鄧紹基

（中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

2010新年伊始，常熟理工學(xué)院曹培根學(xué)人受許霆書記委托，來電告我佳音：《常熟文學(xué)史》已撰寫完畢，并將于4月出版。同時囑我作序。我雖覺惶恐，但感荷厚意，盛情難卻，未敢推辭，擬從我對百年來文學(xué)史著作寫作實踐的認識談起，說點粗淺感言，以求教于大家。

據(jù)不完全統(tǒng)計，自上個世紀初以來，各類中國文學(xué)史著作有1600多部，一說已逾2000部，按一百年算，平均一年產(chǎn)生20部左右，這在國際上也是罕見的文化現(xiàn)象。2008年初，中國社會科學(xué)院院報記者就中國文學(xué)史寫作問題與我交談時，我把這種文化現(xiàn)象同我國史學(xué)發(fā)達的傳統(tǒng)聯(lián)系起來作解釋。

我國是一個十分重視歷史傳統(tǒng)、重視歷史經(jīng)驗，隨之而來，也就十分重視歷史著作的國家，史學(xué)著作盈千累萬、不勝枚舉。司馬遷編修《史記》的宗旨——“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，往往成為文士的奮斗目標。后來官修史書形成傳統(tǒng)后，大凡士人能參與一朝一代史書的編修工作，也屬很大的榮耀。

有一個被人認為是奇怪的現(xiàn)象，我國雖然是一個重視史學(xué)的國家，但“文學(xué)史”這個名稱和《中國文學(xué)史》這類著作，最早卻是由域外傳入的。這里涉及傳統(tǒng)學(xué)問問題。中國學(xué)界向來重視經(jīng)學(xué)、史學(xué)，相對地“詞章之學(xué)”地位就不太高。但正因為我們是一個十分重視史學(xué)的國家，當“文學(xué)史”這個名稱和《中國文學(xué)史》這類著作在上世紀初由域外傳入后，具有不同文學(xué)觀念的人都立即接受了它。如1904年出版的林傳甲《中國文學(xué)史》所持的文學(xué)觀念是陳舊的，而且他把經(jīng)學(xué)、小學(xué)范圍的若干內(nèi)容都納入了他的文學(xué)史，同時堅持詞曲為小道的迂腐觀念，棄之不取，避而不談，甚至予以譴責(zé)。撰寫時間較林著略早的黃人《中國文學(xué)史》卻有新的觀念——真善美的觀念，這明顯受到西方文藝觀的影響，也就屬于通常說的文藝觀的近代化或現(xiàn)代化的范疇。可惜這部著作因長期未能全部公開出版而少為人知。

人們通常認為域外“文學(xué)史”這個名稱的引入，也有改變中國固有的文學(xué)觀念的作用，有助于中國文學(xué)的近代化，但為什么像林傳甲那樣守舊的學(xué)人也會接受它呢？研究這個問題，尋找可能的答案，較之一味指責(zé)他們守舊，或許更為重要。

我想，還是我在上面說的那個深刻的歷史原因在起作用。當時，類似林傳甲《中國文學(xué)史》這樣涵蓋“經(jīng)史子集”的著作，并非僅此一家，還有的文學(xué)史著作實際上還是傳統(tǒng)的作家小傳和詩文評的組合。因此，也可從文學(xué)史“寫作史”的發(fā)展軌跡這個角度來看待這類現(xiàn)象。早期的文學(xué)史著作一時很難擺脫傳統(tǒng)的約束和負擔(dān)，再說，同樣是《中國文學(xué)史》的著作者，他們的思想觀念、文化意識和文學(xué)見解不盡相同甚至很見差異，乃至有進步與保守之分，這又正好說明，中國文學(xué)史寫作的多元現(xiàn)象在早期就已呈現(xiàn)出來了。但就整體而言，自甲午戰(zhàn)爭（1894年）以后興起的形而上的引進而不僅僅是形而下的引進，也就是重視西方文化思想觀念的引進，而不僅僅重視器具實業(yè)的引進，勢不可擋，王國維甚至說當時新觀念新學(xué)術(shù)的引進可同“佛教之東適”，即佛學(xué)思想進入華夏相提并論?！拔膶W(xué)史”名稱與著作的引進，同文學(xué)觀念的變化有關(guān)，而且這種變化又同文學(xué)的近代化聯(lián)系在一起，像林傳甲那樣的文學(xué)史觀很快就被剝離了。這里就要說到王國維的《宋元戲曲史》。

在寫作《宋元戲曲史》之前，王國維就開始了戲曲研究，其中有一部《曲錄》完成于1908年（光緒三十四年），次年（宣統(tǒng)元年）增訂修改。幾乎就在這同時，他在兩年間完成了《戲曲考源》、《唐宋大曲考》和《優(yōu)語錄》等六種著作。此時的王國維為31歲至32歲?！端卧獞蚯贰穭t撰于35歲之時，數(shù)月即成。天才學(xué)人，精力旺盛，著作多產(chǎn)，成績驚人。雖因少俊，不屬老成，粗疏難免，但思想鋒芒自見。如《曲錄》本是一部曲目著作，屬目錄學(xué)范疇，但王國維在序言中卻說他做的是“補三朝之志”的工作，把矛頭直指正統(tǒng)史學(xué)觀和文學(xué)觀，很見鋒芒。

《宋元戲曲史》寫成于1913年初，同年開始連載于《東方雜志》，為辛亥革命發(fā)生后的第三年，王國維這時已開始轉(zhuǎn)變，從西學(xué)啟蒙轉(zhuǎn)而維護“三千年之教澤”。但《宋元戲曲史》依舊傳達出他當年撰寫《曲錄》時沖擊傳統(tǒng)文化觀念的鋒芒，他在觀照西方美學(xué)同時，提出富有中國特色的悲劇論，誠然是一部具有近代文化色彩的戲曲史著作，陳寅恪就認為它是“取外來之觀念與固有之材料互相參證”的重要著作（《王靜安先生遺書序》）。五四新文化運動中的人物傅斯年正是從文學(xué)史寫作的角度，對它作出了很高評價，他在1919年發(fā)表的《王國維著〈宋元戲曲史〉》一文中贊譽書中有“極精之言”，他認為在當時已有的文學(xué)史著作中，《宋元戲曲史》最有價值。

王國維當年應(yīng)商務(wù)印書館之約寫這部著作，名稱、體例與王氏其他曲學(xué)著作不同，其他諸書大都以“考”為名，一律分卷，《宋元戲曲史》則改為分章，盡管王國維曾想改名，但未曾落實，在他死后，他的朋友和學(xué)生把它改題為《宋元戲曲考》，卻無法改變其體例，因為王氏當年正是按“史”設(shè)置體例的。事實上，書中不僅提出了“一代有一代的文學(xué)”的宏觀命題，而且全書的論說實際是在考察、敘述中國戲劇藝術(shù)的特征，以及中國戲劇的起源、形成和成就等重大命題。因此，這部書的整體成就與他在辛亥革命前撰寫的其他曲學(xué)著作是有差異的，大凡有識之士也總是從文學(xué)史著作這個角度來肯定它。上述傅斯年的評論文章中就曾說：“以舊法著中國文學(xué)史，為文人列傳可也，為類書可也，為雜抄可也，為辛文房‘唐才子傳體’可也，或變黃、全二君（指黃宗羲和全祖望二人——筆者注）‘學(xué)案體’以為‘文案體’可也，或竟成世說新語可也；欲為近代科學(xué)的文學(xué)史，不可也。文學(xué)史有其職司，更具特殊之體制；若不能盡此職司，而從此體制，必為無意義之作。王君此作，固不可謂盡美無缺，然體裁總不差也?！?/p>

“文學(xué)史”這一名稱由域外輸入，后來文學(xué)史著作由繁勝并形成為一個學(xué)術(shù)類別，實際上還起到了提高文學(xué)研究的學(xué)術(shù)地位的作用，同時起著提高文學(xué)史研究的學(xué)術(shù)地位并使之系統(tǒng)化的作用。有清一代，盛行樸學(xué)，也就是漢學(xué)（因漢儒治經(jīng)注重訓(xùn)詁，后世謂訓(xùn)詁之學(xué)為漢學(xué)）。所謂乾嘉學(xué)派，段（玉裁）、王（王念孫、王引之）之訓(xùn)詁，錢（大昕）、趙（翼）之考證，更是其中的佼佼者。據(jù)說在清末同、光年間，士人相見，詢問對方治何經(jīng)，以為博雅。乾嘉學(xué)派樸學(xué)家大都是窮經(jīng)稽古的學(xué)問家，他們把傳統(tǒng)的考據(jù)、訓(xùn)詁和校勘學(xué)發(fā)展到了一個高峰。他們在這方面的學(xué)問和方法超過了明代人，但他們的文學(xué)觀念卻落后于明代人，尤其是對所謂“淫詞猥曲”更加排斥。明代《永樂大典》中是收錄通俗小說和戲曲作品的，清代《四庫全書》卻就把它們屏卻了。拋棄掉清代樸學(xué)家們對戲曲、小說的偏見，繼承著他們的治學(xué)方法，用來研究俗文戲曲，這一歷史性變化的代表人物就是王國維。不妨說，他在清末民初把戲曲史研究強行推進了學(xué)術(shù)殿堂。所以梁啟超在《國學(xué)論叢王靜安先生紀念專號序》一文中十分肯定王國維使樂劇成為專門之學(xué)的功績：“若創(chuàng)治《宋元戲曲史》，蒐述《曲錄》，使樂劇成為專門之學(xué)，斯二者實空前絕業(yè)……”1917年后新文學(xué)運動中人傅斯年重視王國維，更不偶然。

談?wù)摪倌陙淼奈膶W(xué)史著作，談?wù)摪倌陙碇袊膶W(xué)史的編寫、應(yīng)用和流傳，不能忘記它的一個最明顯的特點，就是與學(xué)校教育有關(guān)，它幾乎一開始就是適應(yīng)著、結(jié)合著文學(xué)教學(xué)這個實際而產(chǎn)生的。這大體表現(xiàn)為三種情況：（1）有的文學(xué)史著作原是講義（自編的課本），后公開印行；（2）集體編寫的教材（上個世紀50年代以來最為流行）；（3）個人著作，但其主要目的還是為了供教學(xué)用，或者是同著者的文學(xué)史教學(xué)實際緊密相關(guān)?，F(xiàn)在人們談?wù)撐膶W(xué)史教學(xué)，通常都指大學(xué)的文學(xué)史課程，其實上個世紀20年代以后，中學(xué)也曾有文學(xué)史課程，相應(yīng)地也就有為這個課程而編寫的文學(xué)史著作，其中有的就是講義的公開刊行，如趙景深《中國文學(xué)小史》就是他在紹興第五中學(xué)教書時的講義。由于清華大學(xué)把它列為入學(xué)考試參考書，采用它的學(xué)校很多，印量很大。近百年來的文學(xué)史著作豐富繁盛，數(shù)量驚人，其間用途不同，質(zhì)量各異，但總體而言，呈現(xiàn)出后來居上的趨勢。回顧歷史，值得我們注意的是，上個世紀20到30年代的種種作為教科書的文學(xué)史著作，在體例上并不陷入一個模式，甚至可謂“個性”分明。其實，50年代到90年代出現(xiàn)的幾部集體編著的文學(xué)史教材，也各有特點，乃至有較大差異。這就昭示我們，作為教材的文學(xué)史著作，除了“傳授知識”這個共同點外，完全可以有相異的體例，相異的論說風(fēng)格。如果以為作為教材的文學(xué)史著作必定千篇一律，是不符實際的。1994年，我在山東大學(xué)文學(xué)院舉辦的一個學(xué)術(shù)研討會上說過這樣的話：百年來中國文學(xué)史編寫工作的一個最大的特點不容模糊——它是適應(yīng)、結(jié)合大學(xué)乃至中學(xué)的文學(xué)教學(xué)這個實際而產(chǎn)生的。有著文學(xué)史教學(xué)實踐的大學(xué)老師，是“天生”的文學(xué)史研究工作者和著作者。我說這些話是為了強調(diào)重視文學(xué)史的寫作實踐，所以我同時又說：如果是既沒有文學(xué)史教學(xué)實踐，又沒有文學(xué)史寫作實踐的人來總結(jié)中國文學(xué)史的經(jīng)驗，很可能會產(chǎn)生隔膜的現(xiàn)象，也就是隔靴搔癢，難以切中要害。

評論文學(xué)史著作，如果不了解它的歷史背景，可能也有隔膜的問題。我們總是會發(fā)現(xiàn)并注意到文學(xué)史著作的時代痕跡。即以上個世紀30到40年代的文學(xué)史著作來看，有的明顯受進化論的影響，有的則受歷史唯物論的影響，還有的受郎松文學(xué)史理論和弗里契文藝觀的影響。這種情況大致又同五四新文化運動和左翼文藝運動的歷史背景相關(guān)聯(lián)。因此，研究文學(xué)史學(xué)史，評論文學(xué)史著作，如果不明了它們的生成背景，所發(fā)的議論也可能是隔膜的。譬如劉大杰先生的《中國文學(xué)發(fā)展史》最早印行于1949年前，1949年后有改寫本，不同時代的痕跡明顯可見，如果只據(jù)后者立論，那不就是隔膜嗎？1936年譚丕模先生的《中國文學(xué)史綱》，這是中國最早旗幟鮮明地應(yīng)用歷史唯物論來尋求“文學(xué)變遷的軌跡和變遷的因子”的著作，但在“經(jīng)濟的變遷是文學(xué)發(fā)展的動力”的理解上流于生硬、機械，這種現(xiàn)象多少反映出當時左翼學(xué)人理論裝備的不完善，是一種帶有普遍性的現(xiàn)象。如果我們不考慮這種歷史特點，苛刻批評，那也是一種隔膜。對于建國以來，主要是上個世紀50年代以來的文學(xué)史著作，也應(yīng)持一種歷史的態(tài)度來評論它們。

關(guān)于文學(xué)史著作的內(nèi)容，也就是文學(xué)史的范疇和論說對象，也屬多有爭論的話題。關(guān)于文學(xué)史寫作，總有這樣那樣的設(shè)想，但我想，假若有一百種編寫文學(xué)史的設(shè)想，卻不可能有一百種與這些設(shè)想相對應(yīng)、相契合的文學(xué)史寫作實踐。因為并不是所有的設(shè)想都是切合實際的。如果一位設(shè)想者只憑國外的某種連國外學(xué)人也不奉為圭皋的理論，來規(guī)定文學(xué)史著作的這個內(nèi)容、那個內(nèi)容，就更難切合實際了?，F(xiàn)在我們面臨的是文學(xué)史著作的“海洋”，我們不是站在零起點上，我們探討中國文學(xué)史的范疇和對象，應(yīng)當避免只從概念出發(fā)來規(guī)定它應(yīng)有什么或不應(yīng)有什么，而應(yīng)當從研究文學(xué)史編寫的實際，也就是從研究文學(xué)史編寫的歷史和現(xiàn)狀入手，看看這種實際帶來的是什么特點，為什么出現(xiàn)這種特點，利弊如何，再來提出這樣、那樣的改進意見，提出新的設(shè)計和方案，這樣做或許更符合實事求是態(tài)度。

關(guān)于文學(xué)史的體例，也常有不同看法，不時也還有顛覆舊體例的說法。人們不可能憑空設(shè)想出一種體例，往往要借鑒已有的成果，即使是第一個編寫文學(xué)史的人，他創(chuàng)立體例時也會借鑒這樣那樣的有關(guān)著作的體例。何謂體例？在很大程度上，某種體例就是某種形式、某種結(jié)構(gòu)，它除了為內(nèi)容服務(wù)外，本身也應(yīng)當體現(xiàn)它的合理性和科學(xué)性。某種體例一旦形成，而且是在權(quán)威學(xué)者手中形成，如果這樣的著作又仗政府行為或準政府行為來使之更具權(quán)威性，加之這種體例和形式確實也體現(xiàn)了一定的合理性和科學(xué)性，那么，這種體例和形式就很可能長期存在，要“顛覆”它不是很容易。新體例的產(chǎn)生其實也是繼承和革新的過程，這個過程所體現(xiàn)的是一種帶規(guī)律性的現(xiàn)象，即使你聲明要顛覆舊體例，但很可能在不同的程度上還是對它們有所借鑒和吸取，甚至是“換湯不換藥”，這也是通常說的不以個人意志為轉(zhuǎn)移。

文學(xué)史寫作的創(chuàng)新問題是一個重要的問題。學(xué)術(shù)研究最貴創(chuàng)新精神，文學(xué)史的全局創(chuàng)新，框架、體系乃或觀念的創(chuàng)新，常常最受人重視從而獲得高的評價，而且有可能成為文學(xué)史編寫歷程中的路標式著作。過去和現(xiàn)在，都有實例。但如果我們把文學(xué)著作的創(chuàng)新，理解得寬泛一些，局部創(chuàng)新，也很可貴，那么我們或許機會更多，大有可為。文學(xué)史寫作的創(chuàng)新，不止是一個理論問題，同時更是一個實踐問題。根據(jù)文學(xué)史的寫作經(jīng)驗，某些著者的更新企圖、設(shè)計往往不能貫穿全書，這類例子比比皆是；這里未必存在著作者不努力的問題，所謂“知易行難，事與愿違”。因此，文學(xué)史寫作中的創(chuàng)新，也需要通過不斷的實踐，而且是通過多樣化的實踐來推進和發(fā)展。

就百年來文學(xué)史寫作的歷史和現(xiàn)狀來說，我在這里所說的“多樣化實踐”，不僅是一種展望，也是一種事實。正是從這種事實出發(fā)，上世紀80年代初，我曾在一篇文章中提倡文學(xué)史著作的多樣性，我說：文學(xué)史著作的多樣性，也表現(xiàn)在形式和體例的多樣性上，不同的形式和體例，都不妨嘗試。百年來文學(xué)史著作匯成的“海洋”昭示我們，文學(xué)通史、斷代文學(xué)史、編年文學(xué)史、分體文學(xué)史、民族文學(xué)史、地域文學(xué)史，等等，也屬形式多樣性的一種體現(xiàn)。

2004年秋天，我應(yīng)邀參加《常熟文學(xué)史》工作會議（總第4次）時，就是從這種“多樣性”認識出發(fā)，談了若干看法。我說：文學(xué)史著作有綜合的、分體的、全國的、地域的，彼此交叉，各有特點。地域文學(xué)史大致是從上個世紀90年代以來陸續(xù)出現(xiàn)的，到目前為止，就我見到的而言，大抵都是?。▍^(qū)）或大市文學(xué)史，縣級市的文學(xué)史罕見，《常熟文學(xué)史》或許是第一部，應(yīng)當努力從事，積極促成，使之成為一部有特色的地域文學(xué)史著作。

地域文學(xué)史的特色是相對而言的，它的特色之一應(yīng)該是人無我有，人簡我繁。什么叫“人簡我繁”呢？常熟籍的有些作家，如錢謙益和曾樸，在建國以來撰寫的有代表性的幾部文學(xué)史著作中，都沒有也不會“缺席”，但因為是在一個全國范圍作觀照的前提下，對他們作論述的文字是有限的，如果進入《常熟文學(xué)史》中，觀照前提有所變化，對他們的論述文字就必然會增加，內(nèi)容也將有所豐富，而且必然會列為專章來作論述，也就易于顯出差異或特點。

還有一些常熟籍作家，如徐枕亞和鴛鴦蝴蝶派小說家，本當在文學(xué)史著作中占有他們應(yīng)有的地位，但由于建國以來文學(xué)史界在一個時期內(nèi)出現(xiàn)的思想偏頗，這些作家往往被忽視。就我所知，目前學(xué)界對近代文壇出現(xiàn)的鴛鴦蝴蝶派小說還是存在不同的評價，但這并不影響我們在《常熟文學(xué)史》中把徐枕亞及其他鴛鴦蝴蝶派小說作家列為專章。

那么，什么是“人無我有”呢？通常的文學(xué)史著作很少敘述著名藏書家的貢獻，明清時代的常熟藏書家恰恰在不同的程度上對文學(xué)事業(yè)作出了貢獻乃至重要貢獻。明代的趙琦美（即脈望館主人）收藏抄校的元明雜劇是研究北雜劇的重要材料，今通稱為《脈望館抄校古今雜劇》，原有340種左右，現(xiàn)傳存241種，既有刻本也有抄本，大都附有趙琦美的校文，抄本中的過錄“內(nèi)府本”最為研究者重視，這是明代鐘鼓司所藏的宮廷演出本，全錄賓白（即所謂“全賓”），并注明出場人物的化裝服飾及用具（即所謂“穿關(guān)”），十分珍貴。自明末到民國時期，經(jīng)過多位藏書家轉(zhuǎn)輾收藏，這批作品在1938年公開于世，鄭振鐸在《跋脈望館鈔校本古今雜劇》中說：“這弘偉豐富的寶庫的打開，不僅在中國文學(xué)史上增添了許多本的名著，不僅在中國戲劇史上是一個奇跡，一個極重要的消息，一個變更了研究的種種傳統(tǒng)觀念的起點，而且在中國歷史，社會史，經(jīng)濟史，文化史上也是一個最可驚人的整批重要資料的加入。這發(fā)見，在近五十年來，其重要，恐怕是僅次于敦煌石室與西陲的漢簡的出世的。”

明末著名藏書家和出版家毛晉（即汲古閣主人），藏書數(shù)量達84000余冊，曾?？背霭孢^《十三經(jīng)》、《十七史》、《津逮秘書》等。還有《繡刻演劇六十種曲》，此書收錄了60種元明戲曲作品，其中包括元雜劇《西廂記》1種，戲文《琵琶記》、《荊釵記》等，更多的是包括《牡丹亭》在內(nèi)的明代中晚期的傳奇作品。全書分為6套，每套10種。各套之前有封面，題“繡刻演劇十本”，故其書又有《繡刻演劇》之名。第一套前有總目錄，題《六十種曲總目》，書口刻“六十種曲”字樣，故又名《六十種曲》。其書規(guī)模龐大，體例整一，所以深受世人注目。原書于明末由毛氏汲古閣陸續(xù)刊刻，最后合印為一帙。入清以后，書坊多有重印，因此流傳很廣。1935年開明書店曾排印出版，1949年后，文學(xué)古籍刊行社、中華書局都曾重印。不少高校還指定為教學(xué)參考書，影響很大。

以趙琦美和毛晉為例，足可說明常熟藏書家對文化、文學(xué)事業(yè)作出的重要貢獻?！冻Ｊ煳膶W(xué)史》中設(shè)置明清藏書家專章，堪稱特色鮮明，長處自見。

常熟人文薈萃，在美術(shù)、音樂等藝術(shù)門類方面也多有著名人物，如黃公望為元末畫壇四大家之一，美術(shù)史著作中大抵要論到他，實際上他又是一位詩人，楊維楨說他“詩宗晚唐”，今傳詩作多為題畫之作，他以畫家兼詩人的眼光題畫，所以詩中既有清晰的畫面形象，又有引人遐思的神韻，是有聲之畫，如《王摩詰春溪捕魚圖》、《王晉卿萬壑松云圖》、《為袁清容長幅》等詩多有飄逸、飛動而空靈的意趣。他的《西湖竹枝歌》民歌體作品，情調(diào)也與題畫詩相類似。這種詩風(fēng)與他的為人有一定關(guān)系，楊維楨說他“其據(jù)梧隱幾，若忘身世，蓋游方之外，非世俗所能知也”（《西湖竹枝集》）。元末鐘嗣成所撰專門著錄曲家的《錄鬼簿》中也有黃公望的名字，可惜他的曲作已佚失殆盡。在全國性的文學(xué)史著作中，不可能找到關(guān)于黃公望的文字，但把他列入《常熟文學(xué)史》中，不僅是合適和必要的，也是對通行美術(shù)史著作的呼應(yīng)和補充。

翁同龢是清末名臣，維新變法運動中的重要人物之一。史家編纂中國近代史，他的事跡必然入史。但在既成的近代文學(xué)史著作中，他的名字總付厥如，此類現(xiàn)象并不罕見，也不屬異常。翁同龢有別集行世，而且作品數(shù)量有一定規(guī)模。他晚年在削籍編管的情況下，國難民瘼，百憤千憂，發(fā)之于詩，臣子心懷，詩人靈魂，同時具見。他的名字進入《常熟文學(xué)史》，不僅名實符契，而且也是對近代史著作的一種補充。我所說的地域文學(xué)史的“人無我有”的特點實際上也正是起著或多或少的補充作用。

通行的文學(xué)史著作中論敘的清初遺民作家大抵是著名的人物，如黃宗羲、顧炎武、王夫之、屈大均、杜濬、錢澄之、歸壓和吳嘉紀等。事實上，當時還有一位與顧炎武、錢澄之等同時從事抗清活動的常熟籍遺民作家陳璧，他的詩集殘稿于1980年被發(fā)現(xiàn)，1984年由蘇州大學(xué)圖書館江村、瞿冕良整理出版，題為《陳璧詩文殘稿箋證》。我曾通讀兩遍，我認為他的感人佳作，他的圓熟詩藝，直可與著名遺民詩人媲美，把他寫入《常熟文學(xué)史》，可補通行文學(xué)史著作的不足。

自清初到現(xiàn)在，已有三百六十多年。近百年來，中國社會急劇變化，急劇發(fā)展，對于今天的人們來說，“君臣之分”和“華夷之防”一類思想已很“遙遠”，已歸陳舊。但清初遺民詩是永存的，這永存的根本在于它們高揚著浩然正氣，清兵南下，在江南地區(qū)尤其是江陰、嘉定、昆山和嘉興等地的血腥大屠殺，是中國歷史上罕見的甚或是空前的野蠻暴行。遺民詩表現(xiàn)的浩然正氣，實際上是代表著人類良知和文明的正氣。

文學(xué)史寫作的基石是文獻資料，較之古代，現(xiàn)當代的文學(xué)文獻資料浩如瀚海，但現(xiàn)有的全國性的現(xiàn)當代文學(xué)史著作的內(nèi)容卻顯逼仄。因此，地域文學(xué)史中的現(xiàn)當代內(nèi)容顯得十分重要。即以現(xiàn)代以來的常熟作家而言，楊圻、徐兆瑋和楊無恙等人的作品各有成就。在《常熟文學(xué)史》中用適當?shù)钠鶃碚撌鏊麄?，也是頗見特色的。至于把宗白華和錢仲聯(lián)單列成章來作論敘，這種設(shè)計安排自屬周詳。我嘗有一看法，在常熟的文化史上，著名的藝術(shù)家、文學(xué)家較之著名的學(xué)問家、研究家似乎更有“聲勢”，不妨這么說，常熟的著名文人多于著名學(xué)人。而宗白華和錢仲聯(lián)既是創(chuàng)作家，更是學(xué)問家，他們都是全國著名的學(xué)者，還是某一專門領(lǐng)域內(nèi)的泰斗式人物?！冻Ｊ煳膶W(xué)史》的編撰者重視他們的成就，既符合客觀實際，又為本書增添學(xué)術(shù)色彩，從而顯出又一種特色。

我在2004年9月29日《常熟文學(xué)史》工作會議上的發(fā)言，并無真知灼見，只是感想式的漫議。這次我見到《常熟文學(xué)史》的全書章節(jié)目錄和部分文稿，我覺得全書的設(shè)計比我的想法和建議更趨周到完整，文稿內(nèi)容也很豐富，多有見地。我很感欣慰。我想起明人張洪的詠言偃的《言公祠》詩，這首七律雖不屬佳作，但其頷頸二聯(lián)說及常熟的文學(xué)傳統(tǒng)源遠流長卻較為貼切：“文學(xué)當時推第一，弦歌此日最為先。故鄉(xiāng)祠廟非陪祀，后世衣冠亦像賢?！?/p>

常熟的文學(xué)先賢言偃，作為孔門弟子，他在孔門中占有重要地位?？组T弟子雖都受業(yè)于孔子，各人的學(xué)說不盡相同，后來儒家之分為各個派別，或許從“七十子”時代已經(jīng)開始，也就是說，戰(zhàn)國時代各派儒家相互輕視甚或攻擊的情況，來源于“七十子”中學(xué)說的分歧?，F(xiàn)今我們所知的戰(zhàn)國時代儒者，以孟軻和荀況為最著名。孟軻的學(xué)說歷來被認為出于曾參；荀況的學(xué)說，有人認為出于冉雍。荀況是輕視其他儒派的，但《荀子·非十二子篇》中承認有“子張氏”即顓孫師一派的儒、“子夏氏”即卜商一派的儒和“子游氏”即言偃一派的儒。其實不僅荀況，就是孟軻對以上三位孔門弟子也有過非議。但《孟子·公孫丑》載，公孫丑曾提到：“子夏、子游、子張皆有圣人之一體?！迸f注釋“一體”為“一肢”，實際是一支或一派的意思，也就是“圣人”嫡傳的一支或一派?？梢娧再龋ㄗ佑危⒉飞蹋ㄗ酉模┖皖厡O師（子張）在孔門中的重要地位，同時也可隱約揣知他們的學(xué)派在戰(zhàn)國時有相當影響，因為如果沒有影響，荀況、孟軻倒未必去批評和攻擊他們。這三人中的言偃和卜商，根據(jù)《論語·先進》所載，孔子回憶在陳、蔡的經(jīng)歷時，把他們列入文學(xué)一科：“文學(xué)：子游，子夏。”《史記·仲尼弟子列傳》曾記述言偃為武城宰時和孔子的一段對話。事出《論語·陽貨》?？鬃佑幸淮蔚轿涑侨ィ牭较腋柚?，微微一笑說：“割雞焉用牛刀？”意為治理武城這小邑，還需要興禮樂之教嗎？言偃說：“我以前聽您講過：‘君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也?！笨鬃颖硎就猓⒄f“割雞焉用牛刀”的話，只是開個玩笑而已！

《論語》中關(guān)于言偃的記載并不多。后人研究得出的看法既有可信之處，也有種種推論和臆測之言。但《史記》和《禮記》中的有關(guān)記述當屬可信。從《論語》、《史記》和《禮記》的有關(guān)記述，可知言偃的學(xué)說偏重于禮教之理。《禮記·檀弓》中就有不少關(guān)于他熟習(xí)禮的記載。后人所謂“子游傳禮”，大致不差。言偃的學(xué)說特點既為重禮教之理，那就正好同他的弦歌之教主張相輔相成。

《史記·仲尼弟子列傳》載孔子說“子游習(xí)于文學(xué)”，當本自《論語·先進》。古時關(guān)于“文學(xué)”的涵義，與今天所說的美文學(xué)不同。前人把孔子說的言偃“習(xí)于文學(xué)”疏解為“文章博學(xué)”。從言偃重視禮樂之理和弦歌之教來看，他無疑重視禮樂教育，重視文化思想意識，這同近世的另一種“文學(xué)”涵義比較相似，那就是把“文學(xué)”解釋為“以文字記載的思想意識”。這部《常熟文學(xué)史》中說到，以言偃創(chuàng)設(shè)的“文學(xué)之鄉(xiāng)”，貫穿這部文學(xué)史，正是說明編寫《常熟文學(xué)史》的目的是為了繼承傳統(tǒng)、總結(jié)經(jīng)驗，有利于今天和未來的創(chuàng)造。而這部《常熟文學(xué)史》本身也成為一部空前的、富有創(chuàng)意的著作。它將仗著它的特點而引人注意并重視。常熟是我的故鄉(xiāng)，在這篇序文的末尾，我要感謝《常熟文學(xué)史》的編寫者們，我要向他們表達深深的敬意。

2010年新春