鄉(xiāng)土和農(nóng)村是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中兩個密切相關(guān)的重要題材，二者對應(yīng)的文學(xué)類型已發(fā)展成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的兩個基本的文學(xué)史范疇。然而在具體的使用過程中，兩者的界限卻是模糊的，要么以“鄉(xiāng)土”覆蓋“農(nóng)村”，要么用“農(nóng)村”包容“鄉(xiāng)土”。這在一定程度上造成了對象指認(rèn)的焦慮，阻礙了鄉(xiāng)土文學(xué)研究的深入。隨著文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，作家對于鄉(xiāng)村的觀照也出現(xiàn)了新的視角和表達方式。鄉(xiāng)村不僅僅表現(xiàn)為鄉(xiāng)土或農(nóng)村，而且還表現(xiàn)了家園和荒野。由此可見，原有的文學(xué)史范疇并不足以包括新的文學(xué)現(xiàn)象，因而新的范疇出現(xiàn)成為必然。

一、詩意的自然村社

——鄉(xiāng)土、農(nóng)村

20世紀(jì)30年代，新文學(xué)運動為“鄉(xiāng)土文學(xué)”的命名帶來了契機。魯迅在《小說二集》作“序”時，針對大致相近的小說作者進行評述和揄揚時，寫下“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)。”的文字?！班l(xiāng)土文學(xué)”作為一種小說流派的事實在現(xiàn)代文學(xué)研究中得到了明確指認(rèn)，以至后來有學(xué)者認(rèn)為“由魯迅首先創(chuàng)作到1924年前后蔚然成風(fēng)的鄉(xiāng)土小說，是五四文學(xué)革命之后最早形成的小說流派之一”。李旦初在《中國現(xiàn)代小說流派簡介》中把“鄉(xiāng)土文學(xué)”列為現(xiàn)代小說流派之一，但受到當(dāng)事人蹇先艾的質(zhì)疑，他認(rèn)為早期的“鄉(xiāng)土文學(xué)”沒有什么理論，不可能具有流派的意義。但這并不妨礙現(xiàn)代文學(xué)研究者們沿用這一稱謂，“鄉(xiāng)土文學(xué)”已然成為一個文學(xué)史范疇頻頻出現(xiàn)。

20年代，有關(guān)鄉(xiāng)村生活的描繪基本上以“鄉(xiāng)土”為主，而30年代初出現(xiàn)的表現(xiàn)鄉(xiāng)村破敗的小說則基本上以“農(nóng)村”來概括。如趙遐秋的《中國現(xiàn)代小說史》、楊義的《中國現(xiàn)代小說史》、錢理群的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，等等。這幾乎成為不同時期文學(xué)史家們的一個約定俗成的編撰體例。這種體現(xiàn)出“鄉(xiāng)土小說”與“農(nóng)村生活小說”之間存在著界限。這樣的區(qū)分同樣表現(xiàn)在中國當(dāng)代文學(xué)史的編撰中。與此形成鮮明比照的是，在后來出版的各種當(dāng)代文學(xué)史中，“農(nóng)村題材小說”或“農(nóng)村生活小說”則已經(jīng)成為一個“共名”，其意指內(nèi)涵似乎不言而喻．而在描述“十七年”到文革文學(xué)這一時期的創(chuàng)作時，“鄉(xiāng)土文學(xué)”則幾乎隱退不現(xiàn)了。真到80年代初期劉紹棠以其理論倡導(dǎo)和創(chuàng)作實踐義使“鄉(xiāng)土文學(xué)”成為漸熱的話題，而隨著“尋根文學(xué)”的興起這一切才有了更為深刻的改變。

“鄉(xiāng)土”和“農(nóng)村”的共同所指可以說都是中國鄉(xiāng)村，但其不同的稱謂，卻意指著不同的社會、歷史和文化的內(nèi)涵。“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“農(nóng)村題材小說”可以視為兩個包含著不同的價值取向和歷史形態(tài)的文學(xué)史范疇。楊劍龍的《放逐與回歸——中國現(xiàn)代鄉(xiāng)——十文學(xué)論》以及陳繼會鋒的《中國鄉(xiāng)十小說史》是近年來出現(xiàn)的比較有影響的有關(guān)“鄉(xiāng)土文學(xué)”研究的專著，但論述邏輯無一不是以文學(xué)史家們已經(jīng)感覺到的“鄉(xiāng)土”和“農(nóng)村”之間的界限分野為前提，直接以“鄉(xiāng)土”覆蓋“農(nóng)村”。楊劍龍也明確指出：“并非描寫鄉(xiāng)村生活的文學(xué)作品就是鄉(xiāng)土文學(xué)。”更有學(xué)者把《黎明的河邊》《那是一片神奇的土地》、《活著》等作品當(dāng)作“鄉(xiāng)土小說”進行評論。這種含混模糊也往往更為直接地體現(xiàn)在研究者對“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“農(nóng)村題材小說”這兩個范疇的使用上。由此，在以往的研究成果里有研究者已經(jīng)明確意識到了“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“農(nóng)村題材小說”之間的區(qū)別，但區(qū)別卻不明確導(dǎo)致仍然用“鄉(xiāng)土”去覆蓋“農(nóng)村”，于是“鄉(xiāng)土文學(xué)”的概念也便愈益含混。因此．對鄉(xiāng)土文學(xué)的概念、特征有必要進行比較科學(xué)的理論闡釋，否則，鄉(xiāng)土文學(xué)將名存實亡。

二、詩意的棲居之所——家園

從社會歷史根源來看，家園想象的產(chǎn)生與80年代中后期以至于90年代以來中國社會普遍存在的人文精神失落和社會轉(zhuǎn)型期原有價值判斷失范甚至魁受到一種“世紀(jì)末”的社會情緒的影響有關(guān)，它導(dǎo)致當(dāng)代人精神家園的失落從而也催生了對之的尋找與建構(gòu)。在這種意義上說，鄉(xiāng)村家園想象是當(dāng)代中國人尋找精神家園的社會心理在文學(xué)領(lǐng)域里的顯現(xiàn)。

鄉(xiāng)村家園想象的生成基于兩種心理根源。一是源自言說者對鄉(xiāng)村的形而上觀照，二是精神上種種不堪的一種想象性超脫?！都t高粱家族》的寫作在某種意義上，都是為了排解當(dāng)時荒野處境的一種方式。在蕭紅是一種“女子無鄉(xiāng)”的寂寞；在莫言則是“種的退化”的失望。這種荒野處境催生了他們的家園想象，讓無家的女子在精神上“回家”，讓荒野的棄兒尋得“歸屬”。賈平凹、莫言、張煒和張承志等的鄉(xiāng)村家園想象在時間上雖然并沒有一種線性的特征。但總體上看，他們的寫作有一種不斷走向虛化和理念化的傾向。反映在作品里，作為觀照對象的鄉(xiāng)村已經(jīng)淡化或者虛化。

三、詩意的鄉(xiāng)村圖景——荒野

20年代，現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中就已經(jīng)隱隱流露出荒野氣息。如在對于荒蕪、破敗的鄉(xiāng)村景觀的極力呈現(xiàn)和對那些野蠻風(fēng)俗的描寫中，讓人感受到作家趨于精神指涉的傾向，似乎在言說著一種生命形態(tài)。蕭紅的《生死場》所展示鄉(xiāng)村生存圖已經(jīng)是比較典型的荒野呈現(xiàn)了，小說以荒涼的鄉(xiāng)村景觀為背景更多的是在凸現(xiàn)鄉(xiāng)村底層民眾的生命形態(tài)。然而，從40年代解放區(qū)文學(xué)到建國后，中國作家對鄉(xiāng)村的荒野想象基本中斷。莫言是新時期以來較早在小說創(chuàng)作中自覺對鄉(xiāng)村進行荒野想象的作家之一，其80年代前期的一些短篇小說除了描寫鄉(xiāng)村的荒蕪之外，也著力表達出生存于荒蕪之中的人們的精神狀態(tài)，自然景觀往往是人物心理的外在顯現(xiàn)，如《枯河》里枯冷的河道的冷漠，等等。在80年代中期的《紅高粱家旗》里，莫言有過短暫的家園體驗表達，但其后的《豐乳肥臀》里似乎仍在延續(xù)此前的荒野氣質(zhì)。80年代中后期以來，李銳和楊爭光等以其在小說創(chuàng)作里的典型而鮮明的鄉(xiāng)村荒野圖景呈現(xiàn)而獨樹一幟。90年代，劉震云以一種文本試驗的寫作姿態(tài)，即體現(xiàn)為意義的流失和精神的荒蕪。

通過對這些作家創(chuàng)作及作品的反應(yīng)，荒野想象是作家對鄉(xiāng)村的觀照在詩意剝離的情形下所達到的一種圖景，它涉著人的生命形態(tài)，包括物質(zhì)和精神兩個層面，即物質(zhì)層面的荒蕪和精神層面的意義流失。如果說“農(nóng)村”靠政治維系，“鄉(xiāng)土”靠人倫和溫情維系，“家園”靠精神理念維系，那么在“荒野”中這一切都流失了，這也就是荒野之為荒野的原因。

綜上所述，農(nóng)村、鄉(xiāng)土、家園和荒野四種想象是中國當(dāng)代作家鄉(xiāng)村想象的具體表現(xiàn)，它們之間存在明顯區(qū)別，但也有著一種必然聯(lián)系?！班l(xiāng)土”由最開始的寫實到后來詩意的浪漫，“農(nóng)村”是現(xiàn)實主義的基本創(chuàng)作方法，“家園”成了一種極力彰顯浪漫主義色彩的詩意言說。而“荒野”則在為了呈現(xiàn)人的生存圖景，作家們基本上不約而同地采用了現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式。盡管，內(nèi)容和形式規(guī)約著這四種文學(xué)景觀的面貌和精神特質(zhì)，但它們的觀照對象卻是相同的，那便是中國鄉(xiāng)村。

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（作者簡介：張瓊，四川農(nóng)業(yè)大學(xué)語言學(xué)院教師）