼長。作為一個純粹的畫家來說，王鑒比王時敏技法精能，眼界開闊，丘壑多變，筆墨沉雄。絹本設(shè)色《訪三趙山水圖》是王鑒晚年的成熟之作。

(三)王翚，御賜“山水清暉”。

王翚，(1632—1717年)，字石谷，號耕煙山人，烏月山人等，江蘇常熟人。著有《清暉畫跋》等。因畫《康熙南巡圖》，皇太子賜書“山水清暉”四字，因而又稱清暉老人。

王翚出身文人世家，祖上四世均善畫，受家庭熏陶，王翚自幼嗜畫。老師學(xué)黃公望，他也專仿黃公望。王翚早年仿古而未能化，隨后又深受王鑒、王時敏影響，但35歲時就已形成了自己的風(fēng)格。他把文人畫的筆墨高古和職業(yè)畫家的造型布景能力，統(tǒng)一起來，風(fēng)格多樣，運(yùn)用精熟，但他只求技法精能而缺乏古人畫中深沉含蓄的情感，只于用筆上求效果，造成筆法過于夸張刻露，也是他的毛病。但是由于它是職業(yè)畫師出身，有些作品也能師法造化，畫出自然生趣。如《仿古四季山水·春》，畫中景物清新，滋潤秀雅，春意初綻的感覺是來自畫家自己生活的。

(四)王原祁:

王原祁(1642—1715年)，字茂京，號麓臺，石師道人等，江蘇太倉人?？滴鯐r中進(jìn)士，長期做地方官，公余堅持作畫，后被召入內(nèi)廷，成為宮廷畫家，既鑒定內(nèi)府書畫，也為皇帝作畫。

王原祁是王時敏之孫，受其祖父與王鑒教導(dǎo)，同走仿古之路，練習(xí)傳統(tǒng)筆墨，功底極深，一生崇拜黃公望。他的畫法是干筆淡墨積墨法，與黃公望的“景繁而筆簡”實際上并不一樣?！八鲝堄霉P要“毛”不要“光”，指的是干筆淡墨，而且不能一遍畫成，必須在反復(fù)皴染中求融合厚重，這與他的干筆淡墨積墨法是一致的。他的用筆凝重中而有張力，沉雄中有動感，元?dú)饬芾?，層次豐富而渾然一體。他的淺絳山水，墨色相融，模糊蓊郁，很有獨(dú)到之處。他在構(gòu)圖上注重“龍脈”、“氣勢”，安排得頗具匠心。但他的毛病且也在丘壑布置上，好小石的堆砌，程式化并顯瑣碎，整體感不夠。雖然江南山嶺確有碎石較多的特點(diǎn)，但他把古人畫法中潛在的毛病放大了。

二、“四王”畫派的藝術(shù)風(fēng)格及其形成的歷史必然性。

“清初四王”信奉董其昌的藝術(shù)主張，致力于摹古或在摹古中求變化，崇拜“元四家”。他們注重筆墨，集古大成，自出機(jī)杼，畫面丘壑布置和筆墨功力則更勝一籌，或松嫩中和，或渾厚生拙，達(dá)到了古代山水畫筆墨表現(xiàn)的最高境界，在清初畫壇確立了自己絕對的“正統(tǒng)”地位。

(一)“四王”畫派的藝術(shù)特點(diǎn)。

“四王”的突破主要體現(xiàn)在藝術(shù)語言上，執(zhí)意在以摹古為主的藝術(shù)實踐中總結(jié)古人筆墨布局上的成就。他們發(fā)展了干筆渴墨層層積染法?！八耐酢敝型鯐r敏祖孫更重筆墨風(fēng)格，追隨黃公望，他們追求用筆本身的變化，要求有枯有潤，有蒼有秀。重視筆氣的均勻貫通，空靈而有韻致。另外，他們也十分注重畫面的結(jié)構(gòu)氣勢，他們通過對單元結(jié)構(gòu)的細(xì)致刻畫，在進(jìn)行重疊的漸次中推延，形成了中國畫獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)和氣勢。 “四王”的繪畫以仿古為自己的畢生追求，摹古成為其繪畫藝術(shù)的主流，這樣大大限制了他們的藝術(shù)成就。他們普遍缺乏師法自然的熱忱。他們的筆墨雖有一定的表現(xiàn)效果，但也只是對前代藝術(shù)實踐經(jīng)驗進(jìn)行具體分析、整理和總結(jié)。他們的作品進(jìn)一步放棄了表現(xiàn)內(nèi)容的要求，缺少了觀察自然，描寫具體感受，最終“四王”畫風(fēng)被其后繼者變成僵死的八股，這也是必然的。

(二)“四王”畫風(fēng)形成原因及其歷史必然性。

17世紀(jì)的中國畫壇是“董其昌的世紀(jì)”，董其昌作為明末一位重要的繪畫理論家，他的美學(xué)思想直接影響了明末至清代山水畫的走向。特別是“南北宗論”的提出，成為了那個時代山水畫發(fā)展的指路標(biāo)。也直接影響了“四王”畫風(fēng)的形成，決定了其摹古之路。作為“四王”之首的王時敏首先師從董其昌，并直承其理論與實踐。他們的繪畫始終束縛在“南北宗論”當(dāng)中，追求正是那種“士氣”與“書卷氣”，而對“元四家”特別是黃公望的繪畫尊崇備至。另外“三王”也依舊如他一樣。其中王翚還能稍汲取一些來自大自然的靈感，畫面就顯得清潤動人一些。但從總體而言，“四王”在意蘊(yùn)上，“雖并非沒有各階級各階層共同接受的美，但其主導(dǎo)方面仍是封建文人士大夫所需要的與‘天不變道亦不變’的文化精神相適應(yīng)的精神生存空間”。

當(dāng)時的社會發(fā)展?fàn)顩r對于士人心態(tài)的影響，成為了“四王”畫風(fēng)形成的另一重要原因。王時敏和王鑒的藝術(shù)思想成熟于明末，資本主義萌芽顯現(xiàn)，封建社會的矛盾日益現(xiàn)露，政局不穩(wěn)，統(tǒng)治能力的松動，個人私欲急劇膨脹。在這樣一個混亂不堪的社會里，一部分士人便厭倦了官場的斗爭，辭官不作，隱逸鄉(xiāng)林?！袄隙酢本蛯儆谶@類，他們固守著一些封建士人道德標(biāo)準(zhǔn)，同時也表現(xiàn)出對于明王朝的失望之情，他們在現(xiàn)世很難找到自身的精神寄托，矛盾的情緒需要排遣，他們自然需要找到一方天地容納自己的精神世界。他們覺得只有古人的繪畫，古人的精神家園可以與他們溝通。特別對于“元四家”的山水畫有所共鳴，他們仿古人的山水，力求在每一筆，每一畫中體會古人情緒。明末亂世，清朝初建，清朝的統(tǒng)治者實行閉關(guān)自守和文化專制政策，極力鞏固封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，壓抑商品生產(chǎn)。與此同時，全面的復(fù)古主義，禁欲主義則極盛一時，當(dāng)時的社會氛圍，思想觀念及文化藝術(shù)的各個領(lǐng)域都反射出與這種倒退性的嚴(yán)重變異。而“四王”的藝術(shù)主張和藝術(shù)風(fēng)格也頗能迎合這種文化思潮以及清朝政策的需要，迎合了封建貴族的審美口味，因而取得了當(dāng)?shù)勒叩闹С侄环顬椤罢y(tǒng)”。

三、“四王”畫風(fēng)對后世的影響。

由于“四王”繪畫得到清廷貴族的利用和推崇，“四王”畫風(fēng)從清初到鴉片戰(zhàn)爭的二百年間影響不衰，尤其是在山水畫中的壟斷地位難以動搖。他們的畫風(fēng)在清代彌漫在北京以皇帝為中心的貴族士大夫社會中間，皇家畫院和皇室、大臣都畫這種山水畫。他們的追隨者更是甚眾，形成綿綿不絕的傳派。王翚的傳派叫“虞山派”，成名者有楊晉，宋駿業(yè)，上睿等;而另三王形成的“婁東派”成名的有唐岱，董邦達(dá)，黃鼎，方士庶張宗蒼，錢維城等。后來他們的子弟孫輩，同宗族人又流衍為“小四王”，即王昱，王愫，王宸，王玖;“后四王”王三錫，王廷之，王廷同，王鳴韶。在重師承門派而不重獨(dú)創(chuàng)的保守風(fēng)氣中，俱以得先人筆意為榮，“四王”畫風(fēng)終被其后繼者變成僵死的八股?！八耐酢闭y(tǒng)的形成，并未能夠成為士人文人畫再造輝煌的起點(diǎn)，卻恰恰成為它趨于衰落的開端。

另一方面，“四王”對前人筆墨的總結(jié)和概括，對中國山水畫在抽象化，符號化，表現(xiàn)性方面的發(fā)展，甚至當(dāng)代山水畫的發(fā)展也起到了一定的推動作用?！八耐酢钡墓P墨技巧高超，我們在前面已經(jīng)進(jìn)行了全面的闡述。他們是一種總結(jié)，對后人了解，學(xué)習(xí)以及臨摹古代山水畫特別是“元四家”的繪畫給了一個很好的范本，甚至是“教科書”。另一方面，“四王”對山水畫中筆墨構(gòu)成方式及其抽象表現(xiàn)力的關(guān)注，已經(jīng)超過了筆墨再現(xiàn)物象的能力的關(guān)注。他們這種“更近于符號、更拉開了與真實景物的距離，甚至帶有了幾何圖形的傾向”，精心布置丘壑只是為了畫面的完美，真實對象的寫實形式對于他們已經(jīng)沒有意義了。這種注重繪畫的形式感的創(chuàng)作思路，對當(dāng)代一些山水畫家的繪畫有著重要影響。當(dāng)代一些畫家的山水畫在走向抽象、概括和設(shè)計的過程中，不能不說“四王”這種思想已前于他們并給予示范。只不過“四王”所表達(dá)的方式更含蓄，而現(xiàn)代山水畫只是走的更遠(yuǎn)一些而已。

縱觀“四王”的山水畫，他們的藝術(shù)態(tài)度是極其認(rèn)真的，雖然講究筆墨趣味，但絕非游戲。他們對于山水畫的藝術(shù)追求在于藝術(shù)語言的單純化。這一現(xiàn)象是符合藝術(shù)規(guī)律的。他們在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)“日夕臨摹”，“宛然古人”，是他們山水畫創(chuàng)作的一大傾向。他們注重畫面的形式變化，而對自然美景有所忽略。但是，藝術(shù)家有權(quán)選擇自己的興趣重點(diǎn)，而且，他們的畫風(fēng)在當(dāng)時社會的存在是適合的，是有其歷史必然性的。他們的繪畫同樣對整個清代畫壇影響巨大，對現(xiàn)代山水畫的發(fā)展也是有所啟迪的。

參考文獻(xiàn):

[1]薛永年 中國繪畫的歷史與審美鑒賞 北京 中國人民大學(xué)出版社 2000

[2]舒士俊 水墨的詩情——從傳統(tǒng)文人畫到現(xiàn)代水墨畫 上海 復(fù)旦大學(xué)出版社 1998

[3]魯文忠 魯偉 極品的故事——中國書畫印藝術(shù)史話 濟(jì)南 山東畫報出版社 2003

作者簡介:王曉娟，陜西咸陽人，現(xiàn)任職于陜西省建筑職工大學(xué)。