文學是最早的人類文明成果，被戲稱“藝術的長子”；電影是工業(yè)時代到來后的“第七藝術”。按照麥克盧漢的媒體思想，兩者都是媒體家族的成員，一個是線性的延續(xù)，刻著工業(yè)時代的痕跡；一個是時空的片段，打破了人類線性思維的慣例，帶著技術的發(fā)展軌道。兩種截然不同“性格”的媒介，在同一點交集，不能說誰先來誰后到，有的，只是弓弦的交錯，光影的迸發(fā)。

一部《霸王別姬》，從中國古典文學脫胎，細說從前的種種故事，在近代中國的歷史事件中穿行。我們從一部小說開始，被細膩悲傷的文字吸引；在一個改編劇本處交集，來自兩種藝術形式的碰撞；在一部電影中重生，迸發(fā)出的是來自中國第五代導演的厚重思想下影像的再現(xiàn)。文字的力量，在畫面中得到了新生，從李碧華到陳凱歌，霸王別姬，譜寫了絕唱。

奧斯卡獎長長的名單上，可以發(fā)現(xiàn)“藝術的長子”文學的影子頻頻閃現(xiàn)：《斷背山》《納尼亞》《金剛》《藝伎回憶錄》……它們的身后都藏著一部小說原作；賣座的電影電視劇背后，也都是這樣的故事：《哈利波特與混血王子》《指環(huán)王三部曲》《大紅燈籠高高掛》《手機》《金婚》《士兵突擊》……小說和電影中外皆宜的親密關系，只是這“讀圖時代”大潮中隨意的一瞥。

對于電影這一門“沒有先例可循的藝術”，愛森斯坦作出了這樣的斷言：“必須從‘間接的’祖宗，從具有數(shù)千年悠久傳統(tǒng)的文學、戲劇和造型藝術那里找尋材料，來構成電影表現(xiàn)形式”。文學除了能夠為電影化的移植提供素材之外，“它還能夠(而且首先能夠)為真正的銀幕創(chuàng)作提供豐富多樣的題材和形式：神話和傳奇、主題、情境、題材、風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗”。

因此，有鑒于影視所附著的鮮明文學屬性和文學色彩，文學化的影像是剖析兩者的重要的思考維度。文學化的影像這一概念的提出，使人們從慣常的文學思維來解讀影視作品成為可能，也為理解同一淵源作品、定位兩者關系提供了切入點。按照加拿大學者馬歇爾·麥克盧漢的理解，文字和印刷術代表的是一種理性的、機械的、線性思維；而電力時代的媒介，例如電影，所代表的是斷續(xù)、分割和重塑。在麥克盧漢看來，文字的力量帶著人們更多的參與，而電影雖然在傳達清晰的信息卻很難讓人們再次參與創(chuàng)作。而依據(jù)法國學者羅蘭·巴特的“文本是一個不斷延續(xù)的存在”的思想，無論是代表文字的小說，還是電力時代的電影，都是一個不斷書寫的文本。而且，不只是作者的文本，更是讀者的文本。

那么，當文字與影像交集在一點的時候，李碧華的小說《霸王別姬》和陳凱歌的電影《霸王別姬》便提供了一個研讀的范本，看看文學在不同載體上的力量是如何地區(qū)別與延續(xù)。前者提供的是一個敘事的母本，后者在其上涅槃再生。

無論是傳統(tǒng)理論還是后現(xiàn)代理論，文本首先都是作者的書寫。同一個故事，李碧華和陳凱歌的不同書寫注定了作品靈魂性的不同；同一個故事，來自生活，作用人心，同中存異，異中求同。

首先，作者的差異。一個故事，關于唱京戲的人從一個社會到另一個再到另一個不停穿梭的故事，關于中國近現(xiàn)代史的故事，關于荒唐時代的記憶，關于男女的情，關于兄弟的愛，關于這個世界的一切。這樣的故事，從文字書寫而來，在影像閃動中擴大，一個香港人，一個北京人，看一個故事，講不同感悟。

李碧華是香港文壇才女，自幼生活優(yōu)越，祖父和父親生活皆有舊時代的種種痕跡，讓她的靈感愛好有著一種來自廣東的傳統(tǒng)舊式思維，又帶香港殖民文化的影響。她喜懷舊，創(chuàng)作涉及小說、戲劇、隨筆等多個文學領域，擁有龐大的讀者群。小說作品《青紅皂白》《胭脂扣》《霸王別姬》《糾纏》《秦俑》《誘僧》《青蛇》等文本兼具暢銷性和嚴肅性，雅俗標簽的任何單向杜貼都不夠確切，她走中間路線，試圖在雅與俗之間找到自己的平衡點?！栋酝鮿e姬》之始，“戲子無情，婊子無義”便是這篇小說悲情的定義，前后洋洋灑灑的二十幾萬字，描述了一代名伶程蝶衣和段小樓半個世紀的愛恨情仇，歷史事件只是背景，政治取向也是附屬。小說通過描摹人物童年期、青年期、成年期和老年期情感的變化軌跡體現(xiàn)人物對事物強烈的依附之情和人物間錯綜復雜的情感關系。以此作為切入口逐層剖析小說人物間曲折的情感經(jīng)歷，挖掘人物情感背后的人性特質，從而揭示現(xiàn)代社會人們情感的孤獨與失落。

小說在敘事方面對通俗敘事模式的實踐與顛覆；在內容方面對性別話語和人性的關注特點進一步突顯出小說《霸王別姬》“情感探微”的意蘊：在邊緣化的寫作視角下作品所呈現(xiàn)出瑰奇詭異、雅俗共賞的藝術特質和香港文化中的創(chuàng)新意識。作為一個香港作家面對著紛繁復雜的香港文化，她在香港多元的文化譜系中，發(fā)出了自己的聲音，創(chuàng)造出一種雅致新異的“李碧華風格”。這種風格更多的展現(xiàn)了港人對中國傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展，在舊的框架中注入新的思想，舊曲新唱，不拘泥于一般言情小說景幻情真的模式，融入了更為豐富的思想內涵。

陳凱歌是一個典型的50年代出生、70年代長大，經(jīng)歷上山下鄉(xiāng)文革平凡的北方漢子。這些經(jīng)歷猶如生活的調色板給他披上了厚重的色彩，責任感和使命感，甚至對于文革不停的思索讓陳凱歌在猶豫近一年后毅然接受了《霸王別姬》的考驗。事實證明，他已經(jīng)有足夠的力量去駕馭這個沉重的故事，1993年第四十六屆戛納國際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎，1993年第四十六屆戛納國際電影節(jié)最佳男演員提名，1993年國際影評人聯(lián)盟大獎（費比西獎），1994年第五十一屆金球獎最佳外語片，1993年第三十八屆亞太影展最佳導演……這些榮譽將陳凱歌推上了獎臺，也讓《霸王別姬》占據(jù)了大眾的視線，而這背后的肯定不僅屬于個人或者團隊，更多的是對于《霸王別姬》蘊含的作者文本的肯定，不僅僅是電影，是小說，更是其文學的內核。

其次，關鍵情節(jié)的同中存異，異中求同。李碧華的“小四”是一個戲班里自愿給程蝶衣當跑腿的，而陳凱歌的“小四”則是那個小豆子撿回來的。本來小說中撿回來的是個女孩，在電影中被改成了男孩；小說中的“小四”是出于偶然，電影中的變成了注定。這樣的變化，讓后來小四的改變、對程蝶衣段小樓的批斗更具有諷刺的力量。而這，也正是電影之于小說的濃縮，也是后期劇本改編的結果。小說作者的筆墨，置換成為電影導演的思考，一個對文革更深刻的表現(xiàn)自此而生。

鏡子是李碧華小說中在程蝶衣戒煙癮時候一直出現(xiàn)的意象，而電影中則換成了金魚還有相框。借用主人公視角看到的金魚缸，犯煙癮時候聽到的夸大聲音，還有金魚屏風……金魚形象的不停出現(xiàn)，隱喻了主人公的命運，變異被賞，抗爭無聲。電影《霸王別姬》中程蝶衣戒煙癮砸爛所有墻上相框的情節(jié)，一方面是對小說中鏡子意象的借用，另一方面也是用照片作為敘述暗線處理。用鏡子一種意象換做金魚和相框兩種意象，使隱喻之意更深一層，細節(jié)處理的文學色彩更加突出。

文革前期，小四終于搶了程蝶衣的虞姬。沒人通知換角，程蝶衣依舊盛裝，卻發(fā)現(xiàn)鏡子里出現(xiàn)了兩個虞姬，情何以堪。段小樓于是罷演，菊仙勸阻，眾人停滯，只見霸王頭飾從最后一個龍?zhí)组_始，向前傳遞，直到菊仙手中。最后，還是程蝶衣上前，給他的霸王戴上了頭飾，轉身黯然離去……主人公的無奈、深愛、悲傷、矛盾全部躍然紙上。這樣的一個改編的劇本，融入兩者共通的理解，書寫了升華的篇章。

從作者的差異到情節(jié)的延續(xù)，書寫的是兩個文本，表達的是一種情緒；從讀者到觀眾，文本持續(xù)，主題不變。從傳統(tǒng)文化出發(fā)的《霸王別姬》在不同載體找到各自舞臺，核心人物設定對中國傳統(tǒng)文化的選擇性再現(xiàn)：雌雄同體的東方印象；語言之外，首尾之間，落點在于人性的迷戀與背叛。

從文字到影像，從李碧華到陳凱歌，無論影像還是文字，都是文學內核的表達，沖擊人心，最終匯聚在對文學的回歸與升華，變成文化的碑刻。

（作者簡介：王玲，南充職業(yè)技術學院講師）