作家以一顆樸素之心對(duì)待寫(xiě)作，他們關(guān)注如何讓作品散發(fā)出內(nèi)在的生命氣息和人性的光輝，他們追求文體的表現(xiàn)藝術(shù)與小說(shuō)的精神內(nèi)核水乳交融，他們?cè)噲D在形式和內(nèi)容之間建立一種聲息相通的默契和對(duì)應(yīng)關(guān)系。在他們眼里，內(nèi)容為“神”，形式為“形”。“神形合一”就是小說(shuō)需要表達(dá)什么精神，文體就呈現(xiàn)什么形態(tài)，二者達(dá)到一體化?？v觀當(dāng)代優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)，既擺脫了以前的文體對(duì)內(nèi)容的依附性，又糾正了文體對(duì)內(nèi)容的離心化，一定程度上恢復(fù)了二者原本存在的親緣關(guān)系，在一種和諧狀態(tài)中巧妙地實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)的更大審美價(jià)值。于是，我們從當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)中很少看那種猙獰的凌厲的外在美，更多體驗(yàn)到的是一種平和的值得回味的內(nèi)在美，春風(fēng)化雨，只可意會(huì)不可言傳。

“神形合一”的第一個(gè)特點(diǎn)是文氣與文體的完美結(jié)合。文氣始見(jiàn)于曹丕《典論·論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！蔽恼轮械摹皻狻笔怯勺骷也煌膫€(gè)性所形成的，它是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)，第一次提出了作家個(gè)性與作品風(fēng)格的關(guān)系問(wèn)題。此后，韓愈在《答李詡書(shū)》中提出了“氣盛言宜”之論：“氣，水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜也?！薄皻狻敝饕侵肝恼碌臍鈩?shì)和文章的內(nèi)在力量，“氣盛”則寓意作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界。

當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的“氣”秉承了中國(guó)傳統(tǒng)的文氣說(shuō)，既指作家的精神氣質(zhì)對(duì)文體的生成作用，也指流貫在作品內(nèi)部的一種元?dú)?。但邊界又相?duì)寬泛一點(diǎn)，有時(shí)也指一種情緒、一個(gè)印象，一個(gè)偶然閃現(xiàn)的靈感，總之是一個(gè)潛伏在文體內(nèi)的深層次核心元素。近幾年來(lái)，在現(xiàn)代文學(xué)史上被忽略的“文氣”命題再度成為作家們關(guān)注的焦點(diǎn)，體現(xiàn)了作家文體意識(shí)的內(nèi)化趨向。在2001年的一個(gè)文學(xué)研討會(huì)上，著名作家鐵凝曾說(shuō)：“小說(shuō)對(duì)讀者的進(jìn)攻能力，不在于諸種深?yuàn)W思想的排列組合，而在于小說(shuō)家富有生命的氣息中，創(chuàng)造出思想的表情及這種表情的力度和豐富性”。賈平凹也認(rèn)為：“什么是好語(yǔ)言，我認(rèn)為能準(zhǔn)確表達(dá)情緒的就是好語(yǔ)言，它與作家的氣息相關(guān)，也可以說(shuō)與生命有關(guān)，而不在于太多的裝飾。”在這些作家看來(lái)，氣息、生命、力度、情緒是文體最根本性的東西，是先于語(yǔ)言、先于謀篇布局的東西。所謂“體根于氣”，作家們認(rèn)為“氣”是優(yōu)秀作品的根本，是產(chǎn)生文體的源泉，小說(shuō)創(chuàng)作很多情況下是一種文氣在帶著作品往前走，在走的過(guò)程中，作品逐漸成形，敘述、結(jié)構(gòu)、話(huà)語(yǔ)等文體因素也就自然浮現(xiàn)了，根本不需要去刻意經(jīng)營(yíng)什么文體。

紅柯《西去的騎手》就是用一種簡(jiǎn)單的語(yǔ)言營(yíng)造出濃郁的詩(shī)性品格，以史詩(shī)之氣魄、巨著之恢宏披凈了歷史的風(fēng)沙，澄清了人為的謠言，再現(xiàn)了中國(guó)邊塞詩(shī)的雄渾粗放之美。在專(zhuān)制與權(quán)謀泛濫的時(shí)代，自由與正義往往黯淡無(wú)光；在軍閥與政客橫行的時(shí)代，英雄與志士往往橫臥于疆場(chǎng)。但任何力量都無(wú)法阻擋一些生不逢時(shí)的人橫空出世，任何黑暗都難以掩蓋這些人與生俱來(lái)光耀奪目的鋒芒。這就是生命的力量，這就是血性的榮光！全書(shū)不足二十萬(wàn)字，基本上是平鋪直敘，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，就是談了馬仲英和盛世才兩個(gè)人的事情，文體也不是靠對(duì)語(yǔ)言和敘述的精心營(yíng)造，而是靠一種內(nèi)在的大氣來(lái)支撐，文氣的豐沛和飽滿(mǎn)決定了文體的美學(xué)品格。正如紅柯自己所言：“中國(guó)當(dāng)代作家的小說(shuō)，一開(kāi)始非常精彩，后邊就沒(méi)氣了，小說(shuō)應(yīng)該總在加速，不能沒(méi)氣了。我覺(jué)得節(jié)奏可以變，但氣不減少”。王安憶的《遍地梟雄》最初來(lái)源于對(duì)兩處廢礦的印象，那種荒涼而豐饒的場(chǎng)景觸發(fā)了作家內(nèi)心的某種情愫，在那一瞬間找到了寫(xiě)作的感覺(jué)?！皥?chǎng)景就和人一樣，具有不同的性格，有的平淡，而有的卻色彩強(qiáng)烈，你走進(jìn)去，就會(huì)覺(jué)著四周?chē)认⒅鵁o(wú)窮的聲色，不知什么時(shí)候，一得契機(jī)，便奔涌而出。你禁不住要為它設(shè)想故事，有關(guān)過(guò)去和將來(lái)”。有了最初的印象和觸動(dòng)，臆想中的作品就有了“內(nèi)里的物質(zhì)”，這種物質(zhì)有自己生命的形狀，可以自生自長(zhǎng)，長(zhǎng)出故事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言等等。這里王安憶所說(shuō)的“內(nèi)里的物質(zhì)”就是一種與文氣相當(dāng)?shù)臇|西，也有的作家稱(chēng)“氣質(zhì)”、“氣息”、“生命力”等等，各人表述不盡相同。

“神形合一”的第二個(gè)特點(diǎn)是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的完美結(jié)合。列維·斯特勞斯認(rèn)為，“人類(lèi)文化及事物的普遍性是結(jié)構(gòu)意義上而不是事實(shí)意義上的，只有通過(guò)對(duì)聯(lián)系人類(lèi)行為的一系列關(guān)系模式進(jìn)行比較，我們才能認(rèn)識(shí)事物的原貌”。從藝術(shù)的起源看，最初的藝術(shù)形式，如幾何形狀、色彩、節(jié)奏、旋律、組合法則都來(lái)自于實(shí)際的社會(huì)生產(chǎn)或自然界，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的高度抽象，因此，想象和現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)和生活具有天然的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，藝術(shù)是虛的，生活是實(shí)的，二者盡管性質(zhì)不同，在形式上卻有著內(nèi)在的一致性。

當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作似乎無(wú)意中暗合了這條樸素的藝術(shù)原理，作家們不再加入某個(gè)先在的理念，不對(duì)生活內(nèi)容進(jìn)行思想意義提升，也不追求華麗精致的文體，而是聽(tīng)任文體結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)世界的存在結(jié)構(gòu)保持一致，恢復(fù)了文體和現(xiàn)實(shí)在根源上的血肉聯(lián)系。因此，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)中存在不少生活化文本，一部分作品與實(shí)在世界的現(xiàn)實(shí)生活同構(gòu)，如賈平凹的《秦腔》，描寫(xiě)的是故鄉(xiāng)清風(fēng)街在社會(huì)轉(zhuǎn)型期發(fā)生的一些繁瑣冗長(zhǎng)細(xì)枝末節(jié)的事情，沒(méi)有中心情節(jié)，不分章節(jié)，幾乎全由細(xì)節(jié)綿綿不斷連貫而成，作者不加解釋和詩(shī)意化描寫(xiě)，完全讓生活自己呈現(xiàn)自己，連小說(shuō)中多次說(shuō)到秦腔之處，也只是把曲譜照抄上去，不做一句什么優(yōu)美悅耳之類(lèi)的通感類(lèi)形容。為什么《秦腔》采用這種緩慢的、粘稠的、讓生活自己流動(dòng)的結(jié)構(gòu)方法？因?yàn)樯畋旧砭褪沁@個(gè)樣子，社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)傳統(tǒng)文明的沖擊給鄉(xiāng)村造成一個(gè)斑駁陸離的復(fù)雜局面，作者沒(méi)法把握和提升了，只能按照生活的原貌去描述。正如作者說(shuō)的，“我不是不懂得也不是沒(méi)寫(xiě)過(guò)戲劇性的情節(jié)，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，只因我寫(xiě)的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫(xiě)法”。其實(shí)，這是更有意味的形式，讓讀者在閱讀過(guò)程中直觀地體驗(yàn)到一種文化的厚重以及對(duì)一種文化即將消逝的哀悼。又如羅偉章的《不必驚訝》采用一種“萬(wàn)物發(fā)聲”的奇特?cái)⑹龇椒?，山村中的有生命的人、?dòng)物和沒(méi)生命的古樓、山崖都能說(shuō)話(huà)，輪番充當(dāng)敘述人，全書(shū)由幾十個(gè)這樣的敘述章節(jié)組成，敘述了一個(gè)古老山村在現(xiàn)時(shí)代的變動(dòng)和衰微。盡管文體奇特，但把山村作為一個(gè)自在生命去看，還是很切合它的生命形式的，因?yàn)楝F(xiàn)代化給予山村的壓力和刺痛過(guò)大，它已經(jīng)忍無(wú)可忍，沒(méi)法再保持沉默，所以只好自己尖叫起來(lái)。反映心靈真實(shí)也是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)方面，另外一部分作品則與心理現(xiàn)實(shí)同構(gòu)。比如史鐵生的《我的丁一之旅》主要意旨是寫(xiě)人類(lèi)對(duì)愛(ài)情的終極追問(wèn)，作者把它看作對(duì)自己的又一次眺望，通過(guò)分裂成的三個(gè)角色：“我”、“丁一”和“史鐵生”，用“今生—前世”的結(jié)構(gòu)組織作品，看起來(lái)線(xiàn)索繁多，思緒飄忽，人物在現(xiàn)實(shí)時(shí)空和虛擬時(shí)空中自由出入。這部長(zhǎng)篇被稱(chēng)之為“心魂自傳”，作者把自己的內(nèi)心、精神以至肉體再次放到浩瀚的時(shí)間之流，生死輪轉(zhuǎn)，靈肉糾纏，性與愛(ài)排演，理性與激情的上升與墜落，孤獨(dú)與慰藉的給予和失去，它和史鐵生幾年前完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《務(wù)虛筆記》、長(zhǎng)篇思想隨筆《病隙碎筆》一起，構(gòu)成史鐵生重要的精神性的書(shū)寫(xiě)。又如閻連科的《受活》，以極度荒誕的獨(dú)特方式對(duì)身處現(xiàn)實(shí)與歷史洪流中的人進(jìn)行觀照，揭示了社會(huì)對(duì)人規(guī)范性、人性在異化過(guò)程中的失落以及人類(lèi)尷尬的生存狀態(tài)與無(wú)處逃遁的困境。盡管作者用奇數(shù)排列卷和章系刻意為之，沒(méi)什么實(shí)際文體意義，但用毛須、根、干、枝、葉、花、果實(shí)種子依次作為各卷卷名，把解釋性“絮言”作為正文和其它章節(jié)穿插排列，的確有它特別的文體意義：象征著一個(gè)政治狂想的萌生、實(shí)施、順暢、破滅的過(guò)程，意味著當(dāng)下和歷史、現(xiàn)實(shí)和想象的交織相融狀態(tài)，與一個(gè)政治人癡狂迷亂的心理結(jié)構(gòu)具有同構(gòu)關(guān)系，既反映了主人公的心理真實(shí)，也透出一種冷靜的反諷意味?！翱梢赃@樣說(shuō)，這種結(jié)構(gòu)類(lèi)型的故事形態(tài)總是與現(xiàn)實(shí)形態(tài)具有某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，故事里的秩序往往就是現(xiàn)實(shí)秩序的反應(yīng)、象征或隱喻”。此外，當(dāng)代可列入藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)完美結(jié)合之列的作品還有《婦女閑聊錄》《上塘?xí)贰短斤L(fēng)物》、《到黑夜想你沒(méi)辦法》等等。

“神形合一”的第三個(gè)特點(diǎn)是文學(xué)性與通俗性的完美結(jié)合，即“好小說(shuō)”與“好看小說(shuō)”的合一。至于“好小說(shuō)”或“好看小說(shuō)”的界定，文學(xué)界并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。從文體的角度看，“好小說(shuō)”一般對(duì)應(yīng)嚴(yán)肅小說(shuō)或純文學(xué)小說(shuō)，指那種藝術(shù)上追求原創(chuàng)性和純粹性，具有較高美學(xué)含量的小說(shuō)，但通常只有少數(shù)人能欣賞，受到市場(chǎng)的冷落；而“好看小說(shuō)”大概對(duì)應(yīng)通俗小說(shuō)，指主要靠故事、情節(jié)和懸念吸引讀者的一類(lèi)小說(shuō)，一般藝術(shù)手法平庸，缺乏原創(chuàng)性，但反而受到市場(chǎng)的歡迎。長(zhǎng)期以來(lái)，“好小說(shuō)”和“好看小說(shuō)”向來(lái)有一個(gè)明顯的分界線(xiàn)，前者一般占據(jù)主流地位，后者則處于受貶抑的地步，雅和俗水火不相容，純文學(xué)作家對(duì)通俗文學(xué)作家往往是不屑一顧的。

近年來(lái)，兩種小說(shuō)的緊張關(guān)系得到緩和，純文學(xué)和通俗文學(xué)達(dá)到少見(jiàn)的深度和解，出現(xiàn)了一批既可稱(chēng)作“好小說(shuō)”又可稱(chēng)作“好看小說(shuō)”的作品，比較有代表性的有：閻真的《滄浪之水》、賈平凹的《高興》、麥家的《暗算》《風(fēng)聲》等等。這些作品一方面保持了純文學(xué)的品格，具有獨(dú)立的審美價(jià)值，另一方面，又呈現(xiàn)通俗文學(xué)的面孔，一般有引人入勝的情節(jié)、扣人心弦的懸念、鮮活詼諧的細(xì)節(jié)和通俗易懂的語(yǔ)言，從而爭(zhēng)取到比以往純文學(xué)作品寬泛得多的讀者群，占據(jù)了和通俗文學(xué)相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)份額。從這類(lèi)作品上，評(píng)論者和普通讀者各取所需，前者可以從它們找到可資分析的藝術(shù)元素，后者可以得到好看的故事和閱讀的快感?！昂眯≌f(shuō)”和“好看小說(shuō)”的合一，不排除是純文學(xué)作家為追求市場(chǎng)效應(yīng)而采取變通的辦法，但更主要的還是長(zhǎng)篇小說(shuō)文體演變進(jìn)入新世紀(jì)的一個(gè)自然結(jié)果，是文體內(nèi)在化的一個(gè)表征。這類(lèi)作品只是借用通俗文學(xué)的殼，底子還是純文學(xué)的，可看作當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)異體，文體的現(xiàn)代意味沉到深層?！稖胬酥酚玫倪€是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法，講的是衛(wèi)生廳的研究生池大為如何從一個(gè)多余人一步步爬上廳長(zhǎng)的位置，布滿(mǎn)大量富有生活氣息的細(xì)節(jié)，刻畫(huà)了幾個(gè)具有個(gè)性的人物，逼真了地再現(xiàn)了日常生活中的人情世故。其中，雋永的細(xì)節(jié)、故事的走向以及對(duì)官場(chǎng)游戲規(guī)則的揭示，恐怕是小說(shuō)贏得大批作者的主要原因。但小說(shuō)又絕不只是一本官場(chǎng)小說(shuō)，在文本的深層是對(duì)人性的拷問(wèn)和對(duì)知識(shí)分子命運(yùn)的思索，在文體上亦逸出了通俗小說(shuō)的故事體，采用了陀斯妥耶夫斯基式的心理分析、反諷式的敘述語(yǔ)言和整體性的隱喻結(jié)構(gòu)，具有潛在的探索性。拿張恨水的《啼笑姻緣》和《風(fēng)聲》一比較，就可看出文體風(fēng)格明顯不一樣，前者是地地道道的通俗文學(xué)，靠故事和言情取悅讀者，文體陳舊，而后者只是取一個(gè)懸疑小說(shuō)的模子，文體富有張力，加入了很多現(xiàn)代主義因子，主題直逼存在的極致和人性的幽微處。

我們研究當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)，就是要觸摸到運(yùn)行作品之中的內(nèi)氣，揭示出文體的本質(zhì)特征和內(nèi)在品格，而不是拘泥于表象描述。細(xì)讀當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的一些優(yōu)秀作品，比如茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作品和中國(guó)小說(shuō)排行榜作品，還是可以看到一個(gè)大致的發(fā)展趨勢(shì)的：超越既往的社會(huì)層面和實(shí)驗(yàn)層面，走向文本和人本，走向生活世界，外表老實(shí)，骨子里其實(shí)是很現(xiàn)代的。由此我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)普遍變得簡(jiǎn)單了，卻蘊(yùn)含更豐富的意味，小說(shuō)寫(xiě)法普遍變得誠(chéng)實(shí)了，卻具有更加純粹的質(zhì)地?！办o水流深，微言大義”，就以此語(yǔ)作為當(dāng)代優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)“神形合一”特征的一個(gè)總括吧。

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（作者簡(jiǎn)介：亓靜，山東省萊蕪職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師）