裘新江,楊錦鴻

(滁州學(xué)院中文系,安徽滁州239000)

鳳陽花鼓戲的正名、保護(hù)與研究現(xiàn)狀

裘新江,楊錦鴻

(滁州學(xué)院中文系,安徽滁州239000)

鳳陽花鼓戲雖有過一時的輝煌,但整體來看,其發(fā)展的境遇一直并不太順利。究其原因,既有它作為地方戲種藝術(shù)發(fā)展上的先天不足,也與政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境忽視對它的保護(hù)和學(xué)界長期忽視對它的研究有關(guān)。社會上不少人(包括有的學(xué)者)以為“鳳陽花鼓戲”就是“鳳陽花鼓”,其實兩者并不是一回事。鳳陽花鼓戲一旦滅絕,我們對整個“鳳陽花鼓”的認(rèn)識將會是片面的、膚淺的,以后也將很難認(rèn)識伴隨著整個“鳳陽三花”所形成的鳳陽花鼓文化。只有通過全面系統(tǒng)的研究,才能為瀕臨滅絕的鳳陽花鼓戲提出真正有針對性的保護(hù)措施與建議。

鳳陽花鼓戲;鳳陽花鼓;鳳陽花鼓燈;正名;保護(hù);研究現(xiàn)狀

鳳陽花鼓戲是“鳳陽三花”(鳳陽花鼓、鳳陽花鼓燈、鳳陽花鼓戲)之一。中國民間各地都存在著諸多花鼓戲種,如湖南花鼓戲、淮北花鼓戲、皖南花鼓戲等,各具其地方特色。一般是在民間歌舞如花燈、花鼓、采茶燈基礎(chǔ)上,吸收民間歌曲和其他戲曲音樂形成的。與其它花鼓戲相比,鳳陽花鼓戲雖有過一時的輝煌,但整體來看,其發(fā)展的境遇一直并不太順利。究其原因,既有它作為地方戲種藝術(shù)發(fā)展上的先天不足,也與政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境忽視對它的保護(hù)和學(xué)界長期忽視對它的研究有關(guān)。

一、鳳陽花鼓戲的正名

由于“鳳陽三花”中最有名的還是“鳳陽花鼓”,因入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(曲藝類),所以社會上不少人(包括有的學(xué)者)以為“鳳陽花鼓戲”就是“鳳陽花鼓”。如《中國戲曲文化》“鳳陽花鼓戲”條目云:“鳳陽花鼓已有近百年的歷史,起源于鳳陽縣長淮衛(wèi)民歌,因此得名衛(wèi)調(diào)花鼓戲。百年以來,鳳陽花鼓戲只是以歌舞的形式演唱,沒有專業(yè)的班社,只是在空閑時自娛自樂。每逢春節(jié)、元宵、端午等節(jié)日或廟會,在廟前、麥地或集市中的空地,置一桌一凳,即可開鑼演出[1]?！薄鞍不盏幕ü膽蛞曾P陽花鼓著名,鳳陽花鼓戲起于明代?；ü乃嚾吮持?xì)腰鼓,提著銅鑼,流浪賣藝乞討。鳳陽婦女工于花鼓,唱曲有‘好朵鮮花’等套數(shù),一般在農(nóng)人賽會時少不了花鼓戲[2]?！边@都把鳳陽花鼓戲與鳳陽花鼓的概念異混淆了。《安徽導(dǎo)游基礎(chǔ)知識》、《中國旅游資源概況》[3]等公共讀物在介紹“鳳陽花鼓戲”時,實際上也是在多講何為“鳳陽花鼓”,將兩者混為一談。所以,我們有必要先探討下何為鳳陽花鼓,再看看何為鳳陽花鼓戲。

“鳳陽花鼓”又稱“花鼓小鑼”、“雙條鼓”,原為鳳陽縣燃燈寺一帶獨有的民間藝術(shù)。究竟起源何時,學(xué)界尚未定論。據(jù)說明洪武初年,朱元璋欲在家鄉(xiāng)臨濠(今鳳陽縣)建帝都,為了充實帝鄉(xiāng)人口,遷各地移民數(shù)十萬居鳳陽,于是形成了南北民間藝術(shù)的交匯,產(chǎn)生了一種新型的花鼓唱。明代隆慶、萬歷年間,周朝俊編的《紅梅記》傳奇第十九出《調(diào)婢》,出現(xiàn)了目前有關(guān)鳳陽花鼓最早的文字記載。明末畫家顧見龍在其家鄉(xiāng)太倉看過鳳陽花鼓,曾繪有《花鼓子》圖(現(xiàn)藏美國波士頓博物館),生動再現(xiàn)了鳳陽花鼓在江南的流行。清康熙時,也出現(xiàn)不少有關(guān)鳳陽花鼓的文獻(xiàn),記載了鳳陽花鼓南北演出的盛況[4]。鳳陽花鼓的廣泛流布,對其它曲種產(chǎn)生了一定影響。如蓮花落、打連廂、三棒鼓、漁鼓、山東琴書、徐州琴書、安徽琴書、揚(yáng)州琴書、臨清小曲、湖北小曲、揚(yáng)州小區(qū)等曲藝。山東琴書中最常用的曲調(diào)就是《鳳陽歌》。當(dāng)然,鳳陽花鼓藝人也從各地帶回了多種民間歌曲和音樂,逐漸豐富了鳳陽花鼓的聲腔,并演變出多種歌舞形式,但都以傳統(tǒng)的花鼓調(diào)為基礎(chǔ),如乾隆年間編纂的《霓裳續(xù)譜》一書收錄了《花鼓獻(xiàn)瑞》、《鼓樂呈祥》等歌舞節(jié)目。新中國成立后,鳳陽花鼓從內(nèi)容、曲調(diào)、道具、服飾到音樂舞蹈等都有了很大變化。最大的不同點是剔除了小鑼,只用小鼓;由二三人演唱改為多人演唱,而且邊唱邊舞,隊形、打鼓方法上也有多種創(chuàng)新。因此,鳳陽花鼓又被改稱為“雙條鼓”。1955年春,鳳陽花鼓在北京懷仁堂演出,毛澤東、周恩來、朱德、董必武等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人觀看了著名曲目《王三姐趕集》。據(jù)統(tǒng)計,各地民樂中有鳳陽花鼓歌調(diào)牌名、歌名的共有500余首。

鳳陽花鼓與戲曲結(jié)緣大概在明末清初。清初,戲曲藝人將《紅梅記》中打花鼓一段插科發(fā)展為獨立的二小戲(只限于貼、丑兩個角色的戲)——梆子腔《花鼓》,收集在乾隆中葉編印《綴白裘》第六集中[5]。所唱曲調(diào)有“鳳陽歌”和“鳳陽曲”等。其劇情寫鳳陽人打花鼓乞食被豪門子弟侮辱的內(nèi)容。自《花鼓》一劇出現(xiàn)后,鳳陽花鼓調(diào)及其江湖賣藝表演生活便被全國諸多戲曲所借鑒?；談　h劇、昆劇、豫劇、秦腔、呂劇、紹劇、湘劇、楚劇、揚(yáng)劇、薌劇、梨園戲、高甲戲、閩西傀儡戲、婺劇、京劇等戲種都有《打花鼓》題材,是對鳳陽花鼓的傳承[6]。著名京劇藝術(shù)大師梅蘭芳便曾演過《打花鼓》一劇[7]。清代道光朝以后,尤其是咸豐年間,《花鼓》在宮廷里演出相當(dāng)頻繁[8]。

雖說鳳陽花鼓走進(jìn)了戲曲,但此時還不足以發(fā)展成為一門獨立的地方戲種,它與后來所說的鳳陽花鼓戲還是有差別的。鳳陽花鼓戲又稱“衛(wèi)調(diào)花鼓戲”,因起源于鳳陽縣郊長淮衛(wèi)鄉(xiāng)(今屬蚌埠市長淮衛(wèi)鎮(zhèn)),所唱曲調(diào)多是長淮衛(wèi)地方民歌(衛(wèi)調(diào)),故名。而衛(wèi)調(diào)即“鳳陽歌”。洪武六年(1372)地方建制為衛(wèi)(明朝規(guī)定軍隊五千六百人為一衛(wèi)),于是當(dāng)?shù)厝罕娨缘孛麨槊?稱鳳陽歌為衛(wèi)調(diào),但外地人仍稱之為鳳陽歌。由于臨近淮河,借漕運(yùn)舟楫之便,鳳陽歌得以廣泛傳播,盛行于南北。這就說明鳳陽花鼓戲與鳳陽花鼓肯定有一定聯(lián)系,但后者畢竟只是作為江湖乞討賣藝的鳳陽花鼓,屬于曲藝的性質(zhì),而它本身不是戲曲。據(jù)考證,鳳陽花鼓戲的形成與鳳陽花鼓燈有著更直接的關(guān)系,過去有“上班鼓、下班戲”之稱,“鼓”指花鼓燈,“戲”便指花鼓戲。兩者伴奏的鑼鼓和演奏的曲牌都相同?；ü臒舻膫鹘y(tǒng)演出分武場、文場。武場分為花傘場、大武場、小武場、小花場和大收場,以舞蹈為主。文場因接于武場之后,又稱“后場”,分為前文場和后文場,以演唱為主。前文場為一丑鼓獨唱,一丑鼓、一蘭花或一丑鼓、二蘭花演唱。后文場則演出花腔小調(diào)戲、衛(wèi)調(diào)花鼓、弦子燈等各種戲曲。衛(wèi)調(diào)花鼓即鳳陽花鼓戲。

二、鳳陽花鼓戲的興衰與保護(hù)

鳳陽花鼓戲形成后以淮河為界,分為北鄉(xiāng)花鼓和南鄉(xiāng)花鼓。北鄉(xiāng)花鼓得名北鄉(xiāng)戲班(由鳳陽北鄉(xiāng)農(nóng)民組成,故名),起于清末,流布于鳳陽、五河、懷遠(yuǎn)、蚌埠一帶,主要演員有陳廣仁、李溪、喬成陳長庚等。最初演出的多是傳統(tǒng)小戲,七八人即可上演。民國初期,該戲班移植兄弟劇種的劇目,或藝人自行改編傳統(tǒng)大戲,排演時遇有缺角,則吸收流散藝人或兄弟戲班同臺演出,曾使北鄉(xiāng)戲班飲譽(yù)一時,足跡踏遍沿淮兩岸。陳廣仁當(dāng)時名聲極高,其表演在與流入本地的泗州戲抗衡中曾一度占居上風(fēng),其嗓音圓潤?quán)诹?委婉動聽,可連唱百余句不停腔,善唱《四告》、《大書觀》、《吳漢殺妻》、《薛鳳英推磨》等戲。陳廣仁對鳳陽花鼓戲脫離花鼓燈而形成獨立的劇種影響較大,因為最初鳳陽花鼓戲唱腔較紊亂,而他大膽改革,既移植了大量劇目,又注意吸收泗州戲、淮北花鼓戲的音樂內(nèi)容,使唱腔趨于諧調(diào)。通過借鑒兄弟劇種的演唱格式,以燈歌的腔調(diào)演唱詞格嚴(yán)密的“娃子”、“羊子”,并在這兩個腔調(diào)基礎(chǔ)上衍化出其他唱腔,從而帶來鳳陽花鼓戲演出上的一時繁盛。不過,由于演員皆為男性(女角由男性反串),唱腔和表演還是受到一定的限制。加上班子成員大多為半農(nóng)半藝者,農(nóng)忙種地,農(nóng)閑唱戲,故而影響了發(fā)展,抗日戰(zhàn)爭開始,北鄉(xiāng)戲班就解散了。南鄉(xiāng)花鼓得名南鄉(xiāng)戲班,形成于民國九年前后,因演出活動多在鳳陽縣內(nèi)南方,且演員又多系當(dāng)?shù)剞r(nóng)民而得名。班主劉金華,主要演員劉金榮(旦)、穆廣正(旦)、王華昌(旦)、張喜國(生),屬于農(nóng)民“以唱為玩”的業(yè)余班社,班址設(shè)在縣西南部大廟嘆兒灣一帶,也是農(nóng)忙耕作,農(nóng)閑唱戲。逢集市開集、某家辦喜事或還愿,往往邀請該戲班唱小戲。如遇唱傳統(tǒng)大戲,常邀約固鎮(zhèn)九灣的張才安或北鄉(xiāng)戲班名演員李溪、喬成前來搭班。抗日戰(zhàn)爭期間,鳳陽花鼓戲漸趨衰落,南鄉(xiāng)戲班也自行解散?？偟目磥?兩鄉(xiāng)花鼓所演劇目相通。

新中國成立后,鳳陽花鼓戲才真正獲得了新生?；ü膽蛩嚾藢γ耖g流傳的較好唱段進(jìn)行了改革和創(chuàng)新,除定腔定譜還在伴奏上加進(jìn)了管弦樂。另南鄉(xiāng)戲班解散后,知名演員劉金榮仍在本村傳授花鼓戲藝術(shù),并破除該劇種女角反串的習(xí)俗,培養(yǎng)出鳳陽花鼓戲第一代優(yōu)秀女演員張傳英。自從女演員參加演出后,在唱腔上有了一些突破和發(fā)展,旋律顯得華麗多彩,節(jié)奏上亦有較多創(chuàng)新。建國初,鳳陽縣文化部門多次派人收集整理花鼓戲劇目,扶植這一稀有戲種。1951年,長淮衛(wèi)成立了業(yè)余劇團(tuán),致力于恢復(fù)和發(fā)展花鼓戲。1952年鳳陽縣花鼓戲劇團(tuán)成立,花鼓戲正式搬上舞臺。該劇團(tuán)為私營公助性質(zhì),主辦者吳鳳鳴,演職員共13人,經(jīng)?；顒佑诳h內(nèi)城郊及農(nóng)村。主要演員有吳鳳鳴、鄧賢揚(yáng)(花旦)、朱世化、侯玉成(青衣)、李溪(老旦)、朱靜之(須生)。當(dāng)時演奏皆是打擊樂器,劇目與泗州戲大同小異。1953年,滁縣專區(qū)在滁縣成立“滁縣專區(qū)鳳陽花鼓戲劇團(tuán)”,吸收鳳陽縣花鼓戲劇團(tuán)著名演員李溪等人參加,不久,鳳陽縣花鼓戲劇團(tuán)解體。1960年,鳳陽縣文工團(tuán)改名“鳳陽縣花鼓戲劇團(tuán)”,以花鼓戲和歌舞為主。該團(tuán)創(chuàng)作排演的花鼓戲節(jié)目《全家樂》,第一次把“鳳陽三花”巧妙地揉合在一起,并于同年2月,為在蚌埠視察的中央領(lǐng)導(dǎo)鄧小平、彭真、劉瀾濤、楊尚昆等演出,受到鼓勵。該劇團(tuán)后受“一縣一團(tuán)”規(guī)定的限制,于1961年3月并入縣泗州戲劇團(tuán)[9]。

由于政治、經(jīng)濟(jì)諸多因素的影響,應(yīng)當(dāng)說自上世紀(jì)六十年代開始,鳳陽花鼓戲不再獨立發(fā)展,而是與“鳳陽三花”中其它二花結(jié)合發(fā)展?；ü乃嚾俗?963年至1985年,相繼創(chuàng)作了《花鼓新聲》、《全家樂》、《綠秧紅心》、《丹鳳朝陽》、《傳藝》、《鳳姐與陽哥》、《趕會》、《花鼓聲聲送園丁》等大量優(yōu)秀花鼓歌舞和歌舞劇。這些歌舞和歌舞劇分別參加了省、地文藝會演并獲演出獎和創(chuàng)作獎。可惜這一好的創(chuàng)作勢頭沒能繼續(xù)保持下去。由于影視傳媒的崛起,作為傳統(tǒng)藝術(shù)的“鳳陽三花”普遍受到冷淡,別說花鼓戲,就連作為雙條鼓的鳳陽花鼓,懂得的人也越來越少,以至于2006年5月20日要被列入首批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)對象。2008年初鳳陽花鼓女藝人孫鳳城又被文化部批準(zhǔn)命名為第二批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)鳳陽花鼓項目的代表性傳承人。為搶救性保護(hù)鳳陽花鼓這一藝術(shù)瑰寶,鳳陽當(dāng)?shù)卣畬嵤┝锁P陽花鼓藝術(shù)保護(hù)工程,但鳳陽花鼓戲卻沒有如此幸運(yùn),由于傳統(tǒng)對鳳陽花鼓戲所存在的偏見(認(rèn)為是地方小戲而不等大雅之堂),加之最初花鼓戲多是在農(nóng)閑時臨時湊起人演出,缺少固定的班社,這就大大影響了鳳陽花鼓戲的傳播與發(fā)展。

解放后,盡管鳳陽縣人民政府曾兩次搶救該劇種[10],算上滁縣專區(qū)先后三次成立過鳳陽花鼓戲劇團(tuán),可最終未能挽回它衰落的命運(yùn)。另外,我們也應(yīng)當(dāng)看到三花的糅合,既給花鼓戲帶來了新的出路,其實也弱化了它的藝術(shù)個性,久而久之人們就淡忘了鳳陽花鼓之外還有一個稀有的地方劇種,叫鳳陽花鼓戲,甚至把它與鳳陽花鼓混為一談了。如今,鳳陽花鼓戲所存曲調(diào),僅供音樂工作者作創(chuàng)作素材,能唱花鼓戲的人越來越少,甚至有報道目前已過花甲之年的著名鳳陽花鼓戲演員張傳英已成為唯一傳人,花鼓戲有瀕臨滅絕的危險。2006年,在鳳陽縣第一屆花鼓文化旅游節(jié)前,縣政府、縣文化主管部門與大廟鎮(zhèn)專門邀請張傳英和兩名民間藝人,新教新排傳統(tǒng)劇目《三卷寒橋》中的片段《茅庵提親》,參加花鼓節(jié)閉幕式的演出,受到了熱烈的歡迎。2007年第二屆鳳陽花鼓節(jié),政府再次邀請張傳英參加演出,她卻不得不拒絕了,因為老人的身體狀況已經(jīng)大不如前,嚴(yán)重的關(guān)節(jié)炎使她連站立都感到困難,已經(jīng)在和時間賽跑了,可老人牽掛的還是花鼓戲:“這么好的東西,可不能讓它沒了啊!”不過,令人欣慰的是,面對花鼓戲的危機(jī)現(xiàn)狀,由鳳陽縣大廟鎮(zhèn)黨委政府、鎮(zhèn)文化站牽頭舉辦了第一批鳳陽花鼓戲培訓(xùn)班[11]。

盡管如此,擺在鳳陽花鼓戲面前的還是有幾座大山必須過。一是內(nèi)容和唱詞的陳舊落伍,需要不斷更新內(nèi)容才能吸引人;二是形式上的單調(diào),不能光唱,要有所創(chuàng)新;三是人才的匱乏,要培養(yǎng)年輕演員。如大廟培訓(xùn)班的學(xué)員年齡都偏大,按照張傳英的說法:“都是一些40來歲的大嫂,熱情很高,可是早就過了培養(yǎng)的年齡了?！背?筆者認(rèn)為最難過的大山還是認(rèn)識上的不到位,不少人拘于功利觀點而不能真正從保護(hù)傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度去看待問題,甚至有人輕率地拋出言論,說干脆就讓鳳陽花鼓戲死去算了[12]。此論貌似有理,其實是功利思想在作怪。雖說文化娛樂傳媒多元的今天,我們不可能再把觀眾硬是拉回到劇場中來,也不可能完全依靠市場運(yùn)作去恢復(fù)與保護(hù)像鳳陽花鼓戲這樣的民間小戲,更不可能去再現(xiàn)她曾經(jīng)的繁盛,但我們又不能讓她從我們的視野中消失,畢竟那是我們民族記憶的一個部分,畢竟現(xiàn)在與改革開放前的歲月有了很大的不同,我們國家有財力和責(zé)任去保護(hù)那些文化遺產(chǎn),因為它們不僅僅屬于中國的,而是全人類的。單從對鳳陽花鼓(雙條鼓)的保護(hù)來講,也不應(yīng)該忽視對鳳陽花鼓戲的保護(hù),因為“鳳陽三花”是相伴相生的。鳳陽花鼓戲一旦滅絕,我們對整個“鳳陽花鼓”的認(rèn)識將會是片面的、膚淺的,以后也將很難認(rèn)識伴隨著整個“鳳陽三花”所形成的鳳陽花鼓文化。保護(hù)的前提首先就是加大對這種戲的研究力度,弄清它的來龍去脈與表演特點,從而進(jìn)行更有針對性的保護(hù)。

三、鳳陽花鼓戲的研究現(xiàn)狀

鳳陽花鼓戲的衰落原因,與學(xué)界對它研究的不夠重視也有著非常密切的關(guān)系。在國家倡導(dǎo)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之前,不少學(xué)者都輕視民間文藝的研究,甚至可以說不屑一顧。作為雙條鼓的鳳陽花鼓研究由于入選我國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)雖看似境遇好些,但仔細(xì)翻檢文獻(xiàn),你便會發(fā)現(xiàn),其實對它的研究也是不充分的,至今還沒有一部專門性的學(xué)術(shù)專著問世,鳳陽縣文化局1984年曾編輯出版過一部作品類的《鳳陽花鼓歌曲選》,至于相關(guān)性的學(xué)術(shù)文章估計不會超過六十篇,并包括花鼓燈、花鼓戲在內(nèi)。由此我們可以設(shè)想鳳陽花鼓戲的研究狀況了。

根據(jù)董天慶《中國戲曲劇種研究資料索引》[13]和《中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)》、《讀秀學(xué)術(shù)搜索》等檢索系統(tǒng)統(tǒng)計,專門論述鳳陽花鼓戲的篇章寥寥無幾,只有蔣星煜《鳳陽花鼓的演變與流傳》、周育德《鳳陽花鼓話舊》、王振忠《鳳陽花鼓新證》、藍(lán)凡《秧歌、花鼓、采茶與灘簧考辨》、李榮新《論明清時調(diào)小曲的淵源與發(fā)展-以“鳳陽花鼓戲”的生存為研究個案》、李玫《清代諧謔小戲與文人傳奇的關(guān)系初探——以<花鼓>、<扣當(dāng)>為例》、王義彬《論鳳陽歌的傳播與影響》等少量直接或間接有關(guān)的文章,且比較簡單。著作中也多是間接或少量涉及到對鳳陽花鼓戲的討論,如黃芝岡著《從秧歌到地方戲》、譚達(dá)先著《中國民間戲劇研究》、蔡麗紅著《明代歌舞研究》、時白林著《時白林自選文集》、李漢飛編《中國戲曲劇種手冊》、合編《中國戲曲志·安徽卷》、合編《鳳陽縣志》等。綜觀各家觀點,大家對鳳陽花鼓戲的討論主要集中在以下幾個方面:

(一)關(guān)于鳳陽花鼓戲的源流與分布問題

鳳陽花鼓戲的源起不少學(xué)者認(rèn)定導(dǎo)源于鳳陽花鼓。譚達(dá)先認(rèn)為:“鳳陽花鼓(戲)則是以明代到處流行的鳳陽花鼓歌舞為基礎(chǔ)發(fā)展而成劇種的[14]?！蓖趿x彬云:“在安徽,直接由鳳陽花鼓派生出來的戲曲劇種就有鳳陽花鼓戲、衛(wèi)調(diào)花鼓戲、淮北花鼓戲、皖南花鼓戲、推劇等[15]?！薄栋不瘴幕贰吩?“直接源于鳳陽花鼓的戲曲有兩種:鳳陽花鼓戲和淮北花鼓戲。”認(rèn)為鳳陽花鼓戲“最初只是以鳳陽歌的曲調(diào)演唱一些簡單的故事,也依附于花鼓燈活動,僅在中場休息時演唱,因而也稱花鼓燈的文場,男女角色仍保留著鼓架子和蘭花的稱謂。以后從其他戲曲、曲藝中移植了一些故事,如《東回龍》、《西回龍》、《大隔簾》等,仍用花鼓的歌舞形式演出,從而脫離花鼓燈,形成鳳陽花鼓戲?！薄傍P陽歌之所以能被戲曲吸收,派生出曲種、劇種,關(guān)鍵在于四句腔的結(jié)構(gòu)形式和落音規(guī)律都與漢民族語言習(xí)慣及聲調(diào)關(guān)系貼切吻合,融聲、情于一體,因此常被用來演唱故事。”于是鳳陽花鼓戲“直接從鳳陽歌中獨立出來[16]”?！吨袊鴳蚯尽ぐ不站怼芬嘤蓄愃瓶捶?認(rèn)為“安徽直接來源于鳳陽花鼓的民間小戲,有沿淮地區(qū)的花鼓戲,其中之一即鳳陽花鼓戲[17]?！?/p>

不過,蔣星煜先生認(rèn)為“鳳陽花鼓和花鼓戲顯然不能混為一談”,鳳陽花鼓戲是由作為“民間文娛的鳳陽花鼓”直接發(fā)展過來的,而不同于“緊打鼓、慢敲鑼”的“江湖賣藝的鳳陽花鼓”,后者“是民間文娛的橫的發(fā)展…花鼓戲是一種農(nóng)民萌芽狀態(tài)的藝術(shù),它的本身是一種體裁或形式,它不是一定敘訴逃荒生活的…和逃亡賣藝的鳳陽花鼓絕無類似之處的[18]”。蔡麗紅贊同蔣先生的觀點,認(rèn)為“明代文娛形式的鳳陽花鼓,不僅在民間以小歌舞的形式保存了下來,而且又在這一基礎(chǔ)上豐富起來,成長為鳳陽花鼓戲。而江湖賣藝的鳳陽花鼓,又被其它劇種作為題材加以吸收而成為該劇的劇目[19]?！卑凑帐Y、蔡兩先生的觀點,打花鼓戲不屬于鳳陽花鼓戲。王振忠則認(rèn)為“因為鳳陽花鼓最初也被稱為‘花鼓燈’,它是一組多種民間歌舞并用的雜戲鼓樂,每年中秋后至次年農(nóng)歷三月的每月中旬(這時節(jié)正是中國傳統(tǒng)上春祈秋報、社事頻繁的季節(jié)),花鼓燈班便登場演出,打花鼓是其中不可或缺的一個組成部分。從《真州竹枝詞引》所載之‘花鼓燈’可以看出,‘花鼓’、‘花鼓老’,與其他的民間戲曲、雜耍穿插組合在一起,形成了大型的歌舞?！薄啊痘ü摹穭≈写┎逵谢ü?、連相的表演,載歌載舞。乾隆時人楊映翅《都門竹枝詞》中亦有:‘《滾樓》一出最多情,花鼓、連相又打更。誰品燕蘭成小譜,恥居王后魏長生?！@些,都明確無誤地告訴我們,‘打花鼓’實際上起源于社事中民間雜戲的一個片斷[20]?！逼溆^點讓人看到了“三花”之間的密切聯(lián)系?？傊壳皩P陽花鼓戲形成的具體過程還不是十分明晰,還缺乏更多更有力的證據(jù)來證明,尚有待進(jìn)一步考證。

鳳陽花鼓戲究竟形成于何時?學(xué)界看法也不完全一致。由戲曲聲腔發(fā)展來斷定,應(yīng)最早不會早于清乾隆以前。鳳陽花鼓戲唱腔“由﹝鳳陽歌﹞、﹝鳳陽曲﹞發(fā)展為與板腔體近似的曲調(diào)”的時間大致在清同治、光緒年間,而至民國年間其唱腔進(jìn)一步衍變[21]?！吨袊袼资贰氛J(rèn)為“鳳陽花鼓戲起于明代”[2]568,那是混淆了鳳陽花鼓戲與鳳陽花鼓兩者的概念。有的學(xué)者從鳳陽花鼓戲脫胎花鼓燈角度推斷,認(rèn)為“咸豐年間,花鼓燈后場中吸收了鳳陽縣的敘事性很強(qiáng)的民歌‘衛(wèi)調(diào)’,演唱小戲。到光緒年間,劇目逐漸增多,發(fā)展成為獨立的戲曲藝術(shù)——鳳陽花鼓戲[22]?！蹦壳瓣P(guān)于鳳陽花鼓戲的形成時間主要說法有:“乾隆”說[23]、“清中葉”說[24]、“光緒”說[1]196、“清末”說[25]、“近幾年(民國)”說[26]等。

關(guān)于鳳陽花鼓戲的主要分布,一般認(rèn)為流行于鳳陽、蚌埠、渦陽、五河、靈璧、懷遠(yuǎn)、固鎮(zhèn)、嘉山等縣區(qū)。《安徽省劇種分布說明》云:“鳳陽花鼓戲是由鳳陽花鼓發(fā)展起來的,鳳陽花鼓雖然歷史悠久,但僅是一種民間歌舞,形成為戲曲形式則是近幾年的事,現(xiàn)流行于鳳陽、滁縣、定遠(yuǎn)[26]?！睆膶嶋H流行情況看,地區(qū)可能還要廣一些。

(二)關(guān)于鳳陽花鼓戲與花鼓燈、泗州戲等兄弟藝術(shù)關(guān)系的探討

根據(jù)學(xué)者考證,鳳陽花鼓戲的形成與鳳陽花鼓燈有著更直接的關(guān)系。成守忠、夏玉潤兩先生認(rèn)為“清中葉以前,鳳陽這一帶都是先玩花鼓燈,然后坐場唱衛(wèi)調(diào)(即唱花鼓戲),故有‘上班鼓、下班戲’之說。清末才分開單獨活動,但每唱衛(wèi)調(diào)之前,必加‘壓花場’,而‘壓花場’全系花鼓燈舞蹈。直到解放前夕還是這樣。花鼓戲的唱腔,說唱性強(qiáng),但曲調(diào)規(guī)格不嚴(yán)。其基本唱腔有‘男腔’、‘女腔’和‘哭皮’三種。板式有〔五字緊〕、〔慢趕牛〕、〔流水〕等。花鼓戲伴奏的鑼鼓及演奏的曲牌,都與花鼓燈同[25]368。”《鳳陽縣志》也說:“由于鳳陽花鼓戲脫胎于花鼓燈,表演形式一般沿襲花鼓燈的規(guī)范,武場以舞蹈為主,文場以演唱為主,臺步一般為前三后四步。另外,鳳陽花鼓戲演唱之前,必須表演花鼓燈‘小花場’舞蹈?！?鳳陽)花鼓戲的唱腔由花鼓燈燈歌經(jīng)過長期演唱而派生,兩者有著密切的血緣關(guān)系[27]?！睍r白林先生從音樂角度考察,認(rèn)為衛(wèi)調(diào)花鼓與花鼓燈歌唱腔上都有“原生態(tài)”特色,“鳳陽花鼓戲的伴奏樂器與花鼓燈相同,全用打擊樂器,如低音大匡鑼、大?(大镲)和腰鼓形的花鼓,鑼鼓點子也幾乎與花鼓燈同,低沉、跳躍、歡騰[28]?！薄吨袊鴳蚯尽ぐ不站怼芬舱J(rèn)為鳳陽花鼓戲音樂“是在鳳陽花鼓歌及鳳陽花鼓燈的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的地方劇種音樂[17]311。”這些都說明鳳陽花鼓戲無論是表演方式還是唱腔都與花鼓燈有著不解之緣。

鳳陽花鼓戲的正式形成與成熟也離不開兄弟地方劇種的影響。據(jù)說花鼓戲演員經(jīng)常與泗州戲演員同臺演出,互有影響。有的后改唱泗州戲的,被稱作“花鼓變子”;無師承關(guān)系的藝人,在玩友中被視為“耳掛子”?！?鳳陽花鼓戲)藝人們吸收泗州戲與外來劇種的營養(yǎng),根據(jù)說唱中的人物、情節(jié)進(jìn)行表演,逐漸向戲劇演變,到了清代光緒年間,形成了花鼓戲[1]196?！痹谶@方面著名鳳陽花鼓戲演員陳廣仁貢獻(xiàn)尤大,“風(fēng)陽花鼓戲的唱腔原較紊亂,民歌小調(diào)、秧歌號子交錯雜陳,為使其諧調(diào)融合,陳廣仁銳意革新,并吸收了泗州戲及淮北花鼓中的[娃子]和[羊子],移植了大量演出劇目,使花鼓戲的唱腔得到了豐富和發(fā)展,形成了劇種的獨特藝術(shù)風(fēng)格[29]?！?958年成立的鳳陽縣花鼓戲劇團(tuán),“在劇目方面,大多吸收泗州戲的,如《四平山》、《八盤山》、《鮮花記》、《魚籃記》、《大書觀》、《四告》等,屬于本劇種經(jīng)常上演劇目有《陳鳳英扣花》等幾個小戲。音樂也有較大的發(fā)展,其中八句〔娃子〕,十二句〔羊子〕,二十四句〔大羊子〕等,都受泗州戲影響而形成[17]111?！?/p>

(三)關(guān)于鳳陽花鼓戲的音樂唱腔、角色表演、劇本等藝術(shù)形式的研究

據(jù)《中國戲曲志·安徽卷》、《鳳陽縣志》等書研究和介紹,“鳳陽花鼓戲的唱腔屬于尚不完善的板腔體。[娃子]、[羊子]是鳳陽花鼓戲的兩個主要唱腔,在這兩個唱腔的基礎(chǔ)上又衍化出了〔五字緊〕、〔緊板〕、〔慢趕?！场ⅰ泊笳{(diào)子〕等不同板式的唱腔…鳳陽花鼓戲唱腔的節(jié)奏,有的較平穩(wěn)單一,有的節(jié)奏多變,造成活潑跳躍、激動的情感。也有的整個唱腔都近似散板,24、34、44拍等等參差其間,造成特有的音樂效果[17]311-318?！背欢嘤捎诓煌某~結(jié)構(gòu)及唱腔的不同速度而給予不同的命名,如:八句[娃子]、十二句[羊子]、[慢趕牛]、[五字緊]等。[五字緊]、[緊板]多表現(xiàn)激昂慷慨的感情。[大調(diào)子]源自〔羊子],整個唱段以十字句演唱,句式亦不受[羊子]的限制。[哭皮子]是在悲哀痛苦的唱段后面的幫腔形式,又叫“哭皮鑼”,演唱時鑼鼓隨唱腔節(jié)奏同步進(jìn)行,以加強(qiáng)悲劇效果,五十年代起也用于歡樂激情的唱段。唱腔一字一音者多,一字多音者少,連續(xù)十六分音符更為少見,因此長于敘事而較少抒情。唱腔還多以“嗯”、“安”、“嗯哪”開腔,是由于傳統(tǒng)演唱僅以鑼鼓伴奏而無管弦跟腔,亦因無固定腳本,虛詞開腔則便于思考。唱腔的進(jìn)行中也常加進(jìn)以上虛詞,因此唱腔一般較松散,留有號子的痕跡,并保持著粗獷高昂的樸實風(fēng)格。伴奏的打擊樂器與鳳陽花鼓燈鑼鼓完全相同,鑼、鼓、鈸三大件必不可少,演奏為4至6人,大多由演員兼任,講究鑼跟人,人跟鑼,互為幫襯。雖比較單一,但對突出鳳陽花鼓戲的風(fēng)格起著重要作用。

在表演形式上,鳳陽花鼓戲只有男女角色之分,并無行當(dāng)之分,為區(qū)分角色的性別,女角尾腔常采用六度、七度上行大跳,并采用真假聲結(jié)合的方法演唱。男角被稱為鼓架子,分大小鼓架。大鼓架,其力大腳穩(wěn),做頂人、疊羅漢燈技巧表演;小鼓架乃活潑伶俐,以筋斗見長。唱曲與舞蹈的精彩部分,則由女演員來體現(xiàn),演出時手執(zhí)巾、扇,翩翩起舞,俏麗動人,人稱“蘭花”。風(fēng)陽花鼓戲流行地區(qū)的語言基本屬于北方語系,近似普通話,區(qū)別在于陰平、陽平調(diào)值偏低。鳳陽花鼓戲傳統(tǒng)劇目常演的有《羅鞋記》、《壓裙記》、《吳漢殺妻》、《琵琶記》、《東回龍》、《西回龍》、《大隔簾》、《小隔簾》、《寶蓮燈》、《斬竇娥》、《雁門關(guān)》、《小書房》等七十余出。

綜觀目前關(guān)于鳳陽花鼓戲的研究現(xiàn)狀,學(xué)界急需加強(qiáng)研究的方面主要表現(xiàn)為:(1)鳳陽花鼓戲的源流研究。目前關(guān)于鳳陽花鼓戲形成于何時以及發(fā)展源流等問題,學(xué)界多是大致推考,應(yīng)當(dāng)通過系統(tǒng)的史料梳理,搞清楚鳳陽花鼓戲形成與發(fā)展的具體過程。(2)鳳陽花鼓戲的劇目整理研究。目前估計傳統(tǒng)劇目約七十余種,現(xiàn)當(dāng)代劇目一時還很難估計,需要系統(tǒng)搜集資料加以確定,通過全面整理作品為文本研究與保護(hù)研究提供基礎(chǔ)和依據(jù)。(3)鳳陽花鼓戲的藝人研究。這是當(dāng)務(wù)之急,因為花鼓戲老藝人健在的已不多。通過對已故鳳陽花鼓戲藝人生平事跡進(jìn)行探究,對尚健在鳳陽花鼓戲藝人作藝術(shù)訪問,以期對鳳陽花鼓戲的歷史傳承、表演形式、藝術(shù)特點等能有一個更感性切實的了解。目前學(xué)界對陳廣仁的事跡稍有涉及,其它花鼓戲藝人事跡大多語焉不詳。(4)鳳陽花鼓戲的傳播影響及其比較研究。如“鳳陽三花”之間的互動研究;與其它戲種的相互影響(如泗州戲等)研究;與其它地方花鼓戲藝術(shù)特點的比較研究;與之相連的鳳陽花鼓文化研究等。只有通過全面系統(tǒng)的研究,才能為瀕臨滅絕的鳳陽花鼓戲提出真正有針對性的保護(hù)措施與建議。

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On Nom inal Rectification and Conservation of the Fengyang Flower Drum Opera and its Present Research

Qiu Xinjiang,Yang Jinhong
(Department of Chinese,Chuzhou University,Chuzhou 239000,China)

In spite of its once brilliant time,development of the Fengyang Flow er D rum Opera has not been found so smooth as a w hole.In term s of the reasons,it is inherently w eak in its artistic development as a local opera,its conservation has been ignored under some adverse political and economic conditions and its research has long been overlooked by scholars aswell.Some pertinent conserving measures and suggestions can be put fo rward for the endangered Fengyang Flower Drum Opera only by making an overall and systematic research.

the Fengyang Flower D rum Opera;the Fengyang Flower Drum;the Fengyang Flower Drum Lantern;nominal rectification;conservation;p resent research

book=0,ebook=177

J825

A

1673-1794(2010)03-0029-05

裘新江(1963-),男,副教授,研究方向:中國古代小說和戲曲;楊錦鴻(1964-),女,高級講師,研究方向:中國現(xiàn)代文學(xué)。

安徽省教育廳人文社會科學(xué)研究重點項目(2010sk465zd)

2010-02-26