孫仁歌

(淮南師范學(xué)院中文系,安徽淮南232001)

意識(shí)流小說的內(nèi)在邏輯方向

孫仁歌

(淮南師范學(xué)院中文系,安徽淮南232001)

盡管意識(shí)流小說是不確定性的文本,但這并不意味著它是無邏輯的,它看似“浪蕩失態(tài)”、“橫流不羈”甚或雜亂無章,但卻是在一種內(nèi)在邏輯方向不動(dòng)聲色的“引導(dǎo)”下進(jìn)行的。這種內(nèi)在邏輯方向也如同潛意識(shí)一樣隱蔽得很深,是一種不自覺的邏輯方向、非顯在的邏輯“路線圖”,就像一種無聲的音樂,優(yōu)美在內(nèi)在感覺中,而不在實(shí)在的聽覺中。它對于意識(shí)流小說來說就是一種聽不見而又最好的音樂。

意識(shí)流小說;文本價(jià)值;顯在邏輯;內(nèi)在邏輯方向

一、關(guān)于意識(shí)流小說

在表述意識(shí)流小說的內(nèi)在邏輯之前,讓我們首先來認(rèn)識(shí)一下意識(shí)流小說這種文本及其特征。弗洛伊德有關(guān)“詩人與白日夢”的論述,其實(shí)也就是對作家創(chuàng)作行為中的一種不確定性因素的探索。其“白日夢”這個(gè)關(guān)鍵詞用在意識(shí)流小說家的創(chuàng)作律上更為恰切、也更為生動(dòng)。意識(shí)流小說家在創(chuàng)作中的“夢化”狀態(tài)更為突出,他幾乎就是虛幻與縹緲中的一條“游魚”。虛幻與縹緲正是不確定性因素生成的極致效果。至于這種效果究竟是怎樣具體營造出來的,那就是一個(gè)謎了,連弗洛依德也只能給出一個(gè)“白日夢”這個(gè)關(guān)鍵詞,而不能指出具體的謎底所在,故而才認(rèn)為“至今還是一個(gè)最為隱蔽的秘密。[1]”他同時(shí)又指出,“(作家在)呈于自己幻想的同時(shí),又提供給我們形式的或?qū)徝赖挠鋹?使我們獲得快樂和滿足。[1]”這就是說,作家創(chuàng)作的心靈“暗箱”是隱蔽而秘密的,但也是美的,讓人能夠接受的。意識(shí)流小說雖然在誕生之初就遭到種種非議或排斥,但最終還是被人們接受了。不確定的、內(nèi)傾化的無限魅力使意識(shí)流小說成為二十世紀(jì)的“寵兒”。意識(shí)流小說的不確定性因素的特質(zhì)之生成因素還在于意識(shí)流小說家具有非同凡響的想象力。

在具體的創(chuàng)作過程中,作家許多時(shí)候就活在想象中,而不活在時(shí)間推移的物理狀態(tài)中。這種沉潛于意識(shí)中的想象,是不確定中的不確定,更是意識(shí)中的意識(shí)。?？思{在《喧嘩與騷動(dòng)》中除了成功地運(yùn)用多角度描述和“神話模式”等手法,也成功地、大篇幅地運(yùn)用了意識(shí)流手法,故而才使這部小說也同樣彌漫著許多不確定的神秘色彩。小說的前三章就是作家意識(shí)橫流的癲狂表現(xiàn),看上去既沒有顯在的邏輯感、時(shí)序感,也沒有顯在的直奔主題感或有的放矢感,人物的思緒總是跳來跳去,飄浮不定,猶如幽靈破空而來,夢化的意識(shí)完全“解構(gòu)”了作家顯在的確定性意識(shí),在那些隨夢而出并顛顛倒倒的文字里,全然沒有作家主觀的任何“裁判”的痕跡,故而才讓人難以捉摸,不好把握。雖然這些意識(shí)的流動(dòng)、變換往往也借助某些物的依據(jù)(如看到某種物件、聞到某種氣味、聽到某種聲音等等),但這些物件、氣味、聲音都不是有備在先,而是不確定意識(shí)中的偶然到來物,是什么或不是什么,都沒有規(guī)定性。如小說的第一章有這樣一段意識(shí)描寫:“我能聽見時(shí)鐘的嘀嗒聲,我能聽見站在我背后的凱蒂的出氣聲,我能聽見屋頂上的聲音。凱蒂說,還在下雨,我討厭下雨,我討厭這一切。接著她把頭垂在我的膝蓋上,哭了起來,她摟住我,我也哭了起來。接著我又看著爐火,那些明亮、滑溜的形體都不見了。我能聽見時(shí)鐘、屋頂和凱蒂的聲音……一根長長的鐵絲掠過我的肩頭,它一直伸到爐門口,接著爐火就看不見了。我哭了起來?！盵2]這種徐緩、悠然而又完全顛倒乃至完全消解時(shí)空概念的意識(shí)流效果,讓人可感其意識(shí)的鮮活,卻不可知其意識(shí)的“來龍去朧”,也就是說弄不清這些零碎斷續(xù)流出的意識(shí)“顆?！钡降资窃谠鯓拥臐撘庾R(shí)支配下產(chǎn)生的。又如,第二章從169頁到186頁整整18個(gè)頁碼的文字都沒有加標(biāo)點(diǎn)符號(hào),讓人讀起來既有一種透不過氣的感覺,又有一種墜入云里霧中不知所云的感覺,從那密密的意識(shí)林叢中鉆進(jìn)鉆出,到頭來落得的盡是一頭霧水。其中一段是這樣寫的:“她的臉仰望著天空天宇很低使夜色里所有的氣味與聲音似乎都擠在一起散發(fā)不出去如同一座松垂的帳篷里特別是忍冬的香味它進(jìn)入了我的呼吸在她的臉上咽喉上象一層涂料她的血在我手底下突突地跳著我身子的重量都由另一只手支著那支手痙攣抽搐起來我得使勁呼吸才能把空氣勉強(qiáng)吸肺里周圍都是濃得化不開的灰色的忍冬香味/我恨他我情愿為他死去我已經(jīng)為他死過了每次有這樣的事我都一次又一次地為他死去/我把手舉了起來依然能預(yù)感到剛才橫七豎八壓在我掌心下的小樹枝與草?？┑梦液锰邸盵2]無疑,這是意識(shí)流小說表達(dá)的一種需要,作家不能用一種確定的敘事話語去描繪人物復(fù)雜的性格和搖擺無常的內(nèi)心世界,只能用這種詩意的、怪誕的、茫然無序而又消解節(jié)奏感的意識(shí)符號(hào)去營造一種“人體彩繪”的效果,使其變得模糊而朦朧,模糊而朦朧的本身可能就展示著一種不便說清的真實(shí)。正因?yàn)槿绱?《喧嘩與騷動(dòng)》也如《尤利西斯》一樣,“神似”大于“形似”,人書如同“天書”,書中迷津叢生,虛幻的潛意識(shí)密布字里行間,它的確堪稱一部“迷路的現(xiàn)代人的神話”教本,充滿了憂患不安、恐怖和矛盾。所以,這部書也很難以一口氣讀下去,諸多細(xì)密而零碎的意識(shí)流、內(nèi)涵都隱蔽得很深很遠(yuǎn)。它猶如一部心靈的“密電碼”,硬讀或硬評都是不可取的,你只要懂得一種形式享受,也就是一種閱讀的勝利。

二、不確定性因素舉要

如果說?？思{在創(chuàng)作中還受到較多的確定性因素的制約,那么,到了伍爾夫這里,意識(shí)流動(dòng)的癲狂狀態(tài)或不確定因素就更加明顯,這或許與她生命中與生俱來的一種“過于敏感”有關(guān),有關(guān)她瘋狂不治最終而致死的原因至今還是一團(tuán)迷霧。對于她的小說,有人曾從以小見大、頓悟、象征性意象、對照修辭手法等角度進(jìn)行過分析和批評,而本文則側(cè)重于其小說中不確定性因素的例證探尋。伍爾夫其人本身就具有很多超乎常人的獨(dú)異性品質(zhì),就她小說中的不確定性因素而言,更是風(fēng)起云涌,八面來風(fēng),讓人眼花繚繞。你在肯定她是20世紀(jì)一個(gè)杰出的意識(shí)流小說家的同時(shí),你可能也會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)被自己的作品“堆積”出來的被虛構(gòu)了的伍爾夫,連她自己都承認(rèn)她與她的小說已不分彼此幾乎渾然一體,甚至她把它當(dāng)作面具一樣戴著在世上走。她在傳記《奧蘭多》中說:“一個(gè)作家靈魂的每一種秘密,他生命中的每一次體驗(yàn),他精神中的每一種品質(zhì),都赫然大寫在他的著作里?！盵3]可以說,她的所有作品就是她人生所有價(jià)值和意義的總和。盡管她把自己“赫然大寫在他的著作里”,然而,讀她的作品,任何讀者都可能被她置于一種“悖論性處境之中”[3],連她的傳記作品也都無一例外地呈現(xiàn)出一種狂放恣肆、奇崛怪異的面貌,其小說中的不確定性因素就更加可想而知了。她曾把自己的生活準(zhǔn)則形容為“棉團(tuán)”后而存在著的“一種隱藏的模式”[3]。這個(gè)“棉團(tuán)”究竟是什么,至今也沒有人能夠解開。走進(jìn)她的小說世界,也就等于走進(jìn)了她這個(gè)無人可知的“棉團(tuán)”之中。在《未完成的小說》里,五個(gè)人物都是她意識(shí)里不確定的生命符號(hào),“我”看著他們,“想”著他們,而他們卻在“看著生活”,互不交談,只是一個(gè)接一個(gè)地到站下車,最后只剩下一個(gè)老婦人,仍然望著窗外的“生活”。而孤獨(dú)抑郁的“我”并沒有與老婦人進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的對話,只是在想象中“還原”老婦人一個(gè)“五彩繽紛”的人生故事。如此以想象“炮制”出來的一個(gè)虛幻的老婦人形象,對于“我”來說,似乎就解開了老婦人的人生之謎。直到后來老婦人也到站下車、與前來接她回家的兒子一塊消失了,“我”卻感到絕望,只好面對現(xiàn)實(shí),而意識(shí)里卻仍然交織著一些奇怪的意念,甚至連彼此都分不清了:“他們走了,朝大路的盡頭走了……我的世界崩潰了!神秘的人物!母親和兒子。你們是誰?神秘的人們……未知的人們,我崇拜你們……”[3]可見,伍爾夫筆下的那個(gè)老婦人,是一個(gè)永恒的不確定物。老婦人到底是誰,“我”不清楚(也意味著作家自己不清楚),讀者就更不清楚了。這諸多的不清楚,或許就正中了作家那個(gè)“棉團(tuán)”或“非存在”意識(shí),說穿了,就是展示了一種“無價(jià)值的、無意義的存在或生命”[3]。她的另一篇小說《墻上的斑點(diǎn)》,與《未完成的小說》的寫法幾乎如出一轍。這篇小說也是用第一人稱敘述的,時(shí)空完全是模糊的,有關(guān)“我”的一些來龍去脈也完全是模糊的,至于墻上的那個(gè)斑點(diǎn)的驅(qū)動(dòng)力何在、何以會(huì)引起“我”浮想聯(lián)翩、幽思無限,以及“我”的意識(shí)世界里到底怎么了等等,那就更是模糊中的模糊了。雖然小說最后揭開了它的原形是蝸牛,但這個(gè)蝸牛的真正象征意味,仍然是一個(gè)存在著種種可能性的懸念,是形似的確定中隱藏著神形的不確定因素。假如你平面地認(rèn)為作家寫這篇小說不過就是向讀者拋出了一只蝸牛的存在,那你就等于把作家和讀者都送進(jìn)了“無聊吧”。與《未完成的小說》、《墻上的斑點(diǎn)》風(fēng)格相近的還有《鬼屋》、《邱園記事》和《藍(lán)與綠》等。伍爾夫筆下的不確定性藝術(shù)效果的創(chuàng)造,還得益于她善于運(yùn)用象征性意象。如《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中的“大本鐘”、《到燈塔去》的“燈塔”、《海浪》中的“海浪”等,都暗示著某種抽象觀念,都是非常耐人尋味的、來自于作家“心理隱秘區(qū)域”的宏觀意念。伍爾夫的小說素材都是在“存在的瞬間”捕捉到的,又是在較短的時(shí)間內(nèi)一氣呵成的。她給我們帶來的諸多不確定性藝術(shù)的“阻拒”性魅力是豐富的,在她筆下涌出的一幅幅充滿不確定性文字功力的審美藍(lán)圖,就如同她最終的自殺——死是確定的,而死的具體過程乃至心理圖式就永遠(yuǎn)也無可奉告了。

三、內(nèi)在邏輯是一種無聲的音樂

以上贅述種種,似乎已把意識(shí)流小說的不確定性因素強(qiáng)調(diào)到了無以復(fù)加的程度。然而,如此濃墨重彩地強(qiáng)調(diào)意識(shí)流小說的不確定性因素,并不意味著要否定或淡化意識(shí)流小說家創(chuàng)作的意圖和審美理想,也更不意味著要否定意識(shí)流小說的深層結(jié)構(gòu)和邏輯關(guān)系。盡管意識(shí)流小說在展示人物意識(shí)的操作過程中充滿了偶然性或不確定性,也無論其怎樣“橫流”不羈、輻射無序,讓人難以捉摸,但它終究不是亂流或無方向流,它在自覺或不自覺地表現(xiàn)潛意識(shí)的同時(shí),也自覺或不自覺地受到潛意識(shí)中原本存在的邏輯“幽靈”的制約。也就是說,它看似無邏輯、非理性——存心是與確定的、常形常態(tài)的邏輯世界進(jìn)行對抗,其實(shí)它并沒有擺脫也不可能擺脫內(nèi)在邏輯悄然布下的“天羅地網(wǎng)”。倘若我們否認(rèn)了這一點(diǎn),那么從意識(shí)流小說家筆下涌出的種種意識(shí)“寶貝”,就是一盤散沙了,如此,也就實(shí)現(xiàn)不了作家的創(chuàng)作意圖和審美理想。所謂內(nèi)在邏輯方向,到目前為止,似乎還沒有正式成為邏輯學(xué)中一個(gè)約定成俗的名詞術(shù)語,在大量的文學(xué)評論或文學(xué)批評的文章里,至今還沒有發(fā)現(xiàn)有人運(yùn)用這一概念去系統(tǒng)地論證意識(shí)流小說的內(nèi)在邏輯問題。內(nèi)在邏輯方向的關(guān)鍵詞是“內(nèi)在”。據(jù)《辭?！吩~條解釋,“內(nèi)在”這個(gè)詞源出拉丁文,意為存在于某物內(nèi)部、某物固有的,它與康德哲學(xué)中的“超驗(yàn)”相對,是指處在經(jīng)驗(yàn)界限之內(nèi)的一種意識(shí)。而在二十世紀(jì)初德國內(nèi)在哲學(xué)創(chuàng)始人舒佩那里,又被解釋為一種哲學(xué)觀念,認(rèn)為存在內(nèi)在于意識(shí),客體不可分離地與主體聯(lián)系在一起,并提出“只有思維著的才存在著的”命題[4]。以上這種具象兼抽象的解釋,雖沒有給出一個(gè)相對完整的定義,但也在一定程度上提示了“內(nèi)在”與內(nèi)在意識(shí)的關(guān)聯(lián)。既然有內(nèi)在意識(shí)的活動(dòng),自然也就有內(nèi)在邏輯的活動(dòng),只是這種內(nèi)在邏輯的活動(dòng)也像意識(shí)或潛意識(shí)一樣隱蔽得很深,是一種不自覺的、非顯在的邏輯方向,它就像一種無聲的音樂,優(yōu)美在內(nèi)在的感覺中。而不在實(shí)在的聽覺中,正如一句名言所說,“最好的音樂是聽不見”的,套用這句話說,最“柔軟”的邏輯也是看不見的。它又如羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中所提出的“深處的秩序”之命題,是一種隱秘的交響詩貫穿在作家的意識(shí)深處,總是不動(dòng)聲色地在引導(dǎo)著作家筆下的意識(shí)符號(hào)朝著某種審美理想的方向“漫游”、“匯合”。又如洛夫的詩,形式上是無韻的,但卻存在一種內(nèi)在節(jié)奏的生成因素,無韻是外在的,有韻是內(nèi)在的,故有學(xué)者從內(nèi)在律和外在律兩個(gè)方面去探討洛夫無韻詩的魅力所在。這與意識(shí)流小說的內(nèi)在邏輯方向具有本質(zhì)上的相通之處。看不到韻,不等于無韻;看不到邏輯不等于無邏輯,表面上的無邏輯往往正體現(xiàn)出意識(shí)流小說家對于確定性的預(yù)警與防患。然而,作家可以繞開確定性因素可能造成的干擾,卻繞不開內(nèi)在邏輯——這個(gè)如魂附體的“軟組織”。也就是說,意識(shí)流小說家也如其他現(xiàn)代主義小說家一樣要“毀掉”確定性的同時(shí),并不意味著也一定要“毀掉”小說的邏輯,尤其小說的內(nèi)在邏輯,應(yīng)該說,這種內(nèi)在邏輯是作家想“毀”也“毀”不掉的邏輯,如果真的被“毀”掉了,那么作家也就等于“毀掉”了一切——包括他的創(chuàng)作意圖、審美理想乃至文字的意義和某種意念的傳遞。意識(shí)流小說家在意識(shí)的無序運(yùn)行過程中,作家的顯意識(shí)里雖然沒有樹立“一盤棋”的邏輯“路線圖”,但作家筆下涌出的種種意識(shí)、思想、情緒的何去何從,看似茫無去向、無“家”可歸,其實(shí)不然,這些貌似被生命“遺棄”的“奇思異緒”自有“出路”,直通“家園”,這“出路”就是在不自覺中按照意識(shí)流的一種潛在的規(guī)律直奔作家創(chuàng)作的中心意念的“老巢”。也可以說內(nèi)在邏輯其實(shí)就是一條作家潛在的思想“路線圖”。這種邏輯方向與意識(shí)同在,它們雖然都在自覺或不自覺地排斥確定性,但它們并不排棄規(guī)律性。又可以說,作家筆下涌出的種種“浪蕩失態(tài)”的意識(shí)、雖神似從精神的“牢籠”里逃出的一只只“異形怪鳥”,但這些“異形怪鳥”什么地方都不會(huì)去,只會(huì)去作家生命里早已悄然植下的“森林”。作家筆下涌出的意識(shí)終究是人的意識(shí)、生命的意識(shí),而不是草本的意識(shí)或“植物人”的意識(shí),這些意識(shí)都是鮮活的、滾燙的、富有血性的,它們的流出也并非是憑空的,而是憑物的,也就是說,意識(shí)流小說家筆下涌出的意識(shí)往往都是借物而流,如沒有物的存在、沒有物的媒介作用,作家筆下的意識(shí)也就無從生出了。這些物的存在或存在的種種身外之物,也是構(gòu)成意識(shí)流小說內(nèi)在邏輯方向的重要元素。如伍爾夫筆下的那座“燈塔”,就是小說中的大的“物件”,可以說是作家筆下意識(shí)“飛行”航線的潛在的“導(dǎo)航員”;至于作家筆下涌出的一些零散破碎的意識(shí),也都是借助身外世界的種種小的“物件”飛宕而出的?！秹ι系陌唿c(diǎn)》更為突出,倘若沒有那個(gè)斑點(diǎn)的出現(xiàn),作家筆下的許多聯(lián)想也就無從產(chǎn)生了。其他意識(shí)流小說也同樣,種種意識(shí)與種種物(或大的物件或小的物件)緊緊聯(lián)系在一起,是物帶出意識(shí),而不是意識(shí)本身就能帶出物,如果一定認(rèn)為是意識(shí)產(chǎn)生了物,那么意識(shí)流小說就真的成了無根之術(shù)或無舵之舟了,如此,其內(nèi)在邏輯方向也就無處可尋了。

四、內(nèi)在邏輯與“實(shí)存的邏輯”

內(nèi)在邏輯方向就是一種無意識(shí)的方向感,這種方向感就是一切從作家內(nèi)心世界里斷斷續(xù)續(xù)流動(dòng)出來的意識(shí),又?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)地回到作家內(nèi)心世界里去;出來的東西是偶然的,回去的東西卻是必然的,然而它們都是在作家不自覺的狀態(tài)下完成的。意識(shí)流小說家也同其他現(xiàn)代小說家一樣反邏輯,唯恐真實(shí)的內(nèi)心世界會(huì)被顯在的邏輯思維所“定型”,一旦如此,也就等于輸?shù)袅藙?chuàng)作的“賭注”。所以輕視甚或拒絕顯在的邏輯制約——對于意識(shí)流小說家來說就等于成功了一半。曹文軒在《小說門》一書中談到“現(xiàn)代小說的策略”時(shí)說:“(現(xiàn)代小說家)反邏輯,恰恰是因?yàn)樵谒麄兛磥?邏輯的劃分與解釋,使文學(xué)背離了復(fù)雜無序、豐富無邊的實(shí)存,而成為虛假的東西;反邏輯,正是維護(hù)文學(xué)能夠合乎實(shí)存的邏輯,而實(shí)存的邏輯是不可言說的——一旦言說,便與實(shí)存的邏輯相去甚遠(yuǎn)。[5]”所謂“實(shí)存的邏輯”,放在意識(shí)流小說里來說,就是一種潛在的邏輯,是一種與顯在的邏輯相對的邏輯,是意識(shí)流小說家在不動(dòng)聲色地反邏輯中又不動(dòng)聲色地獲得邏輯的結(jié)果。由此可知,意識(shí)流小說家反邏輯雖然是肯定的,但意識(shí)流小說家并沒有葬送邏輯,從他們筆下涌出的那些貌似無序而雜亂的意識(shí),其實(shí)都與“實(shí)存的邏輯”悄然牽手并“相依為命”,就像盲人開車——雖然雙眼看不到路,但手里的方向盤就是路。所不同的是,盲人握在手里的方向是有意識(shí)的,而意識(shí)流小說家握在手中的方向是無意識(shí)的。至于有關(guān)邏輯的另一種解釋——即“小說的邏輯性與實(shí)存的邏輯性無關(guān)——小說的邏輯性是自足的。人們允許它有自己的邏輯性,并在長久地閱讀之后習(xí)慣了這種邏輯,反而慫恿小說遠(yuǎn)離存在的邏輯性而只局限于自己的邏輯圈內(nèi)。人們?nèi)萑滩⑾矚g這種虛假,就像實(shí)際生活中的人喜歡幻想和謊言一樣”[5]——這種否定“實(shí)存的邏輯”的說法,已不屬于反邏輯范疇,可視為一種極端的邏輯觀,是虛幻化閱讀或閱讀虛幻化的形而上學(xué)傾向。前面已經(jīng)說了,意識(shí)流小說家反邏輯或者說拒絕顯在的邏輯制約,并不意味著要消滅邏輯或切斷邏輯的“命脈”,無意識(shí)的內(nèi)在邏輯就是一種邏輯,作家在創(chuàng)作中雖不依賴于顯邏輯的指使,卻始終有一種方向感在暗中牽著“說夢”人的手,你盡可以倒著“流”或橫著“流”,也可以跳著“流”或散著“流”,但終究都不是漫無目的,“流”到最后,自然都被收在內(nèi)在邏輯的“囊中”,這個(gè)“囊”正是作家發(fā)散種種意識(shí)的“思想源頭”或?qū)徝览硐氲摹巴鯂S心”。伍爾夫的《沒有完成的小說》幾乎讓每一雙“明亮眼睛”都不知所云,很多事無巨細(xì)的敘述看上去都實(shí)實(shí)在在,也有物可循,可看著看著就會(huì)困惑,作家究竟要表達(dá)什么、從作家筆下涌出的那些展示意識(shí)的文字到底都有什么意義、那個(gè)老婦人到底是誰、她的實(shí)際存在情形究竟如何等等,作家并沒有給予解決。那一番辛辛苦苦、絮絮叨叨的敘述都是無用的,不過是敘述者自我的“說夢表演”,不單顯在的邏輯無跡可循,而且就連潛在的邏輯方向也似乎成了一堆無意義文字的犧牲品。倘若真是如此,作家還寫此小說作甚?應(yīng)該肯定地說,這篇小說的內(nèi)在邏輯仍然是存在的,作家是在無意識(shí)中走到了一種方向的盡頭:這就是作家旨在通過這篇小說顯現(xiàn)人的想象和探求未知世界的力量的實(shí)際存在和價(jià)值。或許,這就是作家在不經(jīng)意中所向往的“筆墨歸宿”。當(dāng)然,這里雖強(qiáng)調(diào)意識(shí)流小說家在創(chuàng)作中存在內(nèi)在邏輯方向,也同樣并不意味著這個(gè)內(nèi)在邏輯方向就系結(jié)著一個(gè)確定性的主題藍(lán)圖,即便與作家的創(chuàng)作意圖或?qū)徝览硐氪嬖谥鞍怠敝腥诤系囊?guī)律,但也要警惕過于確定,弄不好就“強(qiáng)奸”了作家的原意。這就要求我們在解讀一部意識(shí)流小說或某些內(nèi)傾化特征比較突出的現(xiàn)代小說的時(shí)候,無論其具體寫了什么,也無論其內(nèi)在邏輯方向“暗通”得多么“鐵”,也依然存在一個(gè)“猜想”的因素在里面,也就是說,解讀要與“猜想”同行,筆者反對那種動(dòng)不動(dòng)就給一部意識(shí)流小說“一錘定音”的“話語霸權(quán)主義”做派,盡管一部意識(shí)流小說的內(nèi)在邏輯方向不容置疑,也盡管這種內(nèi)在邏輯方向的指歸與作家的創(chuàng)作意圖或某種審美理想息息相通,猶如瓜與秧、魚與水一般不可分割,但我們還是要堅(jiān)信:一部優(yōu)秀的文學(xué)作品,留下的不確定性因素的空間越大、越遼闊,就越誘人、越撩人,如此也就越有可能成為一部經(jīng)典或一部不朽的大書;而那種讓人一目十行、未待掩卷就盡知盡懂的小說,無論你給它貼上多少耀眼的標(biāo)簽,竊以為都不是現(xiàn)代意義下所能圈定的好小說,最起碼與筆者同一審美情趣的人,不看好這種小說?？偠灾?意識(shí)流小說的不確定性因素是有價(jià)值、有意義的,其內(nèi)在邏輯方向也是與文并存的,行而無序的文字,繩之于無形的邏輯,本身就是一種偉大的創(chuàng)造。我們寧肯被不確定性因素“誤入歧途”,也要當(dāng)心墜入確定性文字的“光天化日”之中,讓你死都死得清清楚楚的“此在”深淵。

[1]弗洛伊德.弗洛伊德文集·詩人與白日夢[M].王嘉陵、陳基發(fā)譯.北京:東方出版社,1997.

[2]?？思{.喧嘩與騷動(dòng)[M].李文俊譯.上海:上海譯文出版社,1994.

[3]伍厚愷.弗吉尼亞伍爾夫——存在的瞬間[M].四川:四川人民出版社,1999.

[4]夏征農(nóng).辭海[M].上海:上海辭書出版社,1990.

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I109.5

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:1673-1794(2010)04-0024-04

孫仁歌(1959-),男,副教授,研究方向:中外小說理論。

2010-02-11