“情感論音樂美學是指西方音樂哲學、美學領域中一種將人的情感視為音樂本質所在的美學思想。這種美學思想在整個西方音樂文化發(fā)展進程中的歷史地位和現(xiàn)實意義十分重要”[1]。從形態(tài)上看，它的存在并不僅僅局限于某個特定時代中的任何一支美學流派和理論體系，而是有機地貫穿于各個時代，融匯在許多種學說、體系的思想觀念之中，經過長期發(fā)展成為一種眾多音樂家普遍接受的美學信念。

情感論音樂美學起源于古希臘，主要表現(xiàn)是古希臘神話賦予音樂以情感力量以及認為音樂與情感是相通的。但我們可以領會到古希臘人的一種信念：“抒情是音樂的基本功能，當某種情感在現(xiàn)實中受到挫折而不能得到滿足和排遣時，音樂便可以充當一種精神上的替代物?！盵1]

中世紀的情感論音樂美學則表現(xiàn)為中世紀基督教音樂思想與情感論音樂美學思想的沖突、神學音樂觀對音樂表情作用的否定、宗教音樂中“禁情”與“表情”的斗爭以及音樂表情觀念在世俗音樂中的體現(xiàn)。規(guī)多則認為不同調式可以表達不同的心情。文藝復興時期情感論音樂美學得以彰揚，主要表現(xiàn)為人文主義成為音樂表情理論的主導思想、世俗音樂文化的繁榮為音樂表情理論提供現(xiàn)實基礎以及主調音樂的發(fā)展成為音樂表情理論的具體實踐。在這一時期，最為著名的馬丁·路德發(fā)起的宗教改革運動，在他的倡導下創(chuàng)作了新教圣詠，音調來自于德國的世俗歌曲以及一些已經德國化的格里高利圣詠曲調，歌詞從拉丁文改為德文，在和聲手法上有明顯的和弦式進行。這一變革實質是情感論音樂美學在傳統(tǒng)圣詠中的具體體現(xiàn)。

歐洲早期的和聲大約在公元850年到1300年間，這一時期在和聲上可以稱作“音程性和聲時期”[2]。以八度、五度音程結合為主的奧爾加農的產生是最早的音程性和聲范例；隨著時間的發(fā)展，規(guī)多進一步提出音程中可以出現(xiàn)大二度、大三度、小三度等；到了13世紀，加蘭迪亞的《有量音樂》則將音程分為“完全協(xié)和、不完全協(xié)和與中性”三種類型。和聲終止式的發(fā)展，充分反映了作曲家在和聲手法上的進步。而經文歌的出現(xiàn)及其發(fā)展，為三和弦的形成提供了可能，最初是偶合性的，而后是作曲家們自覺寫作的。由于三和弦的音響豐滿，為作曲家的情感表達提供了更好的音樂素材，因此，受到作曲家們的一致認可。

在人文主義思潮的影響下，主調音樂得到了很好的發(fā)展，人們的審美由復雜的復調音樂轉向主調音樂，而主調音樂的形成與發(fā)展為和聲提供了更好的創(chuàng)作空間。作曲家對音樂的情感表達作用體會更加深刻，大量協(xié)和三和弦的使用，終止四六和弦的出現(xiàn)、屬七和弦的出現(xiàn)，以及和弦外音的使用，使得和聲素材非常豐富，這些手法充分反映了那一時代的人們迫切需要以藝術的方式宣泄情感、表現(xiàn)人生乃至整個現(xiàn)實生活的美學觀念，這種觀念促成了主調音樂風格的誕生，并最終在西方音樂的發(fā)展中占據了主導地位。

巴洛克時期的情感論音樂美學進一步發(fā)展，其中建筑藝術的表情特征影響到音樂的創(chuàng)作實踐。表情特征在建筑、美術作品中的表現(xiàn)為追求壯麗而缺乏規(guī)整性的風格，巴洛克后期的洛可可風格、華麗風格等，這些特征也影響著音樂的創(chuàng)作。

首先表現(xiàn)為人們渴望恢復古希臘音樂的審美理想，創(chuàng)作出適合當代人們審美的音樂作品，而歌劇的誕生正是這一思想的體現(xiàn)。歌劇的伴奏是采用通奏低音，這種低音的運用，使得古典時期和弦形態(tài)出現(xiàn)并趨于成熟。

意大利的蒙特威爾第，在創(chuàng)作上是一位徹頭徹尾的情感論者。在他的創(chuàng)作中突出感情色彩的渲染，如他為了表現(xiàn)一種激動的效果，他首創(chuàng)震音和撥奏技法，還使用主導動機的寫作手法并確立了三部曲式的詠嘆調，在和聲上大膽地運用七度、九度、增五度等不協(xié)和音程，轉調自如，和聲織體豐富。

其次是J·S·巴赫。巴洛克理性主義的情感論美學思想在他的創(chuàng)作中得到了最充分的體現(xiàn)。他將嚴密的邏輯思維同深刻的情感表達完美地融合為一體，宏大中包含著精巧，嚴謹中揮灑著自由。他將教會調式的旋律與功能性和聲融為一體；多變的調性布局等；這些手法為調式和聲向調性和聲轉變邁出了重要的一步。

情感論音樂美學思想在18世紀啟蒙思想中再度強化，啟蒙思想的藝術觀是以“模仿說”為核心。他們強調模仿的對象是人們內心所體驗過的情感，這些情感作為人的自然本性，同外部世界的自然現(xiàn)象一樣，是真實的存在。

這種美學思想首先表現(xiàn)在格魯克的歌劇改革上，他提出音樂應以自然、樸素為美，以情感表現(xiàn)為主。而維也納古典樂派的音樂創(chuàng)作更是充分應證了這一創(chuàng)作觀，他們通過自己的創(chuàng)作奠定了主調音樂思維在交響曲、協(xié)奏曲、室內樂以及歌劇中的主導地位，完善了建立在大小調體系上的功能和聲體系，他們的主要貢獻是在對音樂形式要素的發(fā)展與完善上，從本質上看，“維也納古典樂派淡化音樂作品觀念內容的傾向，是立足于拓展情感表現(xiàn)的廣度、加強情感表現(xiàn)的力度這一總體需要之上，是對以往音樂情感表現(xiàn)方式中各種局限的超越”[1]。

因此，古典樂派的主要和聲手法表現(xiàn)為廣泛使用主、屬、下屬三個功能性和聲，以及減七和弦、增六和弦，注重同主音大小調的對置、離調與離調模進、等音轉調等手法。

19世紀的情感論音樂美學獲得充分的發(fā)展并成熟繁榮，音樂的內容及其表現(xiàn)形式成為浪漫主義情感論音樂美學的首要命題。舒曼曾說過：“只能發(fā)出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術?！盵3]從他們的言論中可以看出，浪漫主義音樂家把內容表現(xiàn)的自由與充分看得比形式上的完美無缺更重要，形式上的創(chuàng)新是為了內容的表現(xiàn)；并確立了以情為主、以樂傳情的審美觀。

“音樂應當以精神內容的表現(xiàn)作為其藝術價值的基本要素，這是19世紀浪漫主義情感論音樂美學所確立的根本前提”[1]。柏遼茲在評價自己的音樂時曾說：“我的音樂主要優(yōu)點在于它激情的表現(xiàn)力、內在的熱情、節(jié)奏上的吸引力和突然性?！币勒账囊娊猓谝魳匪囆g中“音與音響低于思想，思想低于感情與激情”[1]。這一見解充分代表了19世紀浪漫主義情感論音樂美學在音樂審美本質問題上的基本觀點。浪漫主義情感論音樂美學把主體情感的表現(xiàn)視為音樂審美的最高境界，情感表現(xiàn)的深度成為衡量作品藝術價值的基本標準。

由于審美觀念的轉變，在和聲材料上副三和弦的應用得到加強，并常與正三和弦交替使用，使音樂更具色彩性、對比性；變和弦廣泛運用，進而加強了和聲緊張度，豐富了和聲色彩，在和弦形態(tài)上多用轉位、附加音以及外音的和弦等；在和聲進行上采用半音化的和聲進行、色彩性的和聲進行與意外進行；在調式上走向了多樣化的道路，大小調相互間的滲透在音樂運用中更加成熟并成為一種主要特色，大調音樂滲透了小調和聲材料，小調也運用大調和聲材料；調性擴張手法得到廣泛運用，主要表現(xiàn)為離調、遠關系轉調以及副調和聲功能的成熟。而副調的擴張與意外進行直接導致了調性的曖昧、游移；在和聲的終止式上，變格終止得以廣泛運用等。

自中世紀的多聲音樂產生以來，和聲的形態(tài)由音程性和聲—和弦性和聲—調式和聲—調性和聲的發(fā)展，這正從一個側面印證了不同時代的審美要求，而情感論音樂美學的審美觀最終促成了豐富、新穎的和聲。

【參考文獻】

[1]邢維凱.情感藝術的美學歷程[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]戴定澄.歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[3]張前.音樂美學基礎教程[M].上海：上海音樂出版社，2002.

（作者簡介：秦婉麗，齊齊哈爾大學音樂系教師）