黃 爾

（梧州學(xué)院，廣西梧州 543002）

敦煌壁畫與西方繪畫出現(xiàn)焦點(diǎn)透視的分析

黃 爾

（梧州學(xué)院，廣西梧州 543002）

針對(duì)西方傳統(tǒng)的線性透視——焦點(diǎn)透視法的出現(xiàn)時(shí)間，提出并論述了我國(guó)在盛唐時(shí)期（公元713年左右）和中唐期間，敦煌壁畫莫高窟、榆林窟同樣出現(xiàn)了焦點(diǎn)透視法，足足比西方早700年。不相同的是二者在繪畫上，各自選擇了視向不同的焦點(diǎn)透視法。敦煌壁畫更是采用了多視向的焦點(diǎn)透視法。敦煌壁畫盛唐時(shí)期和西方采用的線性透視，他們都不自覺地注意到客觀中存在著透視現(xiàn)象，又以他們特有的方式去處理，通過其敏銳的視覺特點(diǎn)及審美天性暗示著這一點(diǎn)。

焦點(diǎn)透視；散點(diǎn)透視；視向

從公元1415年，意大利人勃魯奈勒斯契第一次使用了“科學(xué)”的透視法——焦點(diǎn)透視法。馬薩喬從勃魯奈勒斯契用透視理論建立起的教堂中得到啟示，于公元1427年創(chuàng)作了具有震憾人心的、具有真實(shí)感的祭壇畫《三位一體》以來，西方的透視方式就一直被認(rèn)為是最科學(xué)的，最優(yōu)秀的。

而敦煌壁畫莫高窟、榆林窟同樣出現(xiàn)了與西方繪畫相同的焦點(diǎn)透視法，且足足比西方早700年。不相同的是兩者在繪畫上，各自選擇了視向不同的焦點(diǎn)透視法，而敦煌壁畫更是采用了多視向的焦點(diǎn)透視法。

一、從焦點(diǎn)透視出現(xiàn)的時(shí)間去說明

大約在公元1415年，意大利人勃魯奈勒斯契首次提出“科學(xué)”的透視法——焦點(diǎn)透視法，到公元1427年馬薩喬創(chuàng)作的祭壇畫《三位一體》以及后來達(dá).芬奇畢生創(chuàng)作中最負(fù)盛名之作《最后的晚餐》等，都是西方繪畫在焦點(diǎn)透視法的提出、運(yùn)用、發(fā)展的過程，并不斷地走向成熟，形成了科學(xué)的透視法體系。是對(duì)寫實(shí)主義及對(duì)崇尚科學(xué)的必然結(jié)果。

而在盛唐時(shí)期（公元713年左右）和中唐期間，敦煌壁畫莫高窟第172窟《觀無量壽經(jīng)變》、第320窟《西方凈土變》，榆林窟第25窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》、北壁《勒經(jīng)變》，就已經(jīng)出現(xiàn)了與西方繪畫相同的焦點(diǎn)透視法。

二、從焦點(diǎn)透視上分析

西方繪畫的透視法，其基本原理，是將隔著一塊玻璃板看到的物象，用筆將其畫在這塊玻璃板上，就得出一幅合乎焦點(diǎn)透視原理的繪畫。這種透視方法，叫做 “焦點(diǎn)透視”。[2]

在透視上，《最后的晚餐》充分體現(xiàn)了西方繪畫透視法的基本原理——焦點(diǎn)透視原理，并和很多西方繪畫一樣，都采用了平視的視向種類，視中線平行于地面，畫幅也垂直于地面。視域的頂角大概也在60度左右，主點(diǎn) (P點(diǎn))正是耶穌本人，左右各六人，正好居中。平視中的平行透視容易使畫幅中的景物形成集中、對(duì)稱和穩(wěn)定的感覺，畫面表現(xiàn)莊重樸實(shí)、堅(jiān)強(qiáng)有力?！蹲詈蟮耐聿汀分械囊曋芯€和畫幅的距離很接近，體現(xiàn)了平靜祥和的畫面效果。

莫高窟第320窟 《西方凈土變》這張壁畫，在畫法上透視原理處理得十分精細(xì)。主尊說法部分為平視，頂部諸佛、菩薩等為仰視，而樂舞部分是俯視。這種平、仰、俯視的巧妙結(jié)合，給人以生動(dòng)而活潑的感受，這也是焦點(diǎn)透視原理的一種表現(xiàn)。

三、從視點(diǎn)和視向去比較

在寫生取景時(shí)，首先是固定視點(diǎn)的位置，確定視向，視圈線才能固定，并在視圈線內(nèi)選取畫幅。這是“焦點(diǎn)透視”的標(biāo)準(zhǔn)透視模式。

中國(guó)畫的透視法就不同了，畫家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受特定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)著立足點(diǎn)進(jìn)行觀察。凡各個(gè)不同立足點(diǎn)上所看到的東西，都可組織進(jìn)自己的畫面上來。這種透視方法，叫做 “散點(diǎn)透視”，也叫“移動(dòng)視點(diǎn)”。就這個(gè)定義去理解，純粹的中國(guó)繪畫不是一個(gè) “視點(diǎn)”，而可以出現(xiàn)多個(gè) “視點(diǎn)”。

但是，在敦煌壁畫上述的幾張壁畫中也只出現(xiàn)一個(gè) “視點(diǎn)”，這和西方的 “焦點(diǎn)透視”是完全吻合的。

在一幅畫中只能有一條視中線所確定的一個(gè)視向和一個(gè)畫幅位置，透視學(xué)中所說的視向，就是指構(gòu)圖視向，視向總體上分為三大類，即平視、仰視、俯視。[2]在西方繪畫中只能夠出現(xiàn)一條視中線和一個(gè)視向，但是在敦煌壁畫上述的幾張壁畫中，均出現(xiàn)了平視、仰視、俯視三個(gè)視向 (多視向)共同構(gòu)成的一個(gè)畫幅，而視點(diǎn)的位置是固定的。

四、怎樣看待透視在作品中應(yīng)用

繪畫作品中的透視分析，涉及到透視在繪畫的應(yīng)用問題。透視的應(yīng)用應(yīng)以透視學(xué)的科學(xué)原理為指導(dǎo)，只要繪畫作品中的景物畫得符合透視要求，即透視的感覺畫準(zhǔn)確了，就應(yīng)該是應(yīng)用了透視原理。畫得越準(zhǔn)確，就說明應(yīng)用得越好。然而，透視的應(yīng)用還要服從藝術(shù)處理及反映的內(nèi)容的需要。

敦煌壁畫大多數(shù)是反映堅(jiān)持出家修行，強(qiáng)調(diào)布施、忍辱、持戒的修行方法，宣揚(yáng)懲惡揚(yáng)善、因果報(bào)應(yīng)、佛法威力的佛教思想，內(nèi)容豐富多彩。因此，敦煌壁畫的風(fēng)格，具有與世俗繪畫不同的特征，特別是在透視的運(yùn)用上。但是，任何藝術(shù)都源于現(xiàn)實(shí)生活，任何藝術(shù)都有它的特定的需要。因而它們的形式，必然出現(xiàn)自己所需要的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)技巧，具有自己的畫面風(fēng)格。敦煌壁畫的畫面表達(dá)上采用了多視向的透視方式，能最大程度上宣揚(yáng)神的巨大形象、神的多元活動(dòng)、神與神的位置關(guān)系、神與人的距離關(guān)系，以寄托人們善良的愿望，安撫人們的心靈，具有獨(dú)特的藝術(shù)形式和表現(xiàn)技巧及藝術(shù)語(yǔ)言。

五、西方成熟的透視發(fā)展和敦煌壁畫的總體關(guān)系

線性透視學(xué)的方法是文藝復(fù)興時(shí)代的產(chǎn)物，即合乎科學(xué)規(guī)則地再現(xiàn)物體的實(shí)際空間位置。這種系統(tǒng)總結(jié)研究物體形狀變化和規(guī)律的方法，是線性透視的基礎(chǔ)。15世紀(jì)意大利畫家L.B.阿爾貝蒂的畫論敘述了繪畫的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，論述了透視的重要性。同期的意大利畫家皮耶羅·德拉弗蘭切斯卡對(duì)透視學(xué)最有貢獻(xiàn)，德國(guó)畫家A.丟勒把幾何學(xué)運(yùn)用到藝術(shù)中來，使這一門科學(xué)獲得理論上的發(fā)展。18世紀(jì)末，法國(guó)工程師蒙許創(chuàng)立的直角投影畫法，完成了正確描繪任何物體及其空間位置的作圖方法，即線性透視。L.達(dá)·芬奇還通過實(shí)例研究，創(chuàng)造了科學(xué)的空氣透視和隱形透視，這些成果總稱透視學(xué)。

現(xiàn)代繪畫所著重研究的是線性透視，而線性透視重點(diǎn)是焦點(diǎn)透視，它描繪一只眼在固定一個(gè)方向所見的景物、它是具有較完整較系統(tǒng)的理論和不同的作圖方法。

上述的幾張敦煌壁畫的作品，都采用了比較遠(yuǎn)的視中線，產(chǎn)生了如照相機(jī)廣角的效果，使畫幅中主點(diǎn) (P點(diǎn))的景物非常地突出，旁邊略有凹凸?fàn)?，形成了焦點(diǎn)透視中 “近大遠(yuǎn)小”的作用。我們暫且不去理會(huì)它是故事情節(jié)的需要，還是佛教繪畫的需要。從畫面上去看，特別是建筑物，它的消失點(diǎn)都出現(xiàn)在畫幅中的菩薩中心的位置，形成滅點(diǎn)，只是在理論上和作圖的方法上，又與傳統(tǒng)的西方繪畫中的焦點(diǎn)透視略有不同。但這不難說明，敦煌壁畫在盛唐時(shí)期已經(jīng)是能夠熟練地掌握了 “焦點(diǎn)透視”。

六、結(jié)語(yǔ)

總而言之，“透視”是一種視覺現(xiàn)象，而“透視法”則是描述此種現(xiàn)象所遵循的規(guī)律及畫面空間處理方法的總結(jié)。繪畫是以人眼觀察所得為主要素材來源，其觀察過程中呈現(xiàn)的無一不是透視現(xiàn)象。在不同民族的文化藝術(shù)觀念與其觀察習(xí)慣、觀察方式等互相滲透影響下，藝術(shù)的功能、風(fēng)格與觀者的眼睛也在互相培養(yǎng)與規(guī)定，從而肯定會(huì)形成了相同的繪畫透視觀。

所以，敦煌壁畫盛唐時(shí)期和西方采用的線性透視，他們都不自覺地注意到客觀中存在著透視現(xiàn)象，又以他們特有的方式去處理，通過其敏銳的視覺特點(diǎn)及審美天性暗示著這一點(diǎn)，在很大程度上喚起了人類對(duì)于三維空間的概念。他們?cè)跁r(shí)間上是相互對(duì)立的、在概念上是相互補(bǔ)充的，使繪畫透視日益多元發(fā)展演進(jìn)，走向成熟，共同推進(jìn)世界美術(shù)取得更大的繁榮。

[1]陸仰豪.實(shí)用繪畫透視法[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，1993.

[2]鹿炳君，譚紅梅.從透視看中西傳統(tǒng)繪畫審美觀念的不同[J].聊城大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007(3).

An Analysis of the Focus Perspective Applied in the Dunhuang Frescoes and W estern Paintings

Huang Er
(W uzhou University， W uzhou 543002， China)

Based on the time when the traditional Linear Perspective--Focus Perspective appeared in the western paintings,this paper argues that the Focus Perspective can also be found in the Dunhuang Frescoes,Mogao Grottoes and Yulin Grottoes during the thriving period of the Tang Dynasty (about A.D.713)and the late Tang Dynasty,which is 700 years earlier than that in the western world.The difference between the Focus Perspective in the western paintings and that in the Tang Dynasty is that different view directionswere respectively adopted in the application of Focus Perspective.In the Dunhuang Frescoes,multiple view directions are found to be utilized.The painters of the Dunhuang Frescoes unconsciously noticed that there existed the phenomena of perspective in the objectiveworld and they dealtwith them in particularmethods of their own,which is implied in their sensitive vision and aesthetic nature.

Focus Perspective;Multiple Vanishing Points;view direction

J205

A

1673-8535(2010)02-0070-04

黃爾（1969—），男，廣西梧州人，梧州學(xué)院藝術(shù)系講師，研究方向：服裝設(shè)計(jì)、中國(guó)畫。

（責(zé)任編輯：高 堅(jiān)）

2010-01-23