■孫迎楓

“五四”運動在中國的文化史上是濃墨重彩的一筆，其對中國文化各方面的影響不可謂不深遠(yuǎn)，對于音樂文化也是起著非同尋常的重要作用，其中，中國民族樂器的發(fā)展是極具代表性的。我國的弓弦樂器作為中國民族樂器最重要的種類之一，其自“五四”以來發(fā)展的特點從某種意義上正反映了中國民族樂器的發(fā)展特點。弓弦樂器是指“以弓擦奏琴弦而發(fā)音的弓奏弦鳴樂器”，我國弓弦樂器種類繁多，各民族和各地區(qū)都有他們特有的弓弦樂器，而本文所指的民族弓弦樂器主要是指當(dāng)前漢族常用、民族管弦樂隊中常見的胡琴類弓弦樂器，胡登跳先生在其《民族管弦樂法》一書中所用的是“拉弦樂器”這一名稱，實際上指的就是這一類胡琴類弓弦樂器。主要代表樂器有：二胡（單千金、雙千金）、高胡、中胡、革胡、低音革胡、板胡、京胡、墜胡等，此外還有一些胡琴類樂器在現(xiàn)代的民族管弦樂中使用不多，偶然能見到，如：二弦、單弦、擂琴、等等。

民族弓弦樂器自“五四”以來的發(fā)展，主要以適應(yīng)民族管弦樂隊或管弦樂隊的合奏和協(xié)奏為目標(biāo)，具體特點體現(xiàn)如下：

一.以擴(kuò)大音域為目標(biāo)的改革和創(chuàng)造

劉天華先生對胡琴進(jìn)行了眾多改革，其中，最重要的一點就是把二胡內(nèi)外弦定為固定音高：d1、a1，，并把二胡的音域擴(kuò)大到三個八度，而在此之前，二胡作為當(dāng)時民間常見的樂器，因與通常在九度，演奏者是沒有對空弦統(tǒng)一規(guī)定其具體音高的，只是保證內(nèi)外弦是純五度、純四度、大三度、純八度的音程關(guān)系，甚至有時候同一人演奏同一樂曲，每一次的空弦音高都不同。即使在戲曲伴奏音樂中或有一些弦索樂、絲竹樂的樂曲中對空弦音高有規(guī)定，也因當(dāng)時其他合奏的樂器音高的不穩(wěn)定性（如竹笛等樂器），而時有變化。自劉天華先生改革二胡固定了空弦的音高之后，呂文成先生則在此基礎(chǔ)之上，在20世紀(jì)20年代中期對二胡進(jìn)行了改革，改用了鋼絲弦，略縮小了琴筒，制成了高胡，其音色較二胡明亮，音量也較大，其空弦提高到了：g1、d2，音域也可達(dá)到三個八度甚至更多。此后，民族弓弦樂器開始向低音音域擴(kuò)展進(jìn)行改革。到1940年前后，為滿足合奏、伴奏中音聲部的需要，在二胡的基礎(chǔ)上加長了琴桿，加大的琴筒，出現(xiàn)了中胡，其音色較渾厚，音量較二胡大，空弦定弦降低為：g、d1，音域通常為兩個八度。1950年以后，蓬勃發(fā)展的民族管弦樂隊中缺乏民族低音樂器，常用大提琴來代替，在樂隊“民族化”的觀念指導(dǎo)下，對低音弓弦樂器的改革和研制就成為了一個重要的課題，其成果有：拉阮、大琶琴、大胡、革胡、低音革胡等，其中革胡和低音革胡經(jīng)過幾十年的改進(jìn)克服了很多問題，如皮膜易受氣候影響等，被較多樂團(tuán)所使用，革胡定弦是：a、d、G、C，音域可達(dá)四個八度以上，低音革胡定弦是：G、D、A1、E1，有效音域兩個八度。

由此可見，在“五四”思想大潮的影響下，從劉天華先生改革二胡開始，以胡琴為代表的民族弓弦樂器音域從一開始單一樂器的9度左右，擴(kuò)展到低音革胡、革胡、中胡、二胡、高胡五件樂器E1--d4，如此廣闊的音域。其目的主要還是為了滿足伴奏樂隊和民族管弦樂團(tuán)演奏各種作品而產(chǎn)生的對擴(kuò)大音域的要求。

二.以音準(zhǔn)統(tǒng)一為目標(biāo)進(jìn)行改革

由于弓弦樂器是民族管弦樂隊中不可或缺的聲部，因此在合奏中對樂器的音準(zhǔn)就提出了一定的要求，此外，隨著新作品的層出不窮，民族弓弦樂器常常面臨與各種律制的中西樂器合奏、重奏的情況，其音準(zhǔn)問題也就凸現(xiàn)出來。民族弓弦樂器中除了根據(jù)大提琴和被大提琴改革而來的革胡和低音革胡之外，都是沒有指板的，因此演奏中的音準(zhǔn)完全決定于演奏者按弦手指的控制，這種較難的音準(zhǔn)把握在合奏中容易出現(xiàn)眾多演奏者音高的不完全統(tǒng)一，雖然這是可以通過演奏訓(xùn)練來解決的，但是在民族管弦樂團(tuán)剛剛興起時，民族樂器演奏專業(yè)也才作為專業(yè)院校的學(xué)科發(fā)展時間不長，很多演奏理論都很不完善，因此，促使了弓弦樂器制作和研究者試圖模仿西方弓弦樂器來制造指板，改革民族弓弦樂器，于是乎出現(xiàn)了有指板的二胡、高胡、中胡，雖然此種改革確實能夠提高樂隊合奏中的音準(zhǔn)，但是這種改革放棄了琴弦張力變化下中國音樂中“一音多韻”的藝術(shù)傳統(tǒng)，演奏走向了呆板，因此此種改革出來的弓弦樂器沒有得到推廣和認(rèn)可，是失敗的。除了這種對于提高音準(zhǔn)控制的改革之外，另一種改革方向則是設(shè)法提高空弦音準(zhǔn)的穩(wěn)定性，采用機(jī)械軸、機(jī)械千金、機(jī)械微調(diào)等方法來解決，空弦音準(zhǔn)得到穩(wěn)定的話，只要演奏者的音準(zhǔn)訓(xùn)練得當(dāng)，演奏中的音準(zhǔn)問題就會得到很好地解決，事實證明該種改革得到了良好的效果，無論是樂團(tuán)還是獨奏都廣泛的使用。

三.由形制不統(tǒng)一到標(biāo)準(zhǔn)化再到不統(tǒng)一

“五四”之前，胡琴種類多、形制多，就以江南胡琴琴筒變化發(fā)展為例，除了大部分琴筒都是圓筒形、以馬尾擦弦以外，從形制到選材形態(tài)萬千，在劉天華先生改革之后，才基本上定下：二胡琴筒為六角形；千金至琴碼的距離為46-48cm之間；內(nèi)外弦定d1、a1。二十世紀(jì)六十年代中國輕工業(yè)部曾對二胡的形制提出較為明確和細(xì)致的標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)定了二胡的琴筒為六角型，并制定了其標(biāo)準(zhǔn)化的構(gòu)造比例和數(shù)值，但是1975年獲得文化部科技成果二等獎的卻是改革成功的方圓琴筒二胡，而并非此標(biāo)準(zhǔn)之下的六角琴筒二胡。方圓二胡琴筒前口呈八角形，后口為圓形或橢圓形，其最大的特點是音量較大，尤其是高音音量較六角琴好，但數(shù)十年過去了，現(xiàn)在從業(yè)余的習(xí)琴者到各專業(yè)樂團(tuán)的演奏員，以至于各位演奏大師，大多數(shù)都是使用六角琴筒二胡，而非方圓琴筒二胡，只有少部分樂團(tuán)和演奏者還在使用。其原因還是因為方圓琴筒二胡音色不符合大多數(shù)的演奏者和聽眾長久以來對二胡音色的認(rèn)同。除此之外，在此二種形制之上改革發(fā)展出來的其他形制的二胡也在較廣泛的使用之中，如雙琴筒二胡、扁圓筒二胡等等，又呈多樣化之形態(tài)。展望二胡琴筒變化這一過程，其改革之路從某種意義上反映了整個民族弓弦樂器的發(fā)展經(jīng)歷了：不統(tǒng)一——標(biāo)準(zhǔn)化——不統(tǒng)一，是一個螺旋型上升的過程。

結(jié)論

從“五四”至今，民族音樂的發(fā)展經(jīng)歷了由俗到雅的變化，而與之對應(yīng)的民族弓弦樂器也發(fā)生著日新月異的改革。上文總結(jié)的三個特點究其產(chǎn)生的原因，主要來源于以下幾點：

1.民族弓弦樂器“五四”以來發(fā)展特點是中國文化“涵化”的過程和結(jié)果。

“涵化（acculturation）是指兩個或兩個以上不同文化體系間由于持續(xù)接觸和影響而造成的一方或雙方發(fā)生的大規(guī)模文化變遷。涵化是人類學(xué)文化變遷理論中的一個重要概念，是一種文化從其他文化中獲得對新的生活條件的適應(yīng)過程，是在過程中的文化傳遞、交流和整合”?！拔逅摹睍r期以來因為中西文化長時間碰撞，從全盤西化到“兼容并包”再到自我反思，無不對音樂文化的發(fā)展起到巨大的影響，而民族弓弦樂器的改革者身處這樣的大環(huán)境，其改革實踐某種程度上是中國文化“涵化”的產(chǎn)物。以改革創(chuàng)造中低音樂器為例，其目的是為了解決民族管弦樂隊中拉弦聲部中、低音缺乏的問題，而這個問題的由來就是民族管弦樂團(tuán)是受到西方管弦樂團(tuán)的強(qiáng)烈影響，模仿其樂隊編制而創(chuàng)建的。改革創(chuàng)造出來的新樂器革胡與低音革胡，則體現(xiàn)了文化涵化的整合現(xiàn)象：這兩種樂器既保持了民族弓弦樂器原有的一些形態(tài)，如琴軸、皮膜（或面板）等，又吸收了大提琴和倍大提琴的琴弓、琴弦、琴碼、共鳴箱等，把兩種音樂文化下弓弦樂器的特點有機(jī)的融為一體。

2.民族弓弦樂器“五四”以來發(fā)展特點與社會記憶有著密切關(guān)系。

保羅·康納頓在其著作《社會如何記憶》一文導(dǎo)論中指出：“有些思想家一致認(rèn)為，存在著這樣一種東西，它叫做集體記憶或者社會記憶”。社會記憶的替換和變更是需要儀式或者具有儀式性質(zhì)的事件來完成的。在中國社會的記憶中，民族弓弦樂器是屬于市井的樂器，尤其是胡琴類樂器長時間被認(rèn)為是乞討者乞討用的樂器，相對于古琴等文人樂器而言，因其低賤的地位自然很難得到重視。而在“五四”以后，通過種種具有“儀式性”意義的事件：從劉天華先生把二胡和琵琶引入到高校并設(shè)立專門演奏和研究的學(xué)科開始，到民族管弦樂團(tuán)的成立、發(fā)展，再到民族音樂在全球范圍內(nèi)傳播的音樂會，以及長久以來眾多音樂家的不懈努力，使得民族弓弦樂器的擺脫了原來“低賤樂器”的社會記憶，而替換成民族音樂的代表樂器、專業(yè)演奏家傳播中國音樂文化的樂器。這種社會記憶的變化，使樂器學(xué)家和樂器制造業(yè)把目光不約而同地投向民族弓弦樂器，從而其不斷改革和創(chuàng)新成為可能。而在發(fā)展特點方面，是和演奏和欣賞群體對西方弓弦樂器崇拜，以及民間樂器形態(tài)的記憶相關(guān)。

綜上所述，“五四”時期是民族弓弦樂器改革的一個重要的分水嶺，其后至今的改革既是形態(tài)上的重大變革，亦呈現(xiàn)了文化上的重要意義，從一個側(cè)面反映了民族音樂文化在發(fā)展中的特點及原因。反思這個過程、特點和原因，對今后的民族樂器的發(fā)展是非常重要和必要的。