[摘要]架上繪畫對(duì)圖像資源的運(yùn)用其實(shí)早在19世紀(jì)中葉攝影誕生的時(shí)候就開始了，很多畫家利用照片進(jìn)行創(chuàng)作。從攝影術(shù)出現(xiàn)之初各繪畫派別不同的觀點(diǎn)來看，藝術(shù)家們?cè)趯?duì)攝影作為機(jī)械再現(xiàn)的方式都有強(qiáng)烈的排斥感，卻又不得不承認(rèn)其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作帶來的幫助，藝術(shù)家們對(duì)攝影的態(tài)度無疑是矛盾的，這種矛盾心理也是普遍的。

[關(guān)鍵詞]架上繪畫;攝影;圖像;利用

近些年來，西方出版了不少畫家利用的照片原版，比如安格爾的一些人體畫現(xiàn)在證明就是以照片為基礎(chǔ)畫的，甚至包括他最著名的《泉》;我們熟知的馬奈的《草地上的午餐》也有一張照片為底子，庫爾貝最有名的大型代表作《畫室》中的那位裸體女子，也有依據(jù)當(dāng)時(shí)的一幅色情照片;郁特里羅創(chuàng)作了巴黎市郊街區(qū)的迷人圖像也是以風(fēng)景照片作為素材進(jìn)行創(chuàng)作的。還有德拉克洛瓦、德拉羅修等都未能例外，我們可以搜集到很多大師參考照片進(jìn)行創(chuàng)作的圖例。

與此同時(shí)，除了對(duì)攝影素材的參考和利用，藝術(shù)家們也一直在利用它的視覺語言符號(hào)作為自身的繪畫語言之一。例如印象主義對(duì)攝影構(gòu)圖的利用，畢加索的直接拼貼圖片，還有未來主義對(duì)攝影的多次曝光、逐幀定格拼合手段的利用等等，到了當(dāng)代后現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)家對(duì)攝影的利用就更加普遍，并逐漸使攝影這一新的視覺語匯在利用上合法化、普遍化。攝影作為時(shí)代的文化象征，對(duì)繪畫具有深刻的影響。安托萬.維爾茨在攝影術(shù)產(chǎn)生不久便在其文章中寫道:當(dāng)達(dá)蓋爾的感光板這個(gè)巨大的兒童長大成熟之時(shí)，這時(shí)藝術(shù)之魂便會(huì)把它逮住，并且大聲高喊:“你是我的，讓我們攜手合作吧。”這種繪畫和攝影之間的相互利用自現(xiàn)代主義時(shí)期就己經(jīng)開始了，到后現(xiàn)代主義時(shí)期更是你中有我，我中有你的相互融合的時(shí)期。

超級(jí)寫實(shí)主義繪畫開始于波普藝術(shù)，其藝術(shù)作品的最大特點(diǎn)就是對(duì)攝影圖像的依賴和利用。畫家們不但最大限度的利用照片，有的甚至直接將幻燈投射到畫布上進(jìn)行描繪。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的代表人物達(dá)利與馬格里特，他們都接受過正規(guī)學(xué)院教育，也有著扎實(shí)的基本功，在他們進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)并沒有延續(xù)學(xué)院派的傳統(tǒng)寫生繪畫而是都借助于照片作為參照，對(duì)照片進(jìn)行重新組合疊放，對(duì)細(xì)部描繪得極其逼真而又十分荒誕?，F(xiàn)在在一些廣告作品中我們還能看到達(dá)利與馬格利特的影子。

“精確主義”出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代的美國，又被稱為立體主義的現(xiàn)實(shí)主義，它的基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)主義的，精確主義基本上是一種講究精確，通常像照相機(jī)一樣追求真實(shí)的藝術(shù)，對(duì)細(xì)部的刪減使得畫面產(chǎn)生了抽象的效果，通過對(duì)攝影的利用和恰當(dāng)?shù)奶幚?，表現(xiàn)了藝術(shù)家本人對(duì)機(jī)械的現(xiàn)代工業(yè)文明的贊美，攝影便是他們表現(xiàn)的機(jī)器與手段，作品是通過自身的觀念進(jìn)行第二次改寫，而不是對(duì)照片的簡單摹寫。主要代表人物查利.希勒既是畫家也是攝影師，他擅長于對(duì)建筑物和機(jī)器細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)的刻畫，重視對(duì)各種鏡頭所呈現(xiàn)的透視感，和高低不同的視點(diǎn)的使用。精確主義藝術(shù)家對(duì)照片的利用與改寫對(duì)波普藝術(shù)和照相寫實(shí)主義的產(chǎn)生都有著較大的影響與啟發(fā)。

波普藝術(shù)是利用攝影圖片的一個(gè)代表，產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代的一個(gè)藝術(shù)流派，60年代在歐洲和美國廣泛流行。是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)和商品經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，也是波普文化的產(chǎn)物，是藝術(shù)家借助于一些通俗的、流行的大眾傳播媒介，繪畫、拼貼、絲網(wǎng)印刷、現(xiàn)成品堆集等多鐘形式使其創(chuàng)作的手段。而攝影圖片作為他們創(chuàng)作的利器被不停的拼貼置，將人們?nèi)粘Ｉ钪兴煜さ母栊?、影星以廣告、海報(bào)等形式，通過重新制作，使其以新的面貌呈現(xiàn)在大眾面前，以展示我們的日常生活，讓人與時(shí)代保持緊密的聯(lián)系，使藝術(shù)與生活等同。同時(shí)由于攝影術(shù)的普及與低廉的價(jià)格，很多人都能擁有照相機(jī)，圖片的盛行與商業(yè)文化有著緊密的聯(lián)系，攝影圖片便成為波普藝術(shù)常用的來源。

新寫實(shí)主義出現(xiàn)在1962年前后的美國和法國，基本上并不具有流派性質(zhì)的意義，只涉及一種新的寫實(shí)主義，呼吁追尋理解真實(shí)的新手法，其性質(zhì)的模糊正好吻合了他們藝術(shù)的多樣性.他們形式眾多，風(fēng)格各異，很多利用攝影語匯進(jìn)行創(chuàng)作的例子:比如，藝術(shù)家沙維爾，其作品《支柱》反省了女性身體的歷史處境，作品中女性是肥壯碩大，這是對(duì)歷史上藝術(shù)對(duì)女性審視標(biāo)準(zhǔn)的反叛，藝術(shù)家運(yùn)用攝影所特有的低視點(diǎn)形成巨大的仰視，使左腿膝蓋占據(jù)了畫面很大的面，這完全顛覆了傳統(tǒng)繪畫的巨大的透視。而且整體構(gòu)圖上也采用了攝影中出血的方式，將頭裁切一部分，這和西方快拍美學(xué)中構(gòu)圖的隨意性與雜亂感有著相當(dāng)?shù)囊恢滦浴?/p>

我們發(fā)現(xiàn)，近幾十年來西方畫家們的新奇手法越來越離不開照相機(jī)。開始藝術(shù)家們還都只是從攝影中得到啟發(fā)，去利用攝影的一些符號(hào)化的東西，把攝影當(dāng)做一個(gè)工具靈活地利用，幫助藝術(shù)家完成創(chuàng)作的意象，而同時(shí)，并沒有丟棄自身寫生的功底，創(chuàng)作出具有個(gè)人風(fēng)格的作品。但60年代在美國風(fēng)行的“照相寫實(shí)主義”則不僅僅把照相作為一個(gè)工具使用，而是徹底敗在它之下。成為西方現(xiàn)代美術(shù)中一個(gè)古怪的突變。照相寫實(shí)主義畫家們開始照著一幅他們有興趣的照片十分忠誠保守地臨摹，他們的繪畫是先用照相機(jī)做記錄，幾乎不加修飾地描摹，甚至可以說畫家成為了一臺(tái)精確的照相機(jī)，將現(xiàn)代生活進(jìn)行過濾后，對(duì)圖片不加刪減，一絲不茍的呈現(xiàn)在我們面前，這種對(duì)照片的完全運(yùn)用，使他們的畫面中缺乏主體的情感，又或說情感只存在于對(duì)題材的選擇，而對(duì)于攝影視覺語言只是全盤接收了。美國藝術(shù)家薩利是一位利用攝影進(jìn)行繪畫創(chuàng)作很有特點(diǎn)的藝術(shù)家。我們可以看到他作品中的形象都來自于攝影作品，但這些形象在他的筆下具有特殊的新的含義，這和他曾經(jīng)受到皮卡蒂亞，西格馬，勞森伯格的影響有很大關(guān)系，這一時(shí)期結(jié)合攝影與繪畫進(jìn)行創(chuàng)作的畫家還有:菲謝爾，朗戈等藝術(shù)家。

攝影與繪畫相結(jié)合相互利用從歷史上來看是一個(gè)過程，是從利用吸收到逐步融合的一個(gè)過程，其結(jié)合的方式同時(shí)也是一個(gè)時(shí)代或說一種文化的反映與表現(xiàn)，他的存在具有其特定的社會(huì)意義，歷史意義，并不是孤立的現(xiàn)象。所以說攝影所造成的這種沖擊從辯證的角度來看，“一方面，照相機(jī)好像是技藝之神雅典娜的一把金梭子，給手工操作帶來不小的方便與愉快;另一方面，它又像是個(gè)‘潘多拉的盒子’，給畫家們帶來數(shù)不清的煩擾和惶惑。總的來說，無論為禍為福，攝影術(shù)給西方繪畫帶來的影響是普遍的，也是十分深刻的?！雹?/p>

當(dāng)代藝術(shù)家中，以現(xiàn)成的圖像作為材料或創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家也不乏其人，我們?cè)诟鞣N展覽中都可見其身影，但他們各自的方式又各不同。

在傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作中，畫家們是需要身臨其境，然后通過草圖或速寫的方式去整理和收集創(chuàng)作所需要的素材。在攝影技術(shù)高度普及的今天，創(chuàng)作者們則能夠直接通過攝影圖象資源的共享來獲取對(duì)作者有價(jià)值有意義的視覺資源，然后再?zèng)Q定是否應(yīng)該身臨其境;深入現(xiàn)場的畫家們又能夠通過攝影完整地記錄眼前的客觀現(xiàn)實(shí)。也是在圖像時(shí)代，架上繪畫對(duì)圖像的利用達(dá)到了頂峰。這個(gè)時(shí)期我們更應(yīng)該關(guān)注的不是當(dāng)今社會(huì)藝術(shù)太少，也不是沒有名畫，而應(yīng)該是架上繪畫的行為是否仍在繼續(xù)，圖像的發(fā)展是否能更充分地被繪畫所利用。

注釋:

①引自吳甲豐著《西方寫實(shí)繪畫》文化藝術(shù)出版社 2005年3月第1版第31頁

參考文獻(xiàn):

[1]《西方寫實(shí)繪畫》吳甲豐著 文化藝術(shù)出版社 2005年3月第1版

[2]《解讀藝術(shù)》(法)讓·呂克·夏呂姆著 文化藝術(shù)出版社 2005年3月第1版

作者簡介:段靜(1981—)，女，文學(xué)碩士，河南省濮陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系教師。