器樂的形成經(jīng)歷了漫長的發(fā)展階段:在中世紀器樂還處于從屬地位,僅僅以聲樂伴奏的形式出現(xiàn);到了文藝復興早期,人們開始通過改編舞曲和聲樂曲的方式來探索純器樂曲的寫作;及至晚期才出現(xiàn)了比較完整的純器樂曲。本文僅就文藝復興時期的器樂發(fā)展狀況作一番初步探索。

一、背景介紹

中世紀的專業(yè)音樂是在宗教領(lǐng)域中發(fā)展起來并被教會所壟斷,為教會服務(wù)的宗教音樂。這個時期音樂的主要形式,是宗教儀式中的贊美歌、圣詠等聲樂體裁。在教堂中除了管風琴以外,其他一切樂器都是被壓制的,不允許在教堂中使用。除宗教音樂外,中世紀還出現(xiàn)了由游吟詩人、戀詩歌手等所創(chuàng)作的世俗音樂,他們常用彈撥樂器如琉特琴和豎琴為自己伴奏,其即興創(chuàng)作的器樂旋律只是為了豐富他們的聲樂伴奏。實際上,中世紀器樂還處在一種較低級和原始的狀態(tài),無論是在樂器的制造和演奏上,還是在器樂曲的創(chuàng)作上都很不發(fā)達;而且在專業(yè)音樂或世俗音樂領(lǐng)域中,器樂都毫無地位可言。可見,純器樂形式在中世紀幾乎是不存在的。

在14世紀的新藝術(shù)之后,由于受到人文主義世界觀的影響,音樂家沖破了教會狹隘的束縛,開始充分運用音樂來表達個人情感,由此在器樂中出現(xiàn)了更能體現(xiàn)人的內(nèi)心豐富情感的精湛技巧,這推動了器樂的發(fā)展。同時,在社會音樂生活中,隨著人文主義思想的廣泛傳播、科學與藝術(shù)的發(fā)展,市民階層對音樂的需求與愛好的增加,人們對情感表現(xiàn)的追求逐漸表露出來,不再滿足于聆聽教會音樂,而是渴望能打動人心的音樂。這種對音樂情感表現(xiàn)的追求,使教會音樂也更加世俗化,這在器樂中得到尤為突出的體現(xiàn)。因此,從某種程度來說,音樂與音樂家都開始得到解放,并最終使器樂在文藝復興末期逐漸從聲樂的伴奏中脫離出來,獲得相對獨立的地位。

二、文藝復興時期的器樂音樂發(fā)展狀況

1、器樂音樂發(fā)展的體現(xiàn)

在文藝復興時期,隨著器樂的發(fā)展出現(xiàn)了與器樂曲相適應(yīng)的記譜法——符號譜。這種譜用字母、數(shù)字和其他一些符號來表示用哪一根弦、哪一個品或者用文字說明“在某種樂器上演奏”。在西班牙、意大利和法國的樂譜中,線代表樂器上的弦,字母或數(shù)字代表按弦的弦品,節(jié)奏在樂譜上方加符號表示,形狀往往相當于尋常的音符。在意大利和西班牙樂譜中,最高一線代表最低弦,數(shù)字0代表空弦,1—9代表品位。管風琴(或其他鍵盤樂器)的符號譜原則是用字母或數(shù)字表示樂曲各聲部的音符,如1450～1550年左右的德國管風琴符號譜中,最高聲部用五線譜記寫,下面幾個聲部用字母,各有常用意義。西班牙管風琴符號譜中,一根橫線代表一個聲部,每根線上有數(shù)字1—7,代表從F上行至E的音階中的音。符號譜除了在管風琴上使用,還在琉特琴和吉他等樂器上使用。在這個時期還有符號譜作品的出版,最早出版的是由盲人阿諾爾特?施利克[1]所編的《贊美詩和小歌曲符號譜》,彼得魯奇[2]在1509年和1511年先后出版了兩部《聲樂和器樂的次中音和倍低音的符號譜》。德國的管風琴師們也出版了一些關(guān)于鍵盤符號譜的作品,如1571年阿默爾巴赫[3]出版的《管風琴或樂器符號譜》等。

器樂的發(fā)展離不開樂器的改革與發(fā)明,文藝復興時期音樂的發(fā)展不僅有適宜的藝術(shù)環(huán)境,還有前所未有的科學環(huán)境。數(shù)學、物理學的發(fā)展為樂器制作的精密度提供了條件,“倘若沒有近代物理學的發(fā)達使近代精密樂器成為可能,我們到哪里去找鼎鼎大名的作曲家去?”[4]在這個時期出現(xiàn)了“代數(shù)學之父”韋達(francis Viete,1540～1603年),解析幾何奠基人笛卡爾(Rene Descartes,1596～1650年)以及著名的物理學家伽利略等。這個時期還有關(guān)于樂器的論著出版,如塞巴斯蒂安?維爾東[5]在1511年在巴塞爾出版的一部有關(guān)樂器的重要論著《音樂精義》,其中有16世紀應(yīng)用的各式各樣的樂器的描述和木刻圖。尤其是米夏埃爾?普里托里烏斯[6]作于1618年的《音樂全書》(1615～1620年出版,三卷)第2卷中闡述更為全面,詳述各種樂器及其功能,附有不少寶貴插圖,均按比例繪制。

2、作曲家寫作器樂曲的一些慣用手法

16世紀后期最偉大的鍵盤作曲家是英國人約翰?布爾[7],一位技藝高超的演奏大師。他發(fā)展出一種有快速級進經(jīng)過句、分解和弦的音型和裝飾成分的鮮明的創(chuàng)作風格,如他的庫朗特舞曲《警報》,這首作品并沒有顯示出這位知名作曲家的高超技術(shù),但是采用了維吉那琴作曲家們慣用的鍵盤樂風格——活潑的裝飾法、自由的聲部進行和兩手之間的相互模仿。如譜例所示,說明了他會如何在一首鍵盤樂曲的開頭采用一個簡單的曲調(diào)(譜例a),然后通過變奏的手法使其整個變成為一部精致復雜的作品(譜例b)。

譜例a

譜例b

英國作曲家伯德[8]發(fā)明出一套通過把長音符變成短音符、改變拍子或節(jié)奏的細小部分、把曲調(diào)從織體的一層移到另一層并能對曲調(diào)做各種變奏的富有想象力的有效方法。伯德在鍵盤樂器變奏曲和五個聲部器樂曲“器樂合奏”(consort)上所表現(xiàn)出的無限創(chuàng)造力,證明了一位作曲家可以在舊有曲調(diào)的嚴格框架內(nèi)充分地運用他的創(chuàng)造性。在聲樂作品被改編為鍵盤樂曲時,由于鍵盤樂器缺乏音的持續(xù)能力,還需對作品做一些補救。作曲家們避免使用長音符,而幾乎是以裝飾的方式把長音符分成眾多的短音符。他的器樂曲有用維奧爾合奏的《圣經(jīng)號》,鍵盤樂幻想曲(fantasia)、變奏曲(variation)和舞曲(tanz)等。像伯德的習慣做法一樣,這種手法類似于寫舊有主題的變奏曲的技法。這些手法上的特點,有助于在聲樂作品與器樂作品之間建立起不同于聲樂風格的鍵盤樂的獨立風格。

3、器樂作品

G?加布里埃利[9]是A?加布里埃利[10]的學生和侄子,作品數(shù)量極多,他比他的叔叔更加自由、更加有變化的使用了互相應(yīng)答的手法,器樂寫法更加明確和多彩。G?加布里埃利一些精巧細致的經(jīng)文歌(帶器樂伴奏),重奏曲(最多用到22件樂器)與管風琴曲。他是威尼斯器樂伴奏經(jīng)文歌杰出作曲家之一,器樂作品包括不同組合的坎佐納(canzona);2套《圣樂交響曲》(1597和1615),第一套中包含著名的《四度低音弱聲強聲奏鳴曲》,《坎佐納和奏鳴曲》(1615),還有為管樂合奏組寫的坎作納,利切卡爾(ricercar),賦格(fugue)等。英國作曲家約翰?道蘭德[11]的作品《眼淚,或7滴眼淚》,其中共21段器樂曲,包括著名的《道蘭德,受苦難》以及許多琉特琴獨奏曲。

自15世紀初起,樂器經(jīng)過不少的改革,索爾特里琴、便攜式管風琴、風笛等失去了原有的重要地位。在這個時期能夠演奏復調(diào)音樂的樂器變的很重要,如琉特琴、維奧爾和鍵盤樂器等,因此出現(xiàn)了不少為這些樂器所作的曲目。吉羅拉莫?卡瓦佐尼[12]于1542年在威尼斯出版了他的《利切卡爾、坎佐納、贊美詩、圣母頌歌集》,這是意大利較早出版的鍵盤曲目。吉羅拉莫?弗雷斯科巴爾迪[13]是一位出色的管風琴演奏家,他的主要成就是為管風琴和羽管鍵琴所作的托卡塔曲、賦格曲和利切卡爾等。與鍵盤樂器一樣,琉特琴逐漸脫離了傳統(tǒng)的伴奏角色而有了獨立的器樂風格。琉特琴大師弗朗切斯科?斯比納奇諾[14]的兩本琉特琴曲集由彼得魯奇在1507年出版,是這一音樂領(lǐng)域中最早的文獻。

4、器樂體裁的發(fā)展

16世紀起,西方音樂中的器樂體裁逐漸增多,一開始主要是來源于舞曲和聲樂旋律素材的器樂曲加工,所以常常演奏家同時也就是作曲家。他們獨立處理樂器,使器樂有了自由和充滿幻想的活力,加快了它擺脫聲樂的枷鎖。

組曲(suite)是最古老的器樂套曲形式,源于對比性舞曲的組合。早在14世紀,舞會里就盛行一快一慢的對比性舞曲組合,到了16世紀初開始把一快一慢兩首舞曲組成一對,常見的有帕凡和加亞爾德、阿勒芒德和庫朗特。后來,作曲家發(fā)現(xiàn)了一個把幾首舞曲連接起來的擴大作品的方法,這個在器樂史上極為重要的原則導致了組曲的產(chǎn)生。即興演奏也是器樂曲的重要的方法和來源,許多典型的器樂特征是通過即興表演而潛入樂曲的。16世紀的作曲家常以自彈自唱的琉特歌曲為基本旋律,用變奏方式加以發(fā)展,既擺脫了歌詞的限制,又不受舞蹈節(jié)拍的約束,是一種帶即興風格的器樂曲。15、16世紀的前奏曲(prelude)是由琉特、哈普西科德或管風琴演奏的即興性樂曲,在16世紀下半葉主要的即興鍵盤音樂形式是托卡塔(toccata)。更具獨立意義的器樂體裁是,由經(jīng)文歌演變而來的,以對位風格為主的利切卡爾,最早的利切卡爾曲是M?卡瓦佐尼的《利切卡爾、經(jīng)文歌、坎佐納集》,是用自由風格寫的,即興性的管風琴曲?？沧艏{是16世紀后半葉的一種獨立的器樂形式,其發(fā)展具有重要的歷史作用,坎佐納比嚴肅而深奧的利切卡爾更引人入勝,在16世紀晚期成為對位器樂主曲的要形式。

三、結(jié)語

器樂的發(fā)展是文藝復興時期音樂的一個重要現(xiàn)象,對它的重視和寫作一方面反映了音樂文化本身的發(fā)展,另一方面也說明了對宗教精神的背棄。器樂在經(jīng)過了漫長的中世紀時期,在文藝復興時期開始得到初步發(fā)展。文藝復興時期的器樂想要擺脫中世紀教會音樂的束縛,從聲樂形式中脫離出來,然而大多數(shù)的器樂作品仍然從屬于聲樂作品,從整體上看器樂還是受到了這個時期技術(shù)和表現(xiàn)水平的限制。在這個時期的15世紀的音樂家利用尚松或者彌撒曲的旋律,翻譯成器樂時進行了改寫、著色;16世紀的音樂家已經(jīng)走上了獨立器樂風格之途,把整個合唱作品改編為器樂演奏,顯示出了不起的技巧,可以看到文藝復興時期音樂家為推動器樂的發(fā)展所做出的努力。除此以外,還有樂器制作工藝的進步與改革,符號譜及符號譜作品的出現(xiàn),器樂曲和器樂體裁的發(fā)展等,都說明了器樂在這個時期得到的重視和發(fā)展。文藝復興時期可以視為器樂發(fā)展史上的一個過渡時期,起到了承上啟下的作用,它的發(fā)展為后世的器樂發(fā)展奠定了一個良好的基礎(chǔ)。

注釋

[1]Schlick Arnolt,約1460～1527后,海德堡的盲管風琴家兼琉特琴演奏家

[2]Petrucci,1466～1539,意大利音樂出版商

[3]Ammerbach,Elias Nicholas 約1530～1597年德國作曲家

[4]轉(zhuǎn)引于 天津師大學報 1993.5 《音樂文化與歐洲文藝復興》高福進

[5]Sebastian Virdung, 15世紀末16世紀初德國音樂家

[6]Michael Praetorius,1571～1621德國作曲家,重要的音樂史學家

[7]Bull John 1563～1628,英國管風琴家、作曲家

[8]Byrd,William 1543～1623,英國作曲家、管風琴家

[9]Givanni Gabrieli 約1554～1612 ,意大利作曲家、管風琴家

[10]Andrea Gabrieli 約1510～1586,意大利作曲家、管風琴家

[11]John Dowland 約1563～1626 ,英國作曲家、歌唱家、琉特琴演奏家

[12]Cavazzoni Girolamo,約1509～1577年后,意大利作曲家

[13]Girolamo Frescobaldi 1583～1643年,意大利作曲家、管風琴

[14]Francesco Spinaccino

[1]《牛津簡明音樂詞典》 [M]人民音樂出版社

[2]格勞特《西方音樂史》[M]人民音樂出版社

[3]蔡良玉《西方音樂文化》[M]人民音樂出版社

[4][英]杰拉爾德?亞拉伯罕《簡明牛津音樂史》[M]上海音樂出版社

[5]修海林 李吉林《西方音樂的歷史與審美》[M]中國人民大學出版社

[6][美]保羅?亨利?朗《西方文明中的音樂》[M]貴州人民出版社

[7]《外國音樂辭典》[M]上海音樂出版社