摘要:魯迅的小說藝術(shù)，至今成為文學(xué)史的一座豐碑。因?yàn)轸斞感≌f既可以認(rèn)定為優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義，也可以因魯迅本人的學(xué)貫中西，和他同時(shí)代的西方文學(xué)現(xiàn)代主義思潮之采納，兼容并蓄，界定為一種中國特色的現(xiàn)代主義。其中，想象的藝術(shù)構(gòu)思原則，象征主義的藝術(shù)思維，下意識(shí)心理描寫和黑色幽默，表現(xiàn)主義手法的運(yùn)用，荒誕感為其主要特征。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代主義 想象 象征主義 黑色幽默 表現(xiàn)主義 荒誕

“現(xiàn)代主義”(Modernism)這一術(shù)語在魯迅譯著中，有時(shí)也譯為“新浪漫主義”，是19世紀(jì)末葉以來新產(chǎn)生的文藝流派和傾向的總稱。其中有存在主義、印象主義、象征主義、達(dá)達(dá)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、“意識(shí)流”、未來主義”等，名目繁多。麥克法倫在談到現(xiàn)代主義根源時(shí)，就直接指出“現(xiàn)代主義同19世紀(jì)的兩個(gè)基本的思想和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——浪漫主義與實(shí)證論的自然主義——相聯(lián)”。魯迅青年時(shí)期一直信仰進(jìn)化論，在《文化偏至論》里介紹克爾凱郭爾和尼采的存在主義哲學(xué)，1924年后又翻譯過日本文藝名著《苦悶的象征》，翻譯介紹了日本學(xué)者片山孤村、有島武郎、山岸光川等人關(guān)于“表現(xiàn)主義”的論文，可見，現(xiàn)代主義的駁雜面目對(duì)魯迅并不陌生。

一般來說，學(xué)界認(rèn)識(shí)到魯迅小說具有驚人的現(xiàn)實(shí)主義精神能夠達(dá)到共鳴。況且，如果拿《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》中的觀點(diǎn)衡量，魯迅的小說完全可以認(rèn)為是一種優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義。但是魯迅的小說為何獨(dú)立于其同時(shí)代的許多作家，成為一座至今樹立在上的豐碑，這并非歷史的偶然，不是一般的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)規(guī)律可以涵蓋。這和魯迅身上的現(xiàn)代主義文藝精神密切相關(guān)。本文試圖以他的小說為例，勾勒魯迅小說中一些慣用的現(xiàn)代主義美學(xué)原則和寫作手法，從而把魯迅的小說界定為一種中國特色的現(xiàn)代主義。

想象的藝術(shù)構(gòu)思原則。文學(xué)史上大作家重視想象的原則可以說是他們有所成就的法寶。古今中外，無論中國的先秦泛文學(xué)時(shí)代和盛唐詩歌時(shí)代，還是古希臘的悲劇時(shí)代和19世紀(jì)濫觴于歐美多個(gè)國家的浪漫主義思想文學(xué)運(yùn)動(dòng)，作為一種本體論的想象原則之運(yùn)用，是這些人類優(yōu)秀文學(xué)和文學(xué)家年代得以誕生和不朽的一個(gè)根本規(guī)律。而與浪漫主義時(shí)間最近的現(xiàn)代主義思潮，實(shí)際上是浪漫主義的延續(xù)和裂變，其對(duì)西方工業(yè)文明以來的物質(zhì)主義批判和人的個(gè)人主體性之張揚(yáng)，與前者一脈相承。只不過現(xiàn)代主義文學(xué)中抒寫的人，危機(jī)四伏，置身人類精神的“荒原”中?，F(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)想象的重視，甚至到了不以藝術(shù)目的論為圭臬不罷休的地步(如早期象征主義波德萊爾的“感應(yīng)”論、后期象征主義瓦雷里等人的詩歌寫作理論與實(shí)踐，其實(shí)都是一種極致的浪漫主義)。魯迅早年就提倡天才的文學(xué)家和“摩羅詩人”的個(gè)性精神，對(duì)拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支、斯洛伐斯基、克拉辛斯基和裴多菲這“羅曼宗”、“摩羅派”的八大詩人進(jìn)行了介紹，推崇其“立意在反抗、指歸在動(dòng)作”之個(gè)體自由之精神。自康德至尼采的西方哲學(xué)思潮，實(shí)際上與盧梭一致，構(gòu)成浪漫主義的領(lǐng)袖人物。魯迅對(duì)尼采的情有獨(dú)鐘，足以說明魯迅受浪漫主義影響嚴(yán)重。魯迅為了突出那些反壓迫者和走在民眾前的覺醒者，小說中塑造狂人、《孤獨(dú)者》中的魏連殳、《長明燈》中的瘋子、《藥》的主角夏瑜等人物形象。這些形象的立意，高度體現(xiàn)了強(qiáng)烈的直覺、想象、表現(xiàn)、賦形的能力?！豆适滦戮帯分小稄?fù)仇》、《起死》等篇目的藝術(shù)構(gòu)思，與作者《野草》集中《過客》一樣，體現(xiàn)了存在主義的焦慮意識(shí)和無根蒂感，但是其想象作為構(gòu)思的結(jié)構(gòu)原則，和西方代表性的現(xiàn)代主義文學(xué)佳作一樣，非一般文學(xué)作品可比。

象征主義的藝術(shù)思維。中國古詩詞的意象原則，中國古代傳奇、筆記體小說對(duì)魯迅的影響，無疑決定了魯迅小說在美學(xué)上的“以薄喻厚”、今古雜糅。謂之象征主義，一點(diǎn)都不違背魯迅小說的藝術(shù)思維本質(zhì)?！犊袢巳沼洝返南笳髦髁x普通讀者都不難察覺，茅盾以批評(píng)家身份也曾用象征主義評(píng)論該文“使人一見就感著不可言喻的悲哀的愉快”，是因?yàn)椤斑@奇文中冷憑的句子，挺峭的文調(diào)，對(duì)照著那含蓄半吐的意義和淡淡的象征主義的色彩”。魯迅閱讀過果戈理的《狂人日記》、安特列耶夫的《紅笑》、迎爾詢的《紅花》和陀思妥耶夫斯基的《一個(gè)荒唐的人的夢(mèng)》，這些都有狂人的身影，而且他們都先后對(duì)魯迅的文學(xué)創(chuàng)作施加過影響。足見象征主義作為魯迅文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)基本的藝術(shù)特征，表現(xiàn)了魯迅思想發(fā)展及個(gè)性氣質(zhì)所形成的美學(xué)趣味。

狂人的象征性形象一直為魯迅的藝術(shù)思維所關(guān)注。如果從整體性藝術(shù)思維上看，《長明燈》是個(gè)好例子。作品描繪了吉光屯里一個(gè)敢于破壞傳統(tǒng)的瘋子，他孤立、決絕、似瘋非瘋，堅(jiān)決要吹滅據(jù)說自梁武帝時(shí)代未曾熄過的長明燈——長明燈象征了屯里乃至封建社會(huì)愚昧、守舊、盲目、順從、從眾等舊道德和文化心理，而瘋子就像《狂人日記》的主角一樣，代表魯迅式的試圖打破封建舊秩序的啟蒙先鋒，代表類似尼采式的超人意志和群氓意志的對(duì)立?！端帯分懈矣诿八廊プ龈锩ぷ鞯南蔫ひ彩恰翱袢恕保八帯钡南笳饕馕陡訌?qiáng)烈:啟蒙的革命者被迫害，本來是治療大眾的文化之藥，結(jié)果成了老栓家治療兒子癆病的人血饅頭，拯救者的意義發(fā)生了錯(cuò)亂，“藥”象征的啟蒙意義幾乎破滅。幾乎是存在主義小說揭示的荒謬，幸好小說結(jié)尾以“一圈紅白的花”象征希望，以表明作者對(duì)先覺者的同情。夏瑜犧牲就義甚至成了他欲拯救的大眾在茶館里的談資，因生前在獄中說“阿義可憐”，被“花白胡子”的老人斷定為“瘋話，簡直是發(fā)了瘋了”，使得夏瑜在他者眼中的“狂人”形象更為真實(shí)，從而一同和《狂人日記》、《長明燈》的主角形成“狂人”系列，共同組成魯迅啟蒙題材小說的母題。聯(lián)系到《孤獨(dú)者》中的“狂人”魏連殳、《聰明人和傻子和奴才》中的傻子、《過客》中的過客，可以推想魯迅一生的文學(xué)創(chuàng)作，有一種明顯的“狂人”情結(jié)?！翱袢恕鼻榻Y(jié)貫穿于這些作品的整體藝術(shù)思維中。

下意識(shí)心理描寫和黑色幽默?！栋坠狻芬詫?shí)在的變態(tài)心理、幻覺為主要描寫對(duì)象。陳士成作為封建時(shí)代知識(shí)分子的典型，對(duì)升官和發(fā)財(cái)都有許多幻想。作者主要寫出陳士成財(cái)迷心竅，十六次科舉落榜后，出現(xiàn)變態(tài)心理，產(chǎn)生幻覺，在家里和上山去追蹤代表有地下金銀的“白光”，終于摔進(jìn)萬流湖里成為一具浮尸。悲劇的揭露之余，讀者產(chǎn)生欲笑而難得一笑的心理，謂之冷幽默或黑色幽默，均為現(xiàn)代主義一些文學(xué)流派的特征，如法國存在主義代表作家加繆之的《局外人》和俄國小說家陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。再有《故事新編》之《采薇》、《出關(guān)》等篇，經(jīng)典文本中的經(jīng)典人物如伯夷、叔齊、孔子、老子、莊子，被戲仿得失去經(jīng)典之光環(huán)，而顯得滑稽可笑。其黑色幽默之效果，實(shí)為魯迅對(duì)冷酷之世界采取“笑”之姿態(tài)，嘲弄和反諷之，暴露存在的荒謬性和歷史的某種真相。而反諷之寫作美學(xué)原則運(yùn)用，庶幾與20世紀(jì)60年代才產(chǎn)生的約瑟夫·赫勒的《第二十二條軍規(guī)》媲美。

表現(xiàn)主義手法的運(yùn)用。從魯迅對(duì)于日本文學(xué)理論家翻譯文章可看出，魯迅對(duì)表現(xiàn)主義尤其是德國作家卡夫卡、托勒、凱撒等人的表現(xiàn)主義有所了解。魯迅翻譯的山岸光宣在文中說:“表現(xiàn)派的人們反抗自然的結(jié)果，是輕視自然主義所尊重了的環(huán)境……在他們，即使運(yùn)用歷史上的事件之際，是也沒有一一遵從史實(shí)必要的。例如凱撒的《加萊的市民》里，就可以說，幾乎沒有環(huán)境的描寫。那結(jié)果，則不獨(dú)戲劇而已，便是小說，也常被樣式化。”“表現(xiàn)劇的人物，往往并無姓名，是因?yàn)槠毡榛膬A向走到極端，漠視了個(gè)性化的緣故。”魯迅《彷徨》時(shí)期的小說，均是1924年以后寫作完成的?！豆适滦戮帯烦龑懹谳^早時(shí)間(1922年)的《補(bǔ)天》，其余7篇都是1926年以后持續(xù)近10年寫作的小說。在這些小說中，作品人物的符號(hào)化、戲劇化明顯，尤其《故事新編》。如《鑄劍》中黑衣人、眉間尺等主要人物，沒有過多的背景交代，作品時(shí)代背景模糊，故事的情節(jié)奇異詭譎，復(fù)仇的主題寓意含蓄曖昧，可視為表現(xiàn)主義的表現(xiàn)作者主觀精神，而對(duì)于中國封建王朝作出魯迅的循壞歷史觀之確認(rèn)?！镀鹚馈分苯邮褂脩騽◇w裁，莊子時(shí)代的人物的死而復(fù)生，莊子則使用現(xiàn)代人的警笛，漢子干脆是個(gè)無名無姓的莽漢，赤條條的沒穿衣服，完全可以視為中國表現(xiàn)主義的經(jīng)典文本。

參考文獻(xiàn):

1.《魯迅譯文集》的《壁下譯叢》與《譯叢補(bǔ)》兩集，人民文學(xué)出版社，1958年版。

2.羅杰·加洛蒂(法):《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》，上海文藝出版社，1998年版。

3.雁冰:《讀〈吶喊〉》，《文學(xué)周報(bào)》，第91期。

4.朱壽桐主編:《中國現(xiàn)代主義文學(xué)史》，江蘇教育出版社，1998年版。

(作者單位:九江學(xué)院文化傳播學(xué)院)

編校:施 宇