陳永輝

(武漢大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430072)

批評文體就是批評者在批評時所形成的一種話語方式。蔣原倫、潘凱雄在《歷史描述與邏輯演繹：文學(xué)批評文體論》中指出,文學(xué)批評本身就是一種文體形態(tài)：“批評家尚無暇顧及自身,沒有意識到當(dāng)他們在對各類文藝作品進(jìn)行研究時,在對創(chuàng)作文體進(jìn)行忠實的或獨具個性的描述時,其本身正在復(fù)寫或創(chuàng)造一種文體,并且就文體價值而言,理論文體和創(chuàng)作文體是相等的?！盵1]1-2批評文體可謂是批評者在批評時所形成的一種特殊文體形態(tài),因此,我們可以從文體的視角來研究批評文體。

童慶炳先生在《文體與文體的創(chuàng)造》中將文體劃分為體裁、語體和風(fēng)格,并特意指出：“從表層上看,文體是作品的語言秩序、語言體式,從里層看,文體負(fù)載著社會的文化精神和作家、批評家的個體人格內(nèi)涵。”[2]1因此,作為一種特殊的文體形態(tài),批評文體在包含形式的同時又超越了形式,具有更加豐富的內(nèi)涵。王群指出：“文學(xué)批評文體,是指文學(xué)理論批評文本在形式層面所表現(xiàn)出來的全部特征,包括體裁、結(jié)構(gòu)、語體、風(fēng)格等文本的表現(xiàn)方式,也包括文本展開過程中所呈現(xiàn)出來的作者的思維方式、體驗方式、批評模式等研究方法?！盵3]此批評文體既包括批評者在批評文本中所呈現(xiàn)的體裁、結(jié)構(gòu)、語體、風(fēng)格等文本表現(xiàn)方式,也包括批評者在批評過程中所呈現(xiàn)出來的思維方式、體驗方式、批評模式等研究方法。下面我們從體裁、語體風(fēng)格和思維方式三個方面對中西批評文體進(jìn)行一個簡單的考察。

一、體裁

體裁就是文章的文體、體制。一種體裁就是一種語言結(jié)構(gòu)方式,有著具體的文體規(guī)范,它的興盛和衰落不僅反映時代精神面貌,也反映不同民族的心理特征,批評文體自然也不例外。從整體來看,中國傳統(tǒng)批評文體有著強烈的文學(xué)化特征,而西方批評文體則呈現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎急嫣卣鳌Ｔ谥袊贾鲗?dǎo)的批評文體是兩漢的序跋體、書信體,魏晉南北朝的駢文體、賦體,唐代的詩歌體,宋代的詩話體,清代的小說評點體等。這些文體的特點是文學(xué)性強烈,感情色彩濃厚,尤其南北朝的駢文體和唐代的論詩體是中國詩性批評文體最有代表性的批評文體。劉勰的《文心雕龍》全部由華美的駢文寫成,如《神思》篇首對“神思”的論述。

古人云：“形在江海之上,心存魏闕之下?！鄙袼贾^也。文之思也,其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里;吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色;其思理之致乎!故思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機。樞機方通,則物無隱貌;關(guān)鍵將塞,則神有遁心。[4]233

這段話采用四六式的駢體句寫成,注重用典、對仗、聲韻、辭藻等,完全可以當(dāng)做一篇精美的駢體文來閱讀。

陸機的《文賦》是中國第一篇系統(tǒng)討論文學(xué)專題的著作,用唯美的賦體寫成,如陸機在文中認(rèn)為不同的文體對應(yīng)不同的文體風(fēng)格：

詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì),誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤,箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚,論精微而朗暢。奏平徹以閑雅,說煒曄而譎誑。[4]74

這段對不同文體風(fēng)格的論述采用賦體寫就,辭藻精美,對偶工整,音韻和諧。陸機、劉勰這種美文化的批評范式給同時代和后代的批評文體起了巨大的示范作用。而唐代是我國詩性文論的又一個黃金時代,當(dāng)時流行的論詩詩更是我國傳統(tǒng)批評文體的絕唱,其中最有代表性的是司空圖的《二十四詩品》,如對含蓄風(fēng)格的論述：

不著一字,盡得風(fēng)流。語不涉己,若不堪憂。是有真宰,與之沉浮。

如淥滿酒,花時反秋。悠悠空塵,忽忽海漚。淺深聚散,萬取一收。[4]209

這是以詩歌的形式來論詩,司空圖用 24首詩形象地道出 24種風(fēng)格,可謂中國詩性文論的詩情畫境。

和中國傳統(tǒng)批評體裁高度的詩性特征相比,西方批評體裁則呈現(xiàn)出一種邏輯思辨和體系化的特征,煥發(fā)出冷峻的理性之光。亞里士多德的文論代表作《詩學(xué)》是西方第一部文藝學(xué)的美學(xué)專著,一向被譽為西方文論的奠基之作。亞里士多德在開篇就提出“模仿說”,認(rèn)為史詩、悲劇、喜劇的創(chuàng)作過程都是模仿過程：

史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切實際上都是模仿,只是有三點差別,即模仿所用的媒介不同,所取的對象不同,所采的方式不同。[5]3

這一觀點在《詩學(xué)》中有提綱挈領(lǐng)作用,后面的論述都是圍繞著這一中心論點進(jìn)行層層論證。

亞里士多德還對一些詩學(xué)概念進(jìn)行嚴(yán)格的界定,如對悲劇的著名定義：

悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿,它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用,模仿方式是借人物的動作來表達(dá),而不是采用敘述法,借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。[5]16

亞里士多德在這本開創(chuàng)性的批評文本中運用邏輯嚴(yán)密的科學(xué)分析方法,建立了西方第一個嚴(yán)整的唯物主義的文論體系,開創(chuàng)了西方經(jīng)驗主義文論的先河。

西方文論發(fā)展到 18世紀(jì)末至 19世紀(jì)中葉,以1790年康德的《判斷力批判》為開端,經(jīng)過費希特、謝林、席勒、歌德再到黑格爾集大成的《美學(xué)》,德國古典美學(xué)批評文體將亞里士多德開創(chuàng)的批評范式發(fā)展到后代難以企及的高峰。

而 19世紀(jì)的現(xiàn)實主義文論、實證主義文論、唯美主義文論,20世紀(jì)以精神分析文論、形式主義文論、接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、西方馬克思主義文論等為代表的現(xiàn)代主義文論,以解構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義為代表的后現(xiàn)代主義文論,雖然在批評時都可以成為自圓其說的一家之言,但從批評文體考察,它們并沒有什么本質(zhì)的差異,均是繼承了西方古典那種邏輯化的體系化的批評文體。雖然也有柏拉圖采用對話體寫的《文藝談話錄》、布瓦洛用詩體寫的《詩的藝術(shù)》等,但這些批評形式在西方文論的漫漫長河中只是曇花一現(xiàn),很快就歸入沉寂,并不占主導(dǎo)地位。

二、語體風(fēng)格

語體是由所屬體裁所要求的語言、體式的規(guī)范和特征,包括選詞、語法、語調(diào)等。因此,語體實際上就是指語言特征。在各自傳統(tǒng)文化的大背景中,中西文論話語形成了各自特殊的話語世界。中國文論的話語往往用形象的語言描繪來表示抽象的理念,用優(yōu)美蘊藉的語言營造一個意境,讓你從中去體會其中蘊涵的意味,因而語言顯得優(yōu)美圓潤、蘊藉含蓄。而西方文論話語則追求嚴(yán)密的思辨體系和明晰的概念內(nèi)涵,文論話語顯得精確而富有邏輯。

中國文論話語的優(yōu)美圓潤表現(xiàn)在中國代表性詩學(xué)是用駢文和詩歌寫成的,因此,語言顯得高下相傾,自然成對,讀起來朗朗上口,富有感情色彩。陸機在《文賦》里談到人因外物而生感情的變化時說：

佇中區(qū)以玄覽,頤情志于典墳。遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,嘉柔條于芳春。心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云。詠世德之駿烈,誦先人之清芬。游文章之林府,喜麗藻之彬彬。慨投篇而援筆,聊宣之乎斯文。[4]74

這些精美的語言讀起來有 “大珠小珠落玉盤”的珠圓玉潤之美。

中國文論話語的蘊藉含蓄之美表現(xiàn)在中國文論善于營造一種意境和氛圍,讓讀者自己去領(lǐng)會其中的內(nèi)涵,從而達(dá)到定義和解釋觸及不到的蘊藉深處。司空圖在《二十四詩品》中是這樣描繪典雅的特征的：

玉壺買春,賞雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鳥相逐。眠琴綠陰,上有飛瀑。落花無言,人淡如菊。書之歲華,其曰可讀。[4]209

這里司空圖用詩體的形式對典雅的風(fēng)格作了形象的描繪,也許這是對典雅風(fēng)格最好的闡釋了。

與此相比,西方文論話語則追求嚴(yán)密的思辨體系和明晰的概念內(nèi)涵。文論話語顯得精確,富有邏輯,但同時也顯得枯燥和晦澀,可以說科學(xué)性強但文采不足。康德的《判斷力批判》是西方經(jīng)典的批評文本,康德對美和審美判斷的辨析最能反映這一點?？档聫馁|(zhì)、量、關(guān)系、方式幾方面對美進(jìn)行不同角度的考察。從質(zhì)的方面來看：

審美趣味是一種不憑借任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種現(xiàn)象顯現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力。這樣一種

快感的對象就是美的。[6]353

從量的方面來看：

美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。[6]356

從關(guān)系方面來看：

美是一個對象的符合目的性的形式,但感覺到這形式美時并不憑對于某一目的的表現(xiàn)。[5]360

從方式來看：

美是不憑概念而被認(rèn)為必然產(chǎn)生快感的對象就是美的。[6]361

結(jié)合康德從質(zhì)、量、關(guān)系、方式四個方面分析審美判斷中所得到的四點關(guān)于美的結(jié)論,我們可以清楚地看到,康德對美的辨析出現(xiàn)了一系列的矛盾和二律背反現(xiàn)象。美雖不涉及欲念和利害比較,卻產(chǎn)生類似實踐活動所產(chǎn)生的快感;美沒有明確的目的,卻又符合目的性,是一種無目的的合目的性;美是主觀的,卻又是普遍的。這些相互對立的因素被康德辯證地統(tǒng)一到其對美的含義的解析之中,形成了既矛盾又統(tǒng)一的有機體。

但是人們在驚嘆康德體大思精的美學(xué)體系時卻又時而感到其語言的晦澀。在康德的眼中,世界是一個絕對理性的存在,人是一個赤裸裸的理性動物,人類的思維只能在陡峭的崇山峻嶺中穿梭,卻聽不到小橋流水的嘩嘩聲。

三、思維方式

思維方式是人類在認(rèn)識過程中形成的帶有一定普遍性和穩(wěn)定性的思維結(jié)構(gòu)模式和思維程式,它是思維規(guī)律和思維方法的統(tǒng)一結(jié)合形式。中國傳統(tǒng)文論與西方文論是兩種完全不同的話語系統(tǒng)。這種區(qū)別,歸根結(jié)底是東西方兩種文化、兩種思維模式的差異。

中國傳統(tǒng)的思維方式具有整體綜合、直覺意象、含蓄模糊的特征。整體性思維把人與自然、人間秩序與宇宙秩序、個體與社會看做是一個不可分割、互相影響、互相對應(yīng)的有機整體。在這個整體結(jié)構(gòu)中,身心合一,形神合一。整體性思維把天、地、人和自然、社會、人生放在關(guān)系網(wǎng)中從整體上綜合考察其有機聯(lián)系,注重整體的關(guān)聯(lián)性,善于發(fā)現(xiàn)事物的對應(yīng)、對稱、對立 ,并從對立中把握統(tǒng)一,從統(tǒng)一中把握對立,求得整體的動態(tài)平衡,以和諧、統(tǒng)一為最終目標(biāo)。因此,在中國文論話語中,就有許多二元相對的詞語,如陰陽、剛?cè)帷⑿紊?、駢散、清濁等批評術(shù)語反映整體思維的特征。

中國傳統(tǒng)思維注重整體的傾向必然使思維直覺化,即通過直覺從總體上模糊而直接地把握認(rèn)識對象的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。直覺思維通過靜觀、體認(rèn)、靈感、頓悟等方式直接獲得對事物的整體感覺和總體把握,悟是直覺思維的核心,就是通過感覺、體驗、凝思、冥想來盡心體道,排除語言文字對思維的束縛。因此,中國批評文體多以語錄、評點、雜感、隨筆之類的即興式心得體會表達(dá)觀點。

而整體性思維與直覺性思維又總是通過觀物取象、取象比類來表現(xiàn)的,因此,中國傳統(tǒng)思維方式又表現(xiàn)出意象性思維的特點。意象性思維往往用形象的語言描繪來表示抽象的理念,或者再現(xiàn)一個環(huán)境或氛圍,讓你從中去體會蘊涵的意味。追求象外之象,景外之景,韻外之致。司空圖的《二十四詩品》是中國文論的詩心畫眼,其議論風(fēng)格的二十四首詩就是典型的意象思維方法。

中國批評思維的整體性、直覺性和意向性特點,在批評實踐中講究設(shè)象喻理、刻意神似,不甚求其真、其實,往往帶有朦朧、籠統(tǒng)甚至神秘的成分。這必然使其思維呈現(xiàn)一種模糊性的特征。中國傳統(tǒng)文藝批評時所用的批評范疇帶有很大的意會性,沒有非常周密的界定就是很典型的例子。如中國批評范疇中的風(fēng)骨、體性、神采、韻味等帶著很大的主觀性,在具體的批評運用中自然也呈現(xiàn)出模糊的特點。

中國傳統(tǒng)思維方式的整體綜合、直覺意象、含蓄模糊的特征是緊密聯(lián)系的,在內(nèi)在上是統(tǒng)一和諧的,它們的共同特征不是邏輯性,而是審美性。這是中國傳統(tǒng)詩學(xué)詩性特征的思維根源。

與此相對,西方文藝批評的思維方式則呈現(xiàn)出重分析、重邏輯、重語言、重清晰的科學(xué)性特征。分析性思維就是明確把主體與客體、人與自然、內(nèi)容與形式、思維與存在、現(xiàn)象與本質(zhì)等區(qū)別出來,再分別對這個二元世界作深入的分析研究。比如內(nèi)容和形式的關(guān)系在西方文論中是一個至今沒有解決恐怕永遠(yuǎn)也無法解決的關(guān)系,因為內(nèi)容和形式本來是一個整體,但西方卻將二者分離開來,黑格爾在《美學(xué)》中對藝術(shù)類型進(jìn)行的著名分類就是依據(jù)內(nèi)容和形式的相互關(guān)系在不同時代的不同表現(xiàn)劃分的。

分析思維只有借助語言才能實現(xiàn)。因此,西方把語言升高到本體的高度進(jìn)行論述,呈現(xiàn)出鮮明的語言思維特征。西方文論在 20世紀(jì) 60年代產(chǎn)生了語言學(xué)的轉(zhuǎn)向：“從分析哲學(xué)(維特根斯坦)、海德格爾的后期思想中產(chǎn)生了語言本體論思想,諸如,‘語言是認(rèn)識的邊界’(維特根斯坦),‘語言是存在的家園’(海德格爾),‘語言是被理解的存在’(伽達(dá)默爾)等命題廣泛流傳,文本和意義成為哲學(xué)研究的主要對象。”[7]5語言與人的本真存在休戚相關(guān),語言是使人的存在具有第一性的東西,西方文論走上了語言本體論之旅。從形式主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、闡釋學(xué)一直到女性主義文論,語言占據(jù)著顯赫的位置。

西方思維傳統(tǒng)重視分析、語言實證,因而必然借助邏輯,在論證、推演中認(rèn)識事物的本質(zhì)和規(guī)律。古希臘哲學(xué)家亞里士多德開創(chuàng)了形式邏輯,提出了同一律、矛盾律、排中律三大基本規(guī)律,研究了概念、判斷、推理三個要素,提出了歸納法、演繹法兩種思維方法,創(chuàng)立了大前提、小前提、結(jié)論三段論的演繹推理,使邏輯性成了西方思維方式的一大特征。

思維方式的分析性、語言實證性和邏輯性必然使西方批評文體呈現(xiàn)出精確性和系統(tǒng)性等特征,西方的概念和范疇有周密的界定,即一個概念只用一個判斷來規(guī)定,其內(nèi)涵與外延都非常明確,通常需用嚴(yán)格的定義引入。推理一般是命題型的,即從某個初始命題出發(fā),按照一定規(guī)則,依次推出一系列的命題系統(tǒng),因此,在批評中思維風(fēng)格顯得嚴(yán)格、明晰和確定,散發(fā)出科學(xué)主義的光芒。這種概念、判斷、推理的邏輯推演又很容易使西方文論形成思辨嚴(yán)密的宏大體系。

西方批評思維重分析、重邏輯、重語言、重清晰、重體系的特征同樣也是緊密聯(lián)系、相互制約的,與中國思維方式的感覺性、審美性相比,它們則顯示出理性和科學(xué)性的特征,這是西方詩學(xué)理性特征的思維根源。

總之,批評體裁、批評語言風(fēng)格和批評思維方式是緊密相連的,一定的批評體裁內(nèi)在要求一定維度的批評語言,批評語言的特征又深化了批評體裁的特征,而批評體裁和批評語言又受批評思維的制約。批評思維與批評語言密切相關(guān),語言是思維的主要工具,是思維方式的構(gòu)成要素。思維以一定的方式體現(xiàn)出來,表現(xiàn)于某種語言形式之中。批評思維是語言生成和發(fā)展的深層機制,語言又促使思維方式得以形成和發(fā)展。思維方式的差異,正是造成語言差異的一個重要原因。語言的使用體現(xiàn)著思維的選擇和創(chuàng)造。正是中西方在批評體裁、批評語言、批評思維的差別,才使中西文論的批評文體呈現(xiàn)出一個唯美文化風(fēng)格的詩性特征,一個科學(xué)化的理性特征,而中西方語言的不同特征又促使了中西思維方式不同特征的形成。

[1] 蔣原倫,潘凱雄.歷史描述與邏輯推演：文學(xué)批評文體論[M].昆明：云南人民出版社,1994.

[2] 童慶炳.文體與文體的創(chuàng)造[M].昆明：云南人民出版社,1994.

[3] 王群.“五四”新文學(xué)運動前二十年文學(xué)理論批評文體的演進(jìn)[J].復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版),2003(2)：29-39.

[4] 張少康.中國歷代文論精品[M].北京：北京大學(xué)出版社,2003.

[5] 〔古希臘〕亞里士多德.詩學(xué)[M].羅念生,譯.北京：人民文學(xué)出版社,2002.

[6] 朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社,1979.[7]張玉能.西方文論[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社,2002.