我精神的眼睛是純凈的，心中毫無怨尤。

——列斯科夫一八九二年十二月九日致托爾斯泰信

尼古拉·謝苗諾維奇·列斯科夫(一八三一——一八九五)，像許多哲學家和作家一樣，少年喪父，一場大火又燒掉了父親留給他的僅有的財產(chǎn)，因而不得不輟學，十六歲便走進廣袤的俄羅斯，這讓他得以深入民間觀察和體驗。直到三十歲左右，他才開始寫作。在此后三十多年的創(chuàng)作生涯中，列斯科夫不斷地在文學表現(xiàn)手法和領域上進行探索和創(chuàng)新，發(fā)表了大量的作品，最為著名的是那些充滿民間色彩的流暢自然的中短篇小說，讀者們常常不自覺地被其中展現(xiàn)的俄羅斯人民的精神世界所觸動。

早在一九三四年，他的中篇小說《姆岑斯克縣的麥克白夫人》就被肖斯塔克維奇改編成同名歌劇在莫斯科音樂劇院上演。一九八一年，為紀念他誕辰一百五十周年，此劇又被搬上了銀幕。上世紀九十年代，他那含著津津有味的敘述口吻的《著魔的流浪人》也被改編成電影。列斯科夫作品的大量翻譯，也隨著他逐漸在俄國所受到的全面而廣泛的關注而來。在中國，他的作品雖然自上世紀二十年代起就被耿濟之、茅盾等人零星譯介，但更多的關注，是在八十年代之后。李鶴齡、陳馥、周敏顯等翻譯者在這一時期陸續(xù)參與了列斯科夫的中短長篇小說的譯介。二○○七年，上海文藝出版社又出版了俄羅斯文學翻譯家非琴生前所譯中篇小說集《奇人錄》。但是，相較與其處于同一時期的果戈理、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等人——假如像高爾基所說的那樣，在語言層面上，列斯科夫甚至是超越這些作家的——這種不溫不火的譯介對他來說是不公平的。顯然，這背后，蘊含著俄羅斯和中國的特定時期意識形態(tài)和接受語境的因素。

我們知道列斯科夫這個名字，多半要歸因于本雅明那篇天才式的文學批評《講故事的人》。這是一篇證明了闡釋者能從一種確定不移的歷史敘述之外發(fā)現(xiàn)作家作品內(nèi)質(zhì)的典范之作。自然，他這一閱讀方式，根源于他對于歷史的獨特理解:“時間的分分秒秒都可能是彌賽亞(Messiah)側(cè)身步入的門洞?！?《歷史哲學論綱》，引自《啟迪——本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○○八年版，276頁)正是因為他對截然確定的時間和歷史觀念的線性特征采取了帶有宗教色彩的懷疑態(tài)度，才使得他在博大的俄羅斯文學譜系中發(fā)現(xiàn)了列斯科夫。同時，它也證實了本雅明思考與寫作中的一大悖論性特質(zhì):在表面的清晰敘述下暗流涌動，看似明朗而又著實曖昧。本雅明以他那甚至超越了文章內(nèi)容本身的詩一般靈動的語言，表達了他對一個“過時”的作家作品的重新闡釋與想象。

在《俄國文學史》中，高爾基曾對果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰乃至列斯科夫都進行了不無細致的批判。他認為，因其最終都沒能走向“現(xiàn)實主義”而陷入了“個人主義”與“神秘主義”的泥沼不能自拔。顯然，高爾基的文學批評，首重的是文學和他所理解的現(xiàn)實之間的關系。然而，問題是，如果我們能深刻認識到文學，或者任何稱得上是文學作品的東西，都是現(xiàn)實的，因其內(nèi)在的真實無法逃逸它所處的時空，那么，無論是果戈理的“個人的浪漫主義”，還是陀思妥耶夫斯基的“歇斯底里的眼淚”(高爾基語)，都是展示一個世界之下不同人的不同境遇與經(jīng)驗的偉大藝術品。

對于列斯科夫，高爾基推崇與強調(diào)的卻是他的作品的民族性。在這里，他不再糾纏于丈量列斯科夫作品與“現(xiàn)實主義”的距離，他這樣不無動情地說出了基于以上丈量關系不能得出的結(jié)論:“他描寫的不是農(nóng)民，不是虛無主義者，不是地主，而始終是俄羅斯人，俄羅斯國家的人?！?《俄國文學史》，高爾基著，繆靈珠譯，上海譯文出版社一九七九年版，469頁)相較果戈理的“個人的浪漫主義”、陀思妥耶夫斯基的“使人痛苦”的“黑暗作品”，高爾基對于列斯科夫作品中的“人民性”給予了高度的評價。他用感性而精細的方式高度評價了列斯科夫駕馭語言的能力:“列斯科夫也是一位語言的魔術師，不過他不用雕琢的手法，而是采取講故事的方式。若論這種技巧，那么沒有人可以與他匹敵。他的故事是慷慨激昂的歌曲，樸素、純凈的大俄羅斯語匯一個一個巧妙地聯(lián)結(jié)成行，時而沉思默想，時而嘻嘻哈哈，卻無時無刻不表現(xiàn)出對人的熱愛，一種含蓄的、幾乎是女性的愛，一種純潔的、有些羞于向自己承認的愛?！?轉(zhuǎn)引自《大堂神父》，列斯科夫著，陳馥譯后記，外國文學出版社一九八四年版，440頁)這是一種需要打破現(xiàn)實主義批判準則才能加以理解的作品?！@然，列斯科夫作品的語言是“丈量理論”的首要“禍害”。

正如上面所說，如果“現(xiàn)實”的過分介入使文學批評者一方面傾向于尋求其最無聊的坐實，同時也讓他們陷入對文學的內(nèi)在世界的必要審視的懈怠之中。既然文學和現(xiàn)實之間關系的前提需要反思，那么，批評家應該如何去把握文本的文學性，就成了一個并非自明的問題。在豐富的可能性中去討論文學，這空間的無限廣博也許會讓那些使用單調(diào)的伎倆解剖作品的批評家手足無措。尤其是列斯科夫創(chuàng)作的這樣貌似簡單而實際上生動無限的藝術品，更需要我們擺脫各種關于文學的定見直接面對作品本身。

這時候首先應該關注的大概就是文學語言。從廣泛意義上說，在文學作品中，語言總是先于內(nèi)容而生，并在事實上獨立于內(nèi)容。而列斯科夫的語言就是他作品的內(nèi)容本身。他津津樂道于他所展開的故事，乃至故事中的每一個對話和描寫都構(gòu)成了他延伸故事的動力。

當閱讀到那些似乎保存著《一千零一夜》特質(zhì)的鮮活故事時，你才能真正意識到他的語言是多么的恬然輕快。它鮮活到甚至于貌似有悖于憂郁而深沉的俄羅斯文學傳統(tǒng)。在十九世紀的俄羅斯文學史上，列斯科夫顯然并不是唯一的歷史故事和民間神話的借用者，在這方面，普希金與果戈理也有過很成功的嘗試。然而，和以大團圓結(jié)尾(“自古以來/還沒有見過這樣的盛宴/我也在場/喝過啤酒，蜜酒/但只是把胡髭沾濕了一點”)的《普希金童話詩》以及果戈理充滿笑謔、喧鬧和憂郁的《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》相比，列斯科夫所具備的特點就自然流淌出來——附著在這些故事上的一種語言上的輕快感。他打動讀者的地方與其說是賦予故事以新鮮的內(nèi)容和意義，毋寧說是他特有的講故事的方式。他的小說，尤其是那些毫無沉重之感的中短篇小說，在“民族性”的追求上往往是不著痕跡的。這種不著痕跡一方面自然是來自作家從沒有強加任何對于寫作小人物的優(yōu)越感，同時也并不以小人物代言人自居。用高爾基的話說是:“他們?yōu)榱四承┱胬砘蚴聵I(yè)而犧牲自己，并不是為了什么思想上的自由，而是出于自覺而犧牲的?！?《俄國文學史》，高爾基著，繆靈珠譯，上海譯文出版社一九七九年版，468頁)列斯科夫的優(yōu)秀小說里幾乎都有一個如此自覺的“自然人”。從《大堂神父》里的阿希拉，到《麥克白夫人》里面的隨情欲流轉(zhuǎn)的男仆謝爾蓋，到《著魔的流浪漢》中的那個漂泊四海視滄桑為歡樂的大頭修士，以及《左撇子》中的禿頭工匠、《巧妙的理發(fā)師》中的講述者公柳博芙·奧尼西莫夫娜和她的理發(fā)師愛人等等。幾乎每個小說里的故事都不是作者講述，而是“講故事的人”在故事中講述，他在告訴別人如何不經(jīng)過任何一種刻意渲飾而進入記憶的真相，有如自發(fā)的夢寐，但又沒有沾染上那種因其懷舊色調(diào)而散發(fā)的虛偽氣息。正如他本人說的那樣:“我的精神狀態(tài)很好:我知道，我什么也不了解，在任何事情上我都不會固執(zhí)己見，但是我能看到一些美好的、有益的東西?！?《托爾斯泰文學書簡》，一八九一年八月十五日致托爾斯泰信，章其譯，湖南人民出版社一九八四年版，828頁)托爾斯泰曾經(jīng)這樣評價列斯科夫的中篇小說《實現(xiàn)上帝旨意的時刻》的創(chuàng)作風格:

我一開始讀就非常喜歡小說的情調(diào)和語言技巧的奇崛。但……后來便發(fā)現(xiàn)您獨有的缺點——在形象、潤色、性格化的言辭方面的exubérance(法語:過多，過分)?？磥?，這一點可以輕而易舉地加以糾正，而且單獨看它本身是某種特征，并非缺點?？墒撬鼓兆?、入迷。許多地方畫蛇添足，很不勻稱。但verve(法語:熱情，欣喜)和情調(diào)不同凡響。神話故事仍不失為一篇佳作。遺憾的是，才華過分溢露，否則更加出色。(《托爾斯泰文集》第十六卷，周圣等譯，人民文學出版社一九九四年版，247頁)

托爾斯泰顯然對于列斯科夫沉溺于描述和講述、忽視寫作中的莊嚴與節(jié)制懷有不滿。有人因此告誡說，除了后期的批判和諷刺作品，他的作品在思想內(nèi)容上顯然依賴了某種倫理性要素——譬如“正直的人”，來完成他的內(nèi)容。然而，這些“訓誡者”似乎單單忽視了作品中隨處可見的諸如這樣的情境:

“這個老小孩，”薩韋利笑嘻嘻地說。

“嘿，總是這么愛玩愛鬧的?！?/p>

“別罵他，不管孩子玩什么，只要他不哭就好。在他一個人身上有上千個人的生命在燃燒，叫他昏昏沉沉過日子等于給他一副重擔?！?《大堂神父》)

他們把你從鞭子里解救出來的時候，你的頭發(fā)就已經(jīng)白了，他卻仍然活在世上，而且已經(jīng)從非人的暴行中得到拯救。(《巧妙的理發(fā)師》)

狗熊心情沮喪，模樣難看。倒不是因為皮肉受苦，而顯然是因為精神受到劇烈的震撼，它看上去酷似李爾王。它皺著眉頭，兩只充血的眼睛射出憤怒的光芒。它像李爾王一樣蓬著毛發(fā)，有的地方燒焦了，有的地方沾著麥秸。(《野獸》)

那時，雖然人們很少去研究歷史，但是他們相信歷史，尤其愿意側(cè)身于創(chuàng)造歷史的事業(yè)里。(《崗哨》)

在僵化的倫理小說里面，正直的人正是依賴這種倫理上的感召力來“統(tǒng)治”所有的角色，而在列斯科夫筆下，我們看到的卻是對一個個真實而鮮活的自然人內(nèi)在的描寫。哪怕是動物，也令人愛憐。

列斯科夫生活的時代，正是新舊交替的時代，是一個“貴族的子女由法國女教師教育，首先學習法語，作為他們的母語，然后撿起只夠管理仆人用的少量俄語”(《全球通史》，斯塔夫里阿諾斯著，吳象嬰等譯，上海社科出版社一九九九年版，378頁)的時代，也是啟蒙的心靈和民間真相之間較量的時代。列斯科夫并非沒有在作品中展現(xiàn)這些可怕的糾結(jié)和痛苦，但是他恬淡的語言沖淡甚至回答了如上命題。列斯科夫小說中每一個“自然人”所具備的特質(zhì)顯然是被城市文明、工業(yè)社會、階級革命等各種“現(xiàn)代”要素所破壞掉的一種人的完整性。

就列斯科夫的作品本身而言，同時代人或者后人對他和他的小說所給予的“落后”、“保守”之類的頭銜，正如“先進”、“超越性”一樣被劃分到無效的名詞之中。從列斯科夫的整個三十年創(chuàng)作生涯看，列斯科夫的整體創(chuàng)作顯然包含了從自然到說教甚至到懷疑與諷刺。然而，他對講故事與故事中人物的喜愛仍舊無意間敞開了一種對文學所慣有的不確定的歡喜與憂郁世界。以《大堂神父》為例，它原本是要表達一個嚴肅的主題，那就是薩韋利神父作為神職人員的正直和忠誠，卻穿插了生動而輕松的細節(jié)，比如小侏儒織襪子的故事、阿希拉養(yǎng)了一條會笑的叫做“貴姓”(卡克瓦斯)的狗等等。如此多的細節(jié)，漸漸沖淡了這一有關“正直的故事”的內(nèi)在旋律，正如沖淡了作品中那些面目并不猙獰的“壞人”的惡劣一樣。在寫單純的壞人方面，阿希拉跟果戈理筆下的好人一樣，顯然不容易讓人稱贊:他們習慣于描述那些鮮活的生活中的真實而虛無的人群。小說中的阿希拉在薩韋利神父死了之后陷入了因追懷而導致的憂郁和痛苦，這種憂郁和痛苦深埋在阿希拉助祭借以絕食和禁閉的陰暗的房間里，但又像透入其中的光線一樣可愛和輕快，相比較普希金曾經(jīng)讀完并感嘆俄羅斯的命運從而號啕大哭的《死魂靈》，列斯科夫給人的眼淚顯然來自單純的關于人的感動。作為同樣深刻吸取民間素材的絕妙藝術作品，這種流暢而單純的敘事線條較之果戈理表現(xiàn)出來的鬧市般的喧嘩與笑謔同樣是有力的，但前者似乎很難被拆解劃分。于是，這一形式上，而非內(nèi)容上的差異，足堪解釋為何巴赫金要較多地用果戈理的作品修繕他的“狂歡”理論建筑，而對列斯科夫的一磚一瓦很少搬弄。

與果戈理、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等相比，列斯科夫似乎更長于用一種天真的筆觸沾沾自喜地為他的“自然人”開道，他幾乎不露痕跡到讓我們每讀到他的作品就想象到紀錄片的鏡頭推到每個“自然人”面前，他們大多“無所作為”地展示他們的喜怒哀樂。但列斯科夫不像托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基那樣，因?qū)Α按髥栴}”的思考而充滿了糾結(jié)和憤懣，他依靠自己驚人的語言才華融化了這些思考。正如本雅明所說的“正直的人在這里只遇見了他自己”。巴赫金似乎在十九世紀的俄國文學中認識到了這種珍貴的成分:

十九世紀的無神論(樸素而單調(diào)的無神論)對宗教沒有提出任何責難。人們當時可以按照“老習慣”去信仰。如今再一次要克服幼稚性。正是這種幼稚性決定著我們的思維和文化的基礎和前提。面對一切都需產(chǎn)生新一輪的驚訝哲學。一切本來都可能是另一個樣子。應當像回憶自己童年一樣去想世界，應該像愛某種幼稚事物(孩子、婦女、往昔)那樣去愛世界。(《巴赫金全集》第四卷，曉河等譯，河北教育出版社二○○九年版，83頁)

當自然與人都被賦予了天然的生命力，你就無法區(qū)分，只能看到上帝或者什么別的神秘性的存在將垂憐和喜愛的光澤籠罩在他們頭上。在這個意義上，他的作品有如童話，因為童話關乎垂憐。本雅明在《講故事的人》中敏銳地感覺到了列斯科夫與童話之間“深厚的因緣”。他認為“童話所具備和施展的解救魔力并不是使自然以神話的方式演變，而是指向自然與獲得自由的人類的同謀。成熟練達的人只能偶爾感到這種共謀，即在他幸福之時，但兒童則在童話中遇見這個同謀，這使他歡喜”(《啟迪——本雅明文選》，本雅明著，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○○八年版，113頁)。

顯然，“面向過去而背對未來”的本雅明在列斯科夫的這些作品中感到了某種共鳴，他通過閱讀的方式銜接了思想與文學的世界，在語言的陶冶中他找到了列斯科夫想要訴說的某種最本質(zhì)也最珍貴的東西。從這個意義上說，本雅明的整個閱讀過程是“天使與天使的相遇”。他們都在努力恢復豐富而龐大的世界表面，并因抓住某些永恒的記憶而不會因為世界的變幻莫測而過分震驚或者趨之若鶩。

然而，列斯科夫的作品并非不帶有現(xiàn)代社會的印記，只能說，他的那種獨特的語言方式強化了這種現(xiàn)代性中的民族性，如此，在相互作用中形成了堅韌和獨具特色的文學個性。列斯科夫小說最為成熟的現(xiàn)代質(zhì)素不僅僅在于他在題材上表現(xiàn)了俄羅斯現(xiàn)代步伐的步履蹣跚，且更加體現(xiàn)在他小說中的人物上，無論是主要人物還是次要人物，都有自足性。他雖然很少像福樓拜那樣用大段的描寫來表述獨立的景色或者物，但他賦予人物以獨立性，這又似乎不是為了情節(jié)展開。他耽溺于講述的過程，以及這一過程中每個相關不相關的人物的錯綜復雜的不同而生動的表現(xiàn)。這大概又是為什么列斯科夫可以與很多現(xiàn)代小說家相媲美的地方。

當巴赫金欣喜地從俄國文學的豐富寶庫里發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代文學的先驅(qū)，并自信地宣告“未來是屬于陀思妥耶夫斯基的”(《巴赫金全集》第四卷，《在長遠的時間里》，曉河等譯，河北教育出版社二○○九年版，414頁)之時，柄谷行人幾乎同時卻以他那顛倒性的思維方式指出了現(xiàn)代文學的必然的終結(jié)(《日本現(xiàn)代文學的起源》，柄谷行人著，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○○三年版)。格非也在他的《文學的邀約》(清華大學出版社二○一○年版)一書導言中對柄谷行人的觀點表示認同。在格非看來，現(xiàn)代文學是如此地讓人感到悲觀，以致無論是從其所生產(chǎn)的方法還是所提出的問題上，都已經(jīng)到了“老調(diào)子都已經(jīng)唱完”的地步。這種感覺，內(nèi)含著的與其說是對現(xiàn)代文學這種歷史現(xiàn)象的絕望，毋寧說是對文學可能性本身的不抱期望。當一些批評家們還沉醉在話語游戲中，而那些嚴肅作家們自覺蟄伏于這個對他們來說缺氧的時代的時候，我們的文學已經(jīng)自顧自地走進了一個莫名尷尬的境地。它深刻地具備了西方幾乎所有的現(xiàn)代主義的質(zhì)素，同時又以一種嘲諷的方式超越了它所處的時代，充滿了某種“還未生長就已經(jīng)開始腐爛”的早熟與畸形的味道?；蚩烧f，我們又看到這樣一個時代的魅力，似乎現(xiàn)代主義質(zhì)素和后現(xiàn)代的質(zhì)素同時在我們的歷史文化乃至文學舞臺上上演。

然而，正如斯塔夫里阿諾斯在評價列斯科夫所處時代的俄國那樣，向工業(yè)化轉(zhuǎn)型的過程中，十九世紀的俄國人民付出了沉重的代價。這種代價不僅僅是物質(zhì)上的，更是精神上的。當代中國同樣遭受了類似的工業(yè)化過程中的相似圖景。作為一種精神生產(chǎn)方式，文學亦隨之而繼續(xù)遭受撼動。它們?yōu)槊襟w和新技術所積壓，只有很少一部分迎合這種雙重壓迫的粗糙寫作能夠突圍而出，宣稱自己的大眾色彩及由之而生的近乎一種道德高度的“人民性”。與之相伴的，“輕浮”似乎成為時代標準，并獲得某種事實上非常虛妄的優(yōu)越感，也許，列斯科夫及其作品能夠給我們以提醒和安慰，一方面它補充或者說平衡了他所處時代的那些“重”的寫作;另一方面，它們跨越了自己的時代，以獨特的方式，嘲弄了我們這個時代“輕浮”、鄉(xiāng)愿和犬儒式的寫作。

列斯科夫曾在一封信中告訴托爾斯泰，他理解、感受對方作品的方式是通過養(yǎng)女的朗誦:

我們有時聚集在海邊的松樹下，讀著您的書，就像與您和其他朋友們在交流思想一樣。朗讀得最多的是我的小孤女。她有一副好嗓子，非?？蓯鄣耐?。她全都理解。聽小孩朗誦您的話語，我們感到十分愜意。(一八九一年八月一日致托爾斯泰信)

這段話，不僅指示出了作為一個讀者的列斯科夫的閱讀習慣，還包涵了他作為一個作家的寫作秘密:一種建立在自覺追求“愜意”的基礎上的安寧寫作。而這可能正是一向致力于減少寫作沉重感的卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》里所期許的:

如果讓我為新世紀選擇一個吉利的形象的話，那么，我要選擇的就是:超脫了世界之沉重的哲學家那機敏的驟然跳躍，這表明他有體重卻仍然具有輕逸的秘密，表明許多人認定的時代活力——喧囂、攻擊、糾纏不休和大喊大叫——都屬于死亡的王國，恰如一個堆滿銹跡斑斑破舊汽車的墳墓。(《未來千年文學備忘錄》，卡爾維諾著，楊根友譯，遼寧教育出版社二○○一年八月版，8頁)

(《大堂神父》，陳馥譯，外國文學出版社一九八四年三月第一版，1.25元;《列斯科夫中短篇小說選》，陳馥等譯，外國文學出版社一九八五年二月第一版， 2.15元)