在許多人眼里，文學(xué)與美術(shù)是兩個(gè)彼此獨(dú)立、互不相干的藝術(shù)流派；而鮮為人知的是，文學(xué)與美術(shù)自古以來(lái)就猶如孿生兄弟一般，彼此映襯、水乳交融。在古代，許多詩(shī)人皆會(huì)作畫(huà)，那些被歲月湮沒(méi)了的名畫(huà)抑或是無(wú)法再現(xiàn)的經(jīng)典表演，有很多就是通過(guò)詩(shī)人的詩(shī)作才在后人的腦海中重現(xiàn)其神韻；在現(xiàn)代，美術(shù)是靠一些名作家的倡導(dǎo)與推動(dòng)，才有了瓶頸突破和新的發(fā)展，許多美術(shù)作品直接得益于文學(xué)名作，而一些文學(xué)名作也融進(jìn)了歷史人物、山川卉木等畫(huà)作；到了當(dāng)代，科技和媒體的迅速發(fā)展，使文學(xué)與美術(shù)有了更多融合的空間，兩者完美的結(jié)合體琳瑯滿(mǎn)目，甚至令人嘆為觀止。由此可見(jiàn)，文學(xué)與美術(shù)可謂是有著十分親密的關(guān)系。那么筆者下面就從我國(guó)古代、現(xiàn)代、當(dāng)代三個(gè)不同時(shí)期探析文學(xué)與美術(shù)之間的關(guān)系，以期為文學(xué)與美術(shù)的進(jìn)一步完美結(jié)合略盡綿薄之力。

人類(lèi)文化最早的傳承方式當(dāng)屬結(jié)繩記事。相傳伏羲氏創(chuàng)造了八卦，八卦以長(zhǎng)短變化的線條作為代表自然中天、地、風(fēng)、雷、水、火、山、澤的符號(hào)，這應(yīng)該是中華文化史上一種早期的美術(shù)表現(xiàn)，也是文學(xué)的源頭——甲骨文的雛形。甲骨文引導(dǎo)炎黃子孫走上使圖形記號(hào)表示意義而不約束其讀音的文字發(fā)展歷程，這不僅使繪畫(huà)的應(yīng)用更加廣泛，而且從某種程度上造就了綿綿數(shù)千年統(tǒng)一的文學(xué)意識(shí)。由此可見(jiàn)，中國(guó)美術(shù)與文學(xué)的淵源由來(lái)已久。而后來(lái)集中國(guó)古代文學(xué)之大成者“詩(shī)歌”的出現(xiàn)，更使文學(xué)與美術(shù)之間有了形與神上的融合。東晉時(shí)期，著名畫(huà)家顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》的構(gòu)思就分別源于曹植的《洛神賦》和西晉文人張華的《女史箴》。到了唐朝，詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入了黃金時(shí)期，初、盛、中、晚各期名家輩出，而這些名家當(dāng)中有很多又是畫(huà)家，或者是能品畫(huà)之“三味”者，如詩(shī)圣杜甫的作品當(dāng)中有許多都是品畫(huà)的詩(shī)文，曹霸高超的馬畫(huà)即是靠了杜甫的詩(shī)，我們才得以想象其萬(wàn)馬奔騰的神韻。詩(shī)仙李白也作有求畫(huà)詩(shī)《求崖山人百丈崖瀑布圖》等；在這個(gè)時(shí)期，更有無(wú)數(shù)畫(huà)卷出自于詩(shī)意，如黃筌的《秋山詩(shī)意圖》、王維的《雪江詩(shī)意圖》以及郭熙的《詩(shī)意山水圖》等，不一而足。

宋朝的繪畫(huà)在中國(guó)漫長(zhǎng)的美術(shù)發(fā)展史上可謂具有里程碑式的意義?，F(xiàn)代著名作家鄭振鐸先生曾將宋朝繪畫(huà)與希臘雕刻及歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)相提并論，他說(shuō)：“論述中國(guó)繪畫(huà)史的，必當(dāng)以宋這個(gè)光榮的時(shí)代為中心?！倍峒八纬睦L畫(huà)又不得不提及“唐宋八大家”之一的蘇軾，大家都知道他在詩(shī)詞方面有很深的造詣，殊不知他也是一位了不起的畫(huà)家。聞名美術(shù)界的“墨竹”作為獨(dú)立的畫(huà)科之所以出現(xiàn)于《宣和畫(huà)譜》之中，就與當(dāng)時(shí)以蘇軾、文仝為首的“湖州竹派”的出現(xiàn)和盛極一時(shí)及其巨大影響力有著極為密切的關(guān)系。蘇軾一貫主張?jiān)姰?huà)的相通和交融，他曾贊“燕公之筆，渾然天成，燦然日新，已離畫(huà)工之度數(shù)而得詩(shī)人之清麗也”。又評(píng)文仝“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)。變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余”。另外，蘇軾明確提出了“士人畫(huà)”的概念，后來(lái)發(fā)展為中國(guó)畫(huà)史上影響深遠(yuǎn)的“文人畫(huà)”。北宋中后期，在蘇軾、歐陽(yáng)修、文仝、晁補(bǔ)之等人倡導(dǎo)下，文人畫(huà)理論幾乎和盤(pán)托出，文人畫(huà)勢(shì)力大興。當(dāng)時(shí)，在宮廷畫(huà)院和民間畫(huà)工等職業(yè)畫(huà)家之外，具有一定身份地位的文人學(xué)士當(dāng)中出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的業(yè)余畫(huà)家，他們雖不以此為業(yè)，但在繪畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐和理論建構(gòu)方面，已自成系統(tǒng)并取得了突出的成就。這種現(xiàn)象至元朝達(dá)分人沒(méi)有宗教信仰，家庭中也沒(méi)有宗教意識(shí)。雖然一些宗教活動(dòng)，如每年春、夏兩次的祭鄂博儀式仍在舉行，但其實(shí)質(zhì)己變?yōu)橐环N綜合性的文化娛樂(lè)活動(dòng)，包括文藝演出和商品交易，宗教意味大大減弱。

祭鄂博儀式本屬于薩滿(mǎn)教習(xí)俗，但是現(xiàn)在祭祖的經(jīng)文內(nèi)容己變成藏傳佛教經(jīng)典。喇嘛們念誦的經(jīng)文內(nèi)容群眾也都聽(tīng)不懂了。宗教的弱化和信教人口的大量減少，其結(jié)果就是宗教歌曲的流失。

在深刻的變革面前，如何積極保護(hù)和發(fā)展裕固族音樂(lè)成為首要問(wèn)題。在生產(chǎn)方式的變革中，相應(yīng)地社會(huì)文化變革以及現(xiàn)代文明沖擊了民族傳統(tǒng)文化，現(xiàn)代化的傳媒帶來(lái)了更為豐富的娛樂(lè)內(nèi)容，相對(duì)簡(jiǎn)單的民族音樂(lè)生存空間急劇縮小。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立反映在民族音樂(lè)上是民歌接受面的窄化，接受人群迅速減少。面對(duì)這一問(wèn)題，我們首先要解決保存問(wèn)題，即如何使得更多的人有機(jī)會(huì)接受并學(xué)習(xí)裕固族音樂(lè)，使傳承不至于斷裂，這是裕固族音樂(lè)發(fā)展傳承的基礎(chǔ)與前提。針對(duì)這一問(wèn)題，現(xiàn)在主要采取資料式保存、民俗式保存、展演式保存、課堂式保存幾種形式，整理出版裕固音樂(lè)集，開(kāi)展民族民俗音樂(lè)活動(dòng)，推廣原生態(tài)民歌舞蹈表演以及把民族音樂(lè)引入課堂教育之中。最后一點(diǎn)尤為重要，一旦我們將民族音樂(lè)作為一種需要繼承傳播的音樂(lè)形式看待，就不能簡(jiǎn)單將其視為某一民族的專(zhuān)有品，需要將其放在更大的接受、學(xué)習(xí)范圍里去，這個(gè)繼承的過(guò)程其實(shí)也就成為傳播本身。在少數(shù)民族音樂(lè)的收集、保存工作中，身處西北的高校音樂(lè)研究者做出了卓越貢獻(xiàn)。甘肅西北師院音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的師生曾多次前往甘肅肅南采風(fēng)，收集整理裕固族民歌。因研究裕固族民歌而聞名世界樂(lè)壇的杜亞雄先生也一直活躍在采風(fēng)和收集民歌的隊(duì)伍中，杜亞雄先生以裕固族音樂(lè)為課題，進(jìn)行了持續(xù)幾十年的追蹤研究，為裕固族音樂(lè)文獻(xiàn)保存和學(xué)術(shù)研究都做出突出貢獻(xiàn)。

收集、保存民歌的歌詞和曲譜，屬于民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)工作。民族音樂(lè)作為民族傳統(tǒng)文化的組成部分，容易被視為珍藏、保護(hù)的對(duì)象，也會(huì)導(dǎo)致保守的文化保護(hù)心態(tài)，這樣既不能更好的保護(hù)民族音樂(lè)，反而會(huì)使民族文化失去向外發(fā)展與外界交流的時(shí)機(jī)，不能在交流中獲得更強(qiáng)大的生命力，必然導(dǎo)致民族音樂(lè)成為一種死去的藝術(shù)品，逞論進(jìn)一步的傳播與發(fā)展。任何一一個(gè)民族傳統(tǒng)文化的傳播都需要保持其傳統(tǒng)因素，但不能只是簡(jiǎn)單地重復(fù)傳統(tǒng)內(nèi)容。裕固族音樂(lè)的傳播中，很重要的部分是“新民歌”的創(chuàng)作，借助裕固族音樂(lè)的獨(dú)特音樂(lè)形式和藝術(shù)魁力，把新時(shí)代的生活和內(nèi)容充分融入其中，并以此為基礎(chǔ)參加民歌比賽、展演以及商業(yè)演出等活動(dòng)。充分積極地推廣裕固族音樂(lè)的過(guò)程中，我們可以將改良后的裕固族音樂(lè)引入現(xiàn)代的商業(yè)社會(huì)中，引起更多的關(guān)注。更多受眾的存在才是傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展傳播的基礎(chǔ)，以此為契機(jī)，引起人們對(duì)裕固族音樂(lè)形態(tài)的探究和了解，才能真正做到對(duì)裕固族音樂(lè)的保護(hù)和傳播。與此同時(shí)，在傳播的過(guò)程中，民族音樂(lè)也有了與其他民族、其他風(fēng)格音樂(lè)交流的機(jī)會(huì)，在交流中吸收營(yíng)養(yǎng)，完善民族音樂(lè)形式，使其在一個(gè)更具開(kāi)放性的狀態(tài)下繼承和發(fā)展。

一般認(rèn)為，當(dāng)生產(chǎn)生活方式變革之后，民族音樂(lè)就會(huì)在一定程度上發(fā)生危機(jī)。音樂(lè)形式與原本的生活內(nèi)容聯(lián)系緊密，一旦分離就會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的衰落，但實(shí)際上在藝術(shù)生成發(fā)展過(guò)程中，藝術(shù)形式一旦形成就具有了相對(duì)的獨(dú)立性，雖然時(shí)代變化發(fā)展，當(dāng)時(shí)的生活基礎(chǔ)有了變動(dòng)，但藝術(shù)形式具有適應(yīng)變化的能力。值得注意的是，解放后，裕固族民歌中涌現(xiàn)出許多贊頌黨和領(lǐng)袖，歌唱美好新生活的新民歌，如《偉大的領(lǐng)袖毛主席》《這是我的家鄉(xiāng)》等。這些歌曲旋律明亮，熱情歡快，充滿(mǎn)時(shí)代氣息，體現(xiàn)了裕固族音樂(lè)鮮活的生命力，也從一個(gè)側(cè)面證明了藝術(shù)形式在新時(shí)代、新環(huán)境中的自我調(diào)整和適應(yīng)能力。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，題材范圍大大拓展，若術(shù)上更為成熟。裕固族風(fēng)俗舞蹈《迎親路上》《甜甜的泉水》《祝福歌》和歌曲《裕固族姑娘就是我》等10個(gè)節(jié)目分別在全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演、全國(guó)首次烏蘭牧騎式文藝會(huì)演中獲獎(jiǎng)，并多次獲國(guó)家、省、地級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。這些成就也進(jìn)一步證明了民族音樂(lè)傳承、傳播過(guò)程中的新途徑。

盡管裕固族音樂(lè)的傳承發(fā)展面臨諸多困境，但是充分尊重藝術(shù)發(fā)展傳播的基本規(guī)律，成為保存和發(fā)展民族音樂(lè)的必由之路。一方面，社會(huì)的變革文化的變遷確實(shí)給民族音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了挑戰(zhàn)，另一方面，我們也要看到現(xiàn)代的生活萬(wàn)式和生活環(huán)境為民族音樂(lè)的發(fā)展提供了許多機(jī)遇。因此，積極推動(dòng)民族音樂(lè)的改革和發(fā)展，既是贏得發(fā)展機(jī)遇的道路，也是進(jìn)一步自我保存和自我完善的最佳途徑。

（作者簡(jiǎn)介：孔繁昕，西北民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師）