劉宏帆

(湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院音樂(lè)學(xué)部,湖南長(zhǎng)沙410205)

德奧藝術(shù)歌曲它是百余年的沉淀和積累,具有強(qiáng)烈的感染力,經(jīng)過(guò)幾代人的磨煉和推敲,以其概括性、綜合性、整體性和豐富的藝術(shù)情感,在人們的心靈深處產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。它像一位老人,深邃地指引著音樂(lè)愛(ài)好者去領(lǐng)悟和傾聽(tīng)著美好的音樂(lè),引領(lǐng)著我們深入地挖掘和體驗(yàn)音樂(lè)的內(nèi)涵,理解音樂(lè)和歌詞之間深切的關(guān)系。它題材廣泛,風(fēng)格多樣,音樂(lè)表現(xiàn)豐富,結(jié)構(gòu)精致,具有培養(yǎng)人的高尚情操,提高人的道德水平,凈化人心靈的巨大藝術(shù)魅力。

世界音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展史,也就是音樂(lè)形式和內(nèi)容追隨時(shí)代和音樂(lè)家創(chuàng)作個(gè)性而不斷發(fā)展的歷史。進(jìn)入20世紀(jì)以后,音樂(lè)藝術(shù)的變化空前劇烈。這種現(xiàn)象的出現(xiàn),有社會(huì)歷史的原因,也有音樂(lè)家個(gè)人的原因。本世紀(jì)經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn),殘酷的現(xiàn)實(shí)給人們的心靈世界投下了陰影。這種社會(huì)存在,必然要被音樂(lè)家頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)實(shí)告訴音樂(lè)家,生活有黑暗和丑惡,音樂(lè)所要表現(xiàn)的不只是恬靜浪漫的田園生活,不只是內(nèi)心世界的浪漫幻想,也不是去追求那飄忽不定的感覺(jué)。于是音樂(lè)家們就要去表現(xiàn)人類(lèi)真實(shí)的感情世界。另外,進(jìn)入20世紀(jì)以后,社會(huì)發(fā)展速度明顯加快,新的觀念,新的生活方式在不斷發(fā)展變化,音樂(lè)家們必然要去追求新的語(yǔ)言和新的技法。在追求新語(yǔ)言和新的技法的同時(shí),音樂(lè)家自我意識(shí)得到了增長(zhǎng),他們要根據(jù)自己的體會(huì)去表現(xiàn)。這就是現(xiàn)代主義音樂(lè)誕生的重要原因。

現(xiàn)代主義音樂(lè)是指19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義音樂(lè)以后,直到今天的全部西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作。當(dāng)然,從歷史風(fēng)格來(lái)看,現(xiàn)代音樂(lè)特指有特殊風(fēng)格的作品。一般認(rèn)為,現(xiàn)代音樂(lè)出現(xiàn)的征兆是音響的不諧和性。作為現(xiàn)代音樂(lè)的第一個(gè)流派是表現(xiàn)主義音樂(lè)。這就是奧地利的新維也納樂(lè)派。

自19世紀(jì)初期開(kāi)始而往后來(lái),德奧獨(dú)唱藝術(shù)歌曲一直都是西方浪漫主義音樂(lè)中的重要一脈,包括舒伯特、勒韋、舒曼、弗朗茨、勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒、理查斯特勞斯等作曲家在內(nèi)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作,不僅勾畫(huà)出德奧獨(dú)唱藝術(shù)歌曲經(jīng)久不衰而蓬勃發(fā)展的基本輪廓,而且奠定了德奧藝術(shù)歌曲作為一個(gè)音樂(lè)品種的若干基本原則,其主要包括:

第一,強(qiáng)調(diào)唱詞的詩(shī)歌化和詩(shī)意化,因此,這類(lèi)作品的唱詞幾乎全部直接取自詩(shī)作,尤其是名家名作;

第二,強(qiáng)調(diào)獨(dú)唱與鋼琴兩個(gè)聲部在構(gòu)思上的整體性、寫(xiě)作上的同時(shí)性和相互關(guān)系方面的有機(jī)性,其中特別強(qiáng)調(diào)鋼琴聲部對(duì)唱詞內(nèi)容的襯托、呼應(yīng)、描繪、揭示或補(bǔ)足,從而使鋼琴聲部的寫(xiě)法復(fù)雜且分量很重,并且縝密和厚重本來(lái)就是德奧音樂(lè)的傳統(tǒng)特色。因此,不少獨(dú)唱藝術(shù)歌曲作品的鋼琴聲部,本身就是一首能與唱詞內(nèi)容相應(yīng)的高難獨(dú)奏曲;

第三,強(qiáng)調(diào)作品在“聲音表演”[1](P23)過(guò)程中的“戲劇性質(zhì)”,這不僅包括使用意大利歌劇式的純正美聲唱法,還包括獨(dú)唱與鋼琴在表演過(guò)程中用聲音表現(xiàn)出來(lái)的角色化關(guān)系與效果,因此可以在不用戲劇式表演的條件下,讓人領(lǐng)會(huì)到歌詞中的戲劇性內(nèi)容。

20世紀(jì)奧地利音樂(lè)中最重要、影響最深遠(yuǎn)的是新維也納樂(lè)派。這是一種表現(xiàn)主義音樂(lè)。表現(xiàn)主義音樂(lè)和印象主義音樂(lè)是浪漫主義發(fā)展到極限后,向兩個(gè)相反方向發(fā)展演變、派生出的兩種產(chǎn)物。表現(xiàn)主義音樂(lè)不是去冷靜地、含蓄地描繪以取悅于感官,而是根據(jù)個(gè)人的直覺(jué)作任意的夸張表現(xiàn),以刺激精神,甚至追求非理性的“潛意識(shí)”[2](P234)沖動(dòng)的表現(xiàn)效果。表現(xiàn)主義音樂(lè)作為音樂(lè)家自我的絕對(duì)表現(xiàn),勢(shì)必要求異常的音樂(lè)語(yǔ)言。所以,“新維也納樂(lè)派”的作品大多具有強(qiáng)烈的不諧和效果和獨(dú)特的表現(xiàn)力。由于他們采用無(wú)調(diào)性,尤其是后來(lái)又采用十二音音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作,使音樂(lè)發(fā)生激烈變化,引起音樂(lè)界很大爭(zhēng)論。擁護(hù)12音體系的人認(rèn)為它開(kāi)辟了一條未來(lái)音樂(lè)發(fā)展的道路,反對(duì)它的人認(rèn)為這是一種形式主義游戲,把音樂(lè)引入歧途。盡管眾說(shuō)紛紜,但它的影響仍然是巨大的。他打開(kāi)了如何使用、組合12個(gè)音的新的途徑,帶來(lái)了音樂(lè)表現(xiàn)的新的可能性,并且由于對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的突破而對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)具有重要的影響和啟迪作用。

而被譽(yù)為“新維也納樂(lè)派”的是勛伯格和他的兩個(gè)學(xué)生韋貝恩和貝爾格。他們各自的主要?jiǎng)?chuàng)作雖然都在各種器樂(lè)形式或歌劇等方面,但其三人音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)軔之初,卻都是從德奧風(fēng)格的獨(dú)唱藝術(shù)歌曲開(kāi)始的。他們的獨(dú)唱藝術(shù)歌曲作品雖然在音樂(lè)語(yǔ)言,尤其是音高語(yǔ)言上逐步脫離調(diào)性而向無(wú)調(diào)性方面演進(jìn),但在上述關(guān)于德奧藝術(shù)歌曲的基本原則方面,卻是依舊保持傳統(tǒng)的。特別是在歌詞的選擇方面,他們?nèi)硕急憩F(xiàn)出對(duì)象征主義詩(shī)歌的偏愛(ài),這也是這三人在創(chuàng)作之初都還沒(méi)有最后脫離晚期浪漫主義的一種表現(xiàn);也特別喜歡在同一套作品中使用不同詩(shī)人的詩(shī)作,或在不同作品中使用同一詩(shī)人的詩(shī)作,以及三人都喜歡用某些詩(shī)人如德國(guó)的格奧爾格的詩(shī)作等。這除了是一種習(xí)慣的現(xiàn)象以外還可以理解為是他們對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)不滿的一種表達(dá)方式。

另外,勛伯格、貝格爾和韋伯恩創(chuàng)作的獨(dú)唱藝術(shù)歌曲,所有人聲的聲部類(lèi)型往往顯得不太確定。許多作品不是男女聲均可演唱,就是高、中聲部被混編在同一套曲集之中。這一方面跟他們所選擇的唱詞內(nèi)容或性質(zhì)有關(guān),因?yàn)橄笳髦髁x詩(shī)歌大都偏于抽象,不像普通詩(shī)歌唱詞那樣具體、明朗,甚至可能在聲部類(lèi)型方面都有具體的要求或暗示;另一方面也能顯示出他們作為師徒三人在人聲寫(xiě)作方式上的趨同或方法上的趨同或方法上的接近;第三方面這又從某種角度反映了德奧藝術(shù)歌曲在旋律寫(xiě)法上的特點(diǎn)或要求,德奧藝術(shù)歌曲十分注重音樂(lè)在詩(shī)意表達(dá)方面的整體效果,因此很少單方面地夸大人聲聲部。關(guān)于這一點(diǎn),從舒伯特以來(lái)的德奧藝術(shù)歌曲大都如此,雖然它們的音高織體縝密厚重,但作品的篇幅并不長(zhǎng),人聲的旋律既沒(méi)有那種超乎“鋼琴伴奏”聲部效果之上的“強(qiáng)調(diào)性”寫(xiě)法,也沒(méi)有法國(guó)或意大利歌曲中那種綿長(zhǎng)而舒展的曲調(diào),相反顯得斷續(xù)零碎,幾乎不能脫離鋼琴聲部而獨(dú)立存在,也就是說(shuō),在沒(méi)有鋼琴聲部的情況下,很多歌曲都很難于單獨(dú)歌唱。因此,他們的藝術(shù)歌曲作品旋律既沒(méi)有特別寬廣或特別狹窄的音域,也較少那些為了專(zhuān)門(mén)適應(yīng)某種聲部類(lèi)型而作的特殊“炫技性”[3](P123)處理,如花腔、華彩、一字多音等,一切都是依照唱詞內(nèi)容的表達(dá)需要,一切都依據(jù)對(duì)唱詞內(nèi)容的深入理解,一切都依據(jù)德奧藝術(shù)歌曲的良好傳統(tǒng)。也就是說(shuō),只要能夠?qū)懗龌虺龈柙~的詩(shī)意內(nèi)涵,男聲女聲均可;只要有助于歌詞的內(nèi)容表達(dá)或再現(xiàn),高音中音都用。此外,這種情況還能說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題,作為12世紀(jì)新音樂(lè)發(fā)展的先遣隊(duì),勛伯格,韋伯恩還有貝爾格在音樂(lè)創(chuàng)作中的開(kāi)拓創(chuàng)新,重點(diǎn)旨在突破調(diào)性,其他方面則基本保持傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn),有時(shí)甚至還需借助或倚重于傳統(tǒng)。

[2]陳小兵.西方音樂(lè)的軌跡 [M].南京:南京師范大學(xué),2002.

[3]高為杰.20世紀(jì)音樂(lè)名著導(dǎo)讀 (協(xié)奏卷) [M].上海:上海音樂(lè)出版社,2001.