傳統(tǒng)小說(shuō)通常以時(shí)間順序安排人物、情節(jié)， 遵循故事的線性發(fā)展和因果關(guān)系。然而到了20世紀(jì)，現(xiàn)代主義小說(shuō)通過(guò)時(shí)空交錯(cuò)、意識(shí)流、多角度敘事等技巧打破了傳統(tǒng)的時(shí)間敘事規(guī)則，體現(xiàn)了空間化的趨勢(shì)。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》（1945）中指出福樓拜、普魯斯特和喬伊斯等現(xiàn)代主義作家運(yùn)用空間并置模糊時(shí)間因素，用空間的“共時(shí)性”取代了時(shí)間的“順序性”。到了20世紀(jì)中后期的后現(xiàn)代小說(shuō)，以并置、拼貼為特征的空間形式在文本中大量存在，空間從時(shí)間的牢籠中擺脫出來(lái)，成了主導(dǎo)的力量。弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)移正是由于我們對(duì)空間和時(shí)間的體驗(yàn)出現(xiàn)了危機(jī)，“在這種危機(jī)中，各種空間范疇最終支配了時(shí)間范疇”。[1]事實(shí)上，早在18世紀(jì)，德國(guó)文藝評(píng)論家、美學(xué)家萊辛就論證了造型藝術(shù)與詩(shī)的界限，指出繪畫(huà)適于摹仿空間中并列的物體、靜止的狀態(tài)，是空間的藝術(shù)，而詩(shī)（敘事）更適于摹仿時(shí)間中展開(kāi)的動(dòng)作和情節(jié)，屬時(shí)間的藝術(shù)。弗蘭克正是以萊辛的觀點(diǎn)為線索，認(rèn)為小說(shuō)“空間形式”就是與造型藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑、建筑）里“所出現(xiàn)的發(fā)展相對(duì)應(yīng)的……文學(xué)補(bǔ)充物。二者都試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時(shí)間因素”。[2]這就意味著空間形式所屬的是結(jié)構(gòu)范疇，是文本的結(jié)構(gòu)因素。我們可以把文本的空間形式看做“敘事結(jié)構(gòu)中對(duì)時(shí)間性因素的舍棄，轉(zhuǎn)而采用共時(shí)性的空間敘述方式”[3]。結(jié)構(gòu)主義者雅各布森在索緒爾共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究中共時(shí)的隱喻優(yōu)先于歷時(shí)的轉(zhuǎn)喻。因此，概括地講，文本空間形式可以理解為一種共時(shí)性敘事結(jié)構(gòu)的隱喻，要與歷時(shí)性的敘事相對(duì)而言。

美國(guó)非裔女作家托妮·莫里森的《天堂》(Paradise，1998)主要以全知全能的第三人稱敘述聚焦在三百多位黑人居住的魯比鎮(zhèn)和五位離群索居的女子寄居的修道院。莫里森放棄了傳統(tǒng)的線性敘述，以零散的、非連續(xù)的經(jīng)驗(yàn)與印象呈“碎片式”講述了故事。敘事結(jié)構(gòu)中共時(shí)性的敘述方式被凸顯出來(lái)。而碎片、并置、多人物故事、時(shí)間隱退、事件與情節(jié)弱化、人物肖像、蒙太奇等是空間形式在敘事文本顯性層面的主要特征[3]。本文將從空間并置，多角度敘事和蒙太奇等方面解析這部小說(shuō)的空間形式特征及其審美意義。

一、空間并置

并置是小說(shuō)獲得空間形式最常用的結(jié)構(gòu)手法?！安⒅谩笔侵覆⒘械胤胖媚切┗虼蠡蛐〉囊饬x單元，具體包括人物與人物、事件與事件、場(chǎng)景與場(chǎng)景、意象與意象等的并列。并置實(shí)際上在強(qiáng)調(diào)空間的同在性和共時(shí)性，因此文本敘事的邏輯和統(tǒng)一存在于空間關(guān)系中。《天堂》最突出的特點(diǎn)就是情節(jié)并置，展現(xiàn)了平面化、“非情節(jié)化”敘事的趨勢(shì)。小說(shuō)的情節(jié)片段以共時(shí)性、離散性的方式代替了歷時(shí)性和完整性，表現(xiàn)為“在空間上連續(xù)不斷地再分配和改組的一個(gè)靜止的模式”。[4]小說(shuō)一開(kāi)始就描述了來(lái)自魯比鎮(zhèn)的男人對(duì)修道院的襲擊，并穿插了他們對(duì)修道院女人們扭曲的看法以及對(duì)小鎮(zhèn)歷史的回顧。時(shí)間在這里隱退，我們對(duì)事件發(fā)生的年代和緣由一無(wú)所知。然而第二章情節(jié)的敘述并沒(méi)有向前呈線形運(yùn)動(dòng)，而是出乎意料地把視角轉(zhuǎn)向了寄居在女修道院中的瑪維斯，只是到了這一章接近結(jié)尾才模糊地交代了“……1976年時(shí)她在那兒”[5]。之后幾章， 主體情節(jié)和焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了魯比各個(gè)人物的故事和她/他們復(fù)雜的心理，敘述仍然不斷地被眾多人物的內(nèi)心獨(dú)白所延遲、中斷、跳躍、迂回。修道院其他三位流離失所的女性只是被穿插到各章中，起到了連綴成章的作用。她們和修道院主人康瑟蕾塔的人生經(jīng)歷以及相互救助和包容在第七章才以記憶碎片的形式展現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)的敘述隨后又切換到小鎮(zhèn)接生婆婁恩的視點(diǎn)和瑪麗葬禮場(chǎng)景，襲擊事件的緣由、過(guò)程、后果和影響才較為完整地被間接呈現(xiàn)。總體上，各章之間以及各章內(nèi)部并沒(méi)有連貫的順承關(guān)系，襲擊事件的主體情節(jié)不斷被眾多破碎的人物事件打斷，散亂的行為與心理不斷發(fā)生錯(cuò)位，時(shí)空參差交錯(cuò)，情節(jié)直線推進(jìn)的時(shí)間性特征變成了整體性的空間化的擴(kuò)展。但在小說(shuō)龐雜、散亂的表層文本背后和迷宮式的指涉中，作者運(yùn)用同類和異類并置展示了不同事件、不同人物心理、過(guò)去和現(xiàn)在的并列組合和彼此對(duì)照。總體上隔絕專制的魯比鎮(zhèn)與包容兼愛(ài)的修道院的沖突和關(guān)聯(lián)形成了文本的第一層次并置對(duì)照；鎮(zhèn)上人物之間以及小鎮(zhèn)的歷史和現(xiàn)狀等是文本的第二層次并置對(duì)照；而第三層次主要集中在修道院女人自身的過(guò)去和現(xiàn)在的轉(zhuǎn)變之間的情節(jié)并置對(duì)照。

在文本的碎片中，共時(shí)性和同在性的邏輯關(guān)系構(gòu)成了小說(shuō)的意義整體和統(tǒng)一。弗蘭克在《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》中指出，“小說(shuō)家都把他們的對(duì)象當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)表現(xiàn)，其對(duì)象的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中”[2]。而空間關(guān)系的整體性和一致性必須通過(guò)接受主體讀者的“反應(yīng)參照”才能最終形成?！胺磻?yīng)參照”簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是“把事實(shí)和推想拼合在一起的嘗試”。[2]通過(guò)重復(fù)閱讀，讀者對(duì)并置的情節(jié)、場(chǎng)景、意象等前后參照和反復(fù)參照，重構(gòu)整體的故事?！短焯谩返墓矔r(shí)性并置盡管破壞了線性敘述和因果律，但小說(shuō)中相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)片段相互開(kāi)放和彼此照應(yīng)。在“反應(yīng)參照”中，讀者可以重構(gòu)一個(gè)主要的故事情節(jié)：經(jīng)過(guò)艱辛的努力，九戶黑人建立了一座美麗、“和諧”的魯比小鎮(zhèn)。但在面對(duì)小鎮(zhèn)的各種問(wèn)題和危機(jī)時(shí)，九個(gè)家長(zhǎng)式的黑人男子認(rèn)為“與這一切大災(zāi)難相關(guān)聯(lián)的東西就在修道院”，[4]于是突襲并槍殺了其中的一位白人。因此，在閱讀空間形式小說(shuō)的時(shí)候，讀者不僅要關(guān)注小說(shuō)中每個(gè)片段的意義，而且要建構(gòu)各個(gè)片段之間的聯(lián)系，才能解讀文本中的主要情節(jié)和多重故事。

二、多角度與重復(fù)敘事

共時(shí)性結(jié)構(gòu)使敘事獲得了開(kāi)放性的自由，小說(shuō)因此形成了多線索、多角度敘事。《天堂》除了作者導(dǎo)引性敘述和修道院女人相關(guān)的敘事之外，最主要具有兩條“對(duì)抗性敘事線索”：小鎮(zhèn)男人的回憶構(gòu)成的男性敘述，以及由多薇、索恩、帕特麗莎和婁恩的視角構(gòu)成的對(duì)抗性的女性敘述。魯比的男人主要以記憶的方式勾勒出二戰(zhàn)期間黑文鎮(zhèn)的生活以及先輩們建立黑文和魯比的歷史。記憶對(duì)他們來(lái)說(shuō)不僅是一種恢復(fù)、闡釋過(guò)去的方式，同時(shí)也是他們把男性霸權(quán)、黑人族權(quán)強(qiáng)加給當(dāng)下魯比的手段。然而對(duì)于過(guò)去，被邊緣化的帕特麗從切身體驗(yàn)中認(rèn)識(shí)到小鎮(zhèn)的歷史卻是一個(gè)“以膚色論等級(jí)”的黑人種族主義化的過(guò)程。她的父親雖然是魯比創(chuàng)始人之一，但由于娶了淺膚色的妻子，成了小鎮(zhèn)上“第一個(gè)破壞了血統(tǒng)規(guī)矩的人”。[5]在一年一度的圣誕慶典演出中，淺膚色家族一次又一次被排除在小鎮(zhèn)的歷史之外。與小鎮(zhèn)男人記憶的、神話版的歷史不同，她用書(shū)寫(xiě)的文獻(xiàn)資料，用“步道壇上、學(xué)校教室里和典禮講話中”記載的、闡述的“官方故事”再現(xiàn)過(guò)去[5]。這種書(shū)寫(xiě)的歷史和男人們口頭相傳的歷史“彼此相左”，并且揭露了小鎮(zhèn)人為了保護(hù)所謂血統(tǒng)的純凈和圣潔，只在“八層石頭”之間近親通婚的血緣關(guān)系。小鎮(zhèn)長(zhǎng)者之一的婁恩（Lone）像帕特一樣既是這個(gè)社區(qū)的一份子又是相對(duì)的局外人。她是小說(shuō)中唯一一位揭穿了男子行兇的真正動(dòng)機(jī)和襲擊后“講述了實(shí)情”的人。但是卻被其他人認(rèn)為“不足信”，“她是靠不住的”。[5]而多薇和索恩姐妹倆無(wú)論對(duì)小鎮(zhèn)、大爐灶還有修道院都和她們的丈夫摩根兄弟有著不同的看法。索恩認(rèn)為修道院的女人僅僅是“不同而已”，更因?yàn)榭瞪偎罹攘怂膬鹤佣饤壡跋优c她們成了朋友。多薇明顯感到了丈夫正在失落什么；與丈夫缺少溝通，她更喜歡向一位小她二十幾歲的、邂逅的、不知名的朋友傾訴心情。多角度敘事允許觀點(diǎn)相左或不同人物進(jìn)行對(duì)話爭(zhēng)辯，發(fā)出眾聲喧嘩的不同聲音，形成了巴赫金的“復(fù)調(diào)”效果。復(fù)調(diào)的意圖不是隱藏生活和人物思想中的矛盾， 而是把各種矛盾對(duì)立集中于同一平面，構(gòu)成一種同在性的平等對(duì)話的關(guān)系。而讀者與小說(shuō)中的人物一樣參與對(duì)話，在“文本中讀入或讀出自己的意義，加入自己的聲音”，[6]文本的闡釋由此趨向于多重和多維。

多角度敘事往往包含了重復(fù)敘事。重復(fù)敘事即熱奈特所謂的“同一事件可以講述好幾次”的敘事方式[7]。幾個(gè)不同人物的視角反復(fù)描述某一事件，或在敘述中幾個(gè)人物輪流以各自的角度表現(xiàn)事件的不同發(fā)展階段。在《魯比》這章里，弗利特伍德父子和摩根兄弟以蒙太奇閃回的形式勾勒出二戰(zhàn)期間黑文鎮(zhèn)的生活，25年前魯比的賽馬會(huì)以及先輩們建立黑文和魯比的歷史。作為現(xiàn)在魯比的當(dāng)家人，摩根兄弟又在《西尼卡》一章中回憶了他們的祖父老爺爺（撒迦利亞）帶領(lǐng)大家西進(jìn)的過(guò)程。小說(shuō)中幾個(gè)男性人物對(duì)同一歷史事件作反復(fù)和補(bǔ)充敘述，從而完成了從黑文鎮(zhèn)到魯比兩百多年的歷史的重構(gòu)。在1889年，一百五十八個(gè)為擺脫歧視，尋求“山巔之城”的黑人一路向西，經(jīng)歷了白人和淺膚色黑人的“雙重拒絕”，在俄克拉荷馬建立了自己的港灣——黑文鎮(zhèn)（Haven）。然而，“大蕭條”后黑文鎮(zhèn)受到了外界和白人投資者的侵蝕。1949年，十五戶黑人在摩根兄弟的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行了第二次遷移，建立了魯比鎮(zhèn)。重復(fù)、補(bǔ)充敘事和多角度敘事一起會(huì)產(chǎn)生一種托多羅夫所言的“立體幻象”的敘事效果。正如襲擊過(guò)后，“除去一語(yǔ)不發(fā)的第肯，每個(gè)參與的男人都有一種不同的故事”。[5]多薇目睹康瑟蕾塔倒了下去，但她堅(jiān)持說(shuō)沒(méi)看到誰(shuí)開(kāi)的槍。帕特只是向米斯納講了官方的兩種說(shuō)法，并沒(méi)有說(shuō)出自己心中的版本：“九個(gè)八層石頭謀殺了五個(gè)無(wú)辜的女人”。[5]小說(shuō)中這些人物都在試圖對(duì)同一事件或人物做出不同意義的闡釋和自己的理解，敘述互相拆解、補(bǔ)充、修正與證明，使人對(duì)具體事件的確切性產(chǎn)生了懷疑。而讀者通過(guò)多個(gè)敘述者的反復(fù)敘述了了解這一事件的各個(gè)側(cè)面，對(duì)作品中的人物和事件有了自我的、全面的認(rèn)識(shí)。

三、“個(gè)人肖像”和蒙太奇

傳統(tǒng)小說(shuō)往往以一個(gè)或幾個(gè)主要人物為中心展開(kāi)敘事，人物性格和命運(yùn)在行動(dòng)過(guò)程中逐步展現(xiàn)。無(wú)論是福斯特所定義的“漫畫(huà)式人物”還是“圓形人物”都要適合情節(jié)發(fā)展的要求。然而在共時(shí)性結(jié)構(gòu)小說(shuō)中，人物不僅眾多、龐雜而且形象破碎、分散。人物性格展現(xiàn)與主題情節(jié)脫離，表現(xiàn)出靜止和穩(wěn)定的狀態(tài)?！短焯谩返氖辔恢饕宋镌谛薜涝汉汪敱孺?zhèn)兩種生態(tài)空間中對(duì)照交叉，他們的經(jīng)歷和故事散落、穿插在各個(gè)章節(jié)中，人物因此缺少連貫、完整的形象。這種碎片性、平面化的人物描繪方式取代了深度模式，性格發(fā)展一再停滯并與前后事件脫離，留下了人物形象和意義的空白。然而空間形式下人物的靜止特征并不意味著人物性格沒(méi)有變化發(fā)展，而是與連貫、完整的人物形象相對(duì)而言，更強(qiáng)調(diào)人物性格的多重、多面、多樣的立體性。西蘇認(rèn)為消解的、碎片化的“表層人物”往往擁有多樣化的自我、不穩(wěn)定的意義以及符號(hào)間自由的相互影響[8]。小鎮(zhèn)的歷史老師、淺膚色黑人帕特麗莎是一位復(fù)雜、矛盾的人物。由于膚色問(wèn)題，她遭到小鎮(zhèn)“八層石頭”(即純黑人血統(tǒng)的黑人)的排斥，被看作“和敵人”一樣的局外人[5]。但在另一方面，她也在拒絕接受文化身份的“根”，非洲對(duì)她而言“毫無(wú)意義”[5]。被排斥和排斥雙重作用力造成她身份認(rèn)同的迷失。像《最藍(lán)的眼睛》中佩克拉的母親波琳一樣，她最初以“犧牲”女兒換取他人對(duì)自己的尊重，并試圖通過(guò)整理小鎮(zhèn)的文獻(xiàn)歷史獲得純色黑人的認(rèn)同。然而在對(duì)女兒的悔恨、對(duì)父母的同情和小鎮(zhèn)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)中，她把自己親手整理的文獻(xiàn)燒掉，象征著她與過(guò)去的決裂和對(duì)自我的重新定義。對(duì)于人物性格的復(fù)雜性，米切爾森指出，讀者要把敘事中散落的片段和信息綜合起來(lái)才能對(duì)人物有所理解，形成人物的“個(gè)人肖像”。[9]隱喻性的“個(gè)人肖像”與傳統(tǒng)意義上對(duì)人物外貌、形態(tài)、服飾等細(xì)致的描述不同，也不是說(shuō)空間形式呈現(xiàn)給讀者一幅靜物肖像畫(huà)?！皞€(gè)人肖像”主要體現(xiàn)為人物的組裝、融匯，是讀者對(duì)文本中碎片的、平面的人物進(jìn)行完整性、立體性的主觀建構(gòu)。

蒙太奇敘事手段可以突破時(shí)空的限制，表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)的多變性和復(fù)雜性。在快速的切換、閃回中，人物的心理活動(dòng)以共時(shí)性的形式展現(xiàn)。戴奇斯指出，第一種表現(xiàn)蒙太奇的方法是主體可以在空間上保持不動(dòng)，而人物的意識(shí)可以在時(shí)間上移動(dòng)，其結(jié)果就是時(shí)間蒙太奇，此時(shí)間的影像及思想活動(dòng)與彼時(shí)間的影像及思活動(dòng)的“疊印”[10]。在“康瑟蕾塔”一章中，眾多的意識(shí)流片段使小說(shuō)的時(shí)間和空間不斷跳躍轉(zhuǎn)換，從而具有了蒙太奇的閃回效應(yīng)。作為修道院女子的領(lǐng)路人，康瑟蕾塔在黑暗地下室里完成了人生的頓悟。時(shí)間首先切換到“八年前”（1968年）四個(gè)女孩子陸續(xù)到修道院的情景，她看到這些“心碎的姑娘，驚嚇的姑娘，羸弱和躺著的姑娘?！盵5]1925年那段“最糟糕的日子”把時(shí)間又向前大幅度推進(jìn)。九歲的時(shí)候，她被修女瑪麗·馬格納“誘拐到修道院”。之后時(shí)間集中在生活里只有上帝和禱告的30年里。然而， 當(dāng)她在1954年與迪恩·摩根在魯比偶遇后，人生開(kāi)始了一段在愛(ài)上帝與愛(ài)人之間彷徨的時(shí)期。最后時(shí)間又回到了1968年，修女瑪麗的過(guò)世使康瑟蕾塔再度陷入迷茫。神秘伙伴的出現(xiàn)才使她最終認(rèn)識(shí)到自己的使命，她通過(guò)“說(shuō)夢(mèng)”的方式引導(dǎo)修道院的其他女子認(rèn)識(shí)到肉體與精神的統(tǒng)一，幫助她們走出陰影，開(kāi)始了新生?？傮w上，康瑟蕾塔作為行為主體在空間保持不動(dòng)，而她的意識(shí)卻在時(shí)間上移動(dòng)，閃回于過(guò)去與現(xiàn)在、歷史與現(xiàn)實(shí)之間。時(shí)間蒙太奇使得在空間和時(shí)間上相距甚遠(yuǎn)的事件、思維活動(dòng)并列排置，通過(guò)瞬間回顧的方式抹去時(shí)間間距后產(chǎn)生的一種空間同在性，從而顯示出人物瞬間意識(shí)的多層次性、復(fù)雜性和隱秘性。

另一種表現(xiàn)蒙太奇方法是讓時(shí)間保持不動(dòng)而空間因素發(fā)生變化[10]。這種同一時(shí)刻內(nèi)或瞬間不同事件或不同空間的并置、穿插和對(duì)照取得了空間蒙太奇效果。在修道院里避難的四位女性（軟弱的母親瑪維斯、追求性愛(ài)的吉姬、自殘傾向的西妮卡、有裸露愛(ài)好的帕拉斯）每個(gè)人都飽受了社會(huì)、男權(quán)、家庭給她們帶來(lái)的心理痛苦。她們的不幸遭遇在幾個(gè)章節(jié)中主要以“閃回”的、充滿“空白”的時(shí)間蒙太奇進(jìn)行敘述。然而小說(shuō)在接近尾聲部分，敘述突然瞬時(shí)并現(xiàn)了這四位女子在逃離修道院后同時(shí)發(fā)生的不同情景。吉姬在湖邊與父親短暫相逢，就匆匆離去；帕拉絲目睹了母親的懺悔，但只在寓所中找回自己的拖鞋后便乘車而去；瑪維斯與女兒在餐廳偶遇，只是和女兒簡(jiǎn)單聊了幾句，然后便消失于人群中；西尼卡與母親相遇，母親卻堅(jiān)稱她認(rèn)錯(cuò)人了，西尼卡則笑著說(shuō)：“沒(méi)關(guān)系，每個(gè)人都會(huì)犯錯(cuò)”。[5]實(shí)際上，這四組情節(jié)片段完全沒(méi)有時(shí)空的限制，畫(huà)面之間也無(wú)必然的邏輯聯(lián)系，只有一幅幅拼接組合的并置。這種敘述時(shí)間的同步以及瞬間的展示性描寫(xiě)構(gòu)筑了小說(shuō)空間蒙太奇。這種空間蒙太奇正是羅蘭·巴特所說(shuō)的開(kāi)放式空間的復(fù)義文本，它是各種意義網(wǎng)絡(luò)的交織，是能指的星系，沒(méi)有所指。文本沒(méi)有開(kāi)始與結(jié)束，順序可以顛倒，沒(méi)有中心意義。對(duì)文本的闡釋是不確定的，讀者應(yīng)隨時(shí)意識(shí)到文本自身的文本性[10]。

《天堂》空間形式所呈現(xiàn)的并置情節(jié)、眾多敘述者的敘事角度、蒙太奇閃回等無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)的閱讀和傳統(tǒng)的審美進(jìn)行了顛覆。因?yàn)楣矔r(shí)性的敘事結(jié)構(gòu)缺少穩(wěn)定性，表現(xiàn)出很強(qiáng)的離散性，所以文本意義的客觀性和確定性也被淡化。文本的闡述由作者轉(zhuǎn)移到了讀者，文本由“可讀性”變?yōu)榱恕翱蓪?xiě)性”。為了搞清楚事件的時(shí)間順序和因果關(guān)系以及行兇者和被槍殺女性到底是誰(shuí)等等，讀者必須充分調(diào)動(dòng)自我的想象力和分析力參與到文本的重構(gòu)和建構(gòu)中。通過(guò)情節(jié)之間的相互參照印證和重復(fù)性閱讀，讀者才能解讀這部具有“不可閱讀性”的小說(shuō)。因此，共時(shí)性敘事結(jié)構(gòu)的小說(shuō)更強(qiáng)調(diào)文本與文本、讀者與文本之間的互文性，最大程度地開(kāi)掘文本的意指潛能，進(jìn)一步擴(kuò)大小說(shuō)的解讀和闡釋的空間，形成了鮮明的審美特征。

注：該文系上海市教委第五期重點(diǎn)學(xué)科（外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)）成果

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（作者簡(jiǎn)介：?jiǎn)谓▏?guó)，上海對(duì)外貿(mào)易學(xué)院國(guó)際商務(wù)外語(yǔ)學(xué)院講師，碩士）