夏廷德

(大連海事大學(xué)外國語學(xué)院,遼寧大連 116026)

漫談典籍韻律英譯的功能補償

夏廷德

(大連海事大學(xué)外國語學(xué)院,遼寧大連 116026)

從心理學(xué)視角透視人類對韻律偏愛的起源,發(fā)現(xiàn)韻律審美存在普世性與特殊性。韻律翻譯既有可能性,也有局限性。典籍英譯中韻律的處理不應(yīng)拘泥形式,應(yīng)以審美功能的存留與否為首要原則,宜采用補償策略。在目的語資源限度內(nèi)和確保內(nèi)容相對完整的前提下爭取獲得韻律美的最大效益。

典籍;韻律;翻譯;功能補償

韻律是任何一種語言藝術(shù)都具備的屬性。在目前已知的語言中,可以說都有使用韻律的藝術(shù)形式,如表演藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)、某些綜合性藝術(shù)等。作為翻譯研究者,我們更關(guān)心的是文學(xué)藝術(shù)形式中的韻律及其翻譯,包括詩詞曲賦、傳統(tǒng)戲劇的唱詞、甚至某些散文。尤其是中國文學(xué)典籍更加講究韻律。古老的印歐語言梵語更是講究宮商體韻。[1]西方文學(xué)也不例外,在其文學(xué)樣式中,不僅詩歌可以用韻律,從前的戲劇也曾經(jīng)采用韻律,即所謂詩劇?？梢哉f韻律在文學(xué)典籍中幾乎無處不在。相比之下,詩歌中韻律用得更多、講究也更多。

談及韻律翻譯,大體可以分為韻文派和散體派。按照押韻與否,韻文派可以進一步分為素體派(有格律無押韻)和韻體派(押韻或兼有格律);按照韻律取向又可以分為異化派和歸化派。在本文中散體指即無格律,又無韻律的翻譯。目前對韻律翻譯的爭論主要表現(xiàn)為形式與內(nèi)容的二元對立。我們可以套用莎翁的一個句式將其簡要表述為“To rhyme or not to rhyme, that is the question.”爭論的焦點是保存韻律,犧牲(部分)內(nèi)容,還是忠實內(nèi)容,舍棄韻律。以許淵沖為代表的一派贊同保存韻律。[2]而以劉英凱為代表的一派則反對用韻。[3]爭論的兩大陣營似乎將韻律與內(nèi)容視作水火不相容的兩大對立面。如此爭論,這個問題將會永遠成為無法解決的懸案。

冷靜地反思這個問題,我們發(fā)現(xiàn),爭論的雙方忽視了一個引起爭論的問題之結(jié)癥,即源語與目的語的韻律形式與功能的對立。如果不顧具體語言的韻律功能,盲目追求原文的韻律形式,其結(jié)果常常是造成譯作形存神亡,失去了原作審美形式賴以生存的本質(zhì)特征。反之,無視源語與目的語的共同點一味反對用韻,那么詩歌就會失去音樂的感染力,變成排列成行的散文。因此對韻律的翻譯不應(yīng)采取盲人摸象的方法來論高下,而應(yīng)當(dāng)觀照韻律的自然規(guī)律,窮究韻律之根本,做到從大見小,從普遍見特殊。分辨不同語言之異同,審度韻律翻譯之得失;為恰當(dāng)處理韻律尋找出最佳途徑,將韻律翻譯損失降至最抵點。筆者就是本著這樣一種精神對韻律翻譯補償進行了嘗試性的探索。

一、韻律的普世性:韻律美感的心理學(xué)基礎(chǔ)及其翻譯的理論根據(jù)

當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展日臻完善,在諸多語言中,韻律的運用在語言藝術(shù)中發(fā)揮得淋漓至盡。然而,人們漸漸忘卻了韻律的本初,一個簡單的事實:韻律是伴隨著每一個嬰兒呱呱墜地,是人類生活的不可或缺一部分,縱使韻律形態(tài)千差萬別,但其實質(zhì)可以說是萬象歸一。如果被韻律多樣性的表象所迷惑,就會在韻律翻譯時陷入無能為力,難尋對策的窘境。

迄今為止,人們在探索韻律,尤其是詩歌韻律的過程中達成一個共識:那就是韻律具有音樂性。不過確切地說,詩歌等文學(xué)樣式的音樂性與純音樂是有差異的。純音樂包括旋律、節(jié)奏與和聲三大要素。而文學(xué)作品韻律的音樂性主要是指節(jié)奏。有一種觀點認為文學(xué)作品的押韻功能與旋律相當(dāng)。音樂無國界之說早已家喻戶曉。這種觀點指的當(dāng)然是音樂的普世性。普世性必然有普世的起源。有關(guān)音樂等藝術(shù)的起源眾說紛紜,如勞動說、巫術(shù)說、模仿說、[4]情感說、性愛說、語言說、呼喊說等。[5]這些學(xué)說只反映了音樂起源的某一側(cè)面,而且只是標(biāo)不是本。人們對節(jié)奏,對音樂旋律、對語言韻律,之所以有相似感受是人類相似的生理和心理機制使然。人類誕生前在母體內(nèi)就開始傾聽和感受母親每分鐘72次左右的有節(jié)奏的心音。因此在嬰兒呱呱墜地之前就已習(xí)慣并喜歡上這種規(guī)律性的、不疾不徐的節(jié)奏。在嬰兒出生后對類似節(jié)奏的喜好仍然保留,并延續(xù)終身。

人們發(fā)現(xiàn)母親抱嬰兒的姿態(tài)多半是嬰兒頭部朝母親左胸。通過對比發(fā)現(xiàn),嬰兒頭部朝母親左胸時比朝右胸更安寧。由此人們推測是母親的心音在起作用。實驗證實了這一猜測。科學(xué)家在一家醫(yī)院對新生兒進行分組對比實驗,每組有9個嬰兒,實驗者給嬰兒回放頻率為72次/分的標(biāo)準(zhǔn)心臟搏動錄音并持續(xù)相當(dāng)長一段時間。結(jié)果發(fā)現(xiàn),一旦停下錄音,在60%的情況下,每組平均有一個或一個以上的新生兒開始啼哭,;但連續(xù)播放心搏錄音,這個數(shù)字驟降至38%。在另一項試驗中發(fā)現(xiàn),給嬰兒回放心搏聲的錄音也能使嬰兒更快地進入夢鄉(xiāng)。[6]由此可以證明,有規(guī)律并接近心搏速率的節(jié)奏能給心理帶來安寧和愉悅。

搖籃曲的催眠作用就是基于這一原理。即使成年人在焦慮不安時也常以接近心跳的頻率擺動肢體借以緩解焦慮狀態(tài)。同樣,民間音樂與舞蹈一般都有強弱交替的節(jié)奏,這也并非出于偶然?？梢哉f節(jié)奏是音樂及文學(xué)作品韻律的基礎(chǔ)。人類對音樂性其他要素,如對旋律的感受是出生后接觸大自然過程中逐漸培養(yǎng)起來的。通過聆聽鳥獸的叫聲、通過感受陶瓷石器碰撞發(fā)出的悅耳的聲音,以及林間溪壑的泉水叮咚聲而獲得愉悅感;而后產(chǎn)生沖動并開始嘗試用發(fā)音器官或樂器模仿自然,從而發(fā)出富有旋律的樂音與和聲。再進一步,人類開始尋找樂音產(chǎn)生的規(guī)律,于是音樂才有了更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。詩賦詞曲的韻律和音樂性也變得更加復(fù)雜、更加豐富。

因此我們著手文學(xué)作品的韻律翻譯時,絕不能忽視這一基本原理。應(yīng)當(dāng)透過不同語言表面的紛復(fù)繁雜的韻律結(jié)構(gòu),尋找源語與目的語之間韻律的共同點或相似點。而不應(yīng)忽視語言性質(zhì),一味機械地模仿原文韻律的形式。否則,其結(jié)果很可能是東施效顰。

根據(jù)上述原理可以得知,韻律主要有以下幾個帶有普遍性的要素:第一個要素是節(jié)奏,也就是交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱或長短的模式。因為沒有節(jié)奏就不會有和諧之音,就不會有聲音之美。第二個要素是節(jié)奏的速度。不同的節(jié)奏速度適合表現(xiàn)不同的情感、狀態(tài)與自然現(xiàn)象。詩歌等的快節(jié)奏如同音樂的快板(allegro)和小快板(allegretto)。因為律動感很強,適合表達歡快、熱烈、激動、狂暴、敏捷等情緒和狀態(tài)。而慢節(jié)奏則如同音樂的柔版(adagio)和慢板(lento)。因為律動柔緩,適合表現(xiàn)悲哀、莊嚴(yán)、安詳、閑適、從容、緩慢等情緒和狀態(tài)。所幸的是,文學(xué)作品一般都有主題,文學(xué)語言可以表達具體的內(nèi)容。它們本身就提示了適合什么樣的節(jié)奏類型,而不象音樂語言那樣只能大體地表達某種情緒。第三個要素是節(jié)拍。節(jié)拍是指強拍和弱拍的組合規(guī)律,是在相同時間內(nèi),按照一定次序反復(fù)出現(xiàn)的規(guī)律性的強弱變化。節(jié)拍的各種組合使得節(jié)奏的音樂性更富于表現(xiàn)力。最后考慮的要素才是押韻和格律。因為押韻和格律在不同語言中是個性最強、變數(shù)最大的要素,也是最難達到源語和目的語一致的要素。如果說押韻有共同點,那么就是相同或相似的音在一定位置上的互相呼應(yīng),形成有規(guī)律的周期性。

二、韻律的特殊性:語言決定的韻律形態(tài)差異及其翻譯補償?shù)母鶕?jù)

韻律實際上是一個集合稱謂。韻指押韻,即英語的rhyme,就是同一個韻在特定的同一位置上回環(huán)再現(xiàn)而相押;[7]但漢語傳統(tǒng)的押韻多半指尾韻,即韻腳。而英語等語言除了尾韻,還有首韻(alliteration)、中間韻(internal rhyme)、陽韻(masculine rhyme)、陰韻(feminine rhyme)、三節(jié)韻(triple rhymes)、視韻(eye rhyme)、準(zhǔn)韻(near rhyme)、析韻(analyzed rhyme)等不下10數(shù)種。

律指格律,也稱聲律,英語稱之為meter。在漢語中主要指詩賦詞曲等關(guān)于字?jǐn)?shù)、句數(shù)、對偶、平仄等的格式和規(guī)則;[8]沈祥源、楊子儀將其界定為“利用不同聲調(diào)有規(guī)律的更相交替,構(gòu)成語句的抑揚頓挫?！盵9]在英語中主要指重讀和非重讀音節(jié)(syllable)的配列,以構(gòu)成韻文(verse)結(jié)構(gòu)中的格律模式。[10]英語格律結(jié)構(gòu)中還包括音步數(shù)等要素,音步數(shù)與重讀和非重讀音節(jié)構(gòu)成格律模式,如iambic pentameter(五步抑揚格)等。

通過對比可以看出,漢語與英語的押韻原理只是大體相同。而具體形態(tài)差異很大。有的差異體現(xiàn)在押韻位置不同,如英語有首韻、中間韻,而漢語傳統(tǒng)一般只押尾韻;有的是押韻的音節(jié)數(shù)目相異,如英語有三節(jié)韻(行末三個音同時押韻),而漢語一般只押行末一個韻;另外,還有押韻性質(zhì)的差異,如英語的陽韻和陰韻分別押的是重音音節(jié)和重音音節(jié)外加一個非重音音節(jié),而漢語既無明顯輕重音的區(qū)分,也不采用這種手段構(gòu)成格律,詩行末押韻一般并不區(qū)分聲音的力度?？梢姖h英兩種語言之間的押韻模式有很大差異。

至于格律,漢英之間差異就更加明顯,漢語格律規(guī)定詩行的字?jǐn)?shù);而英語格律規(guī)定詩行的音節(jié)數(shù)。漢語講究用字的平仄。舊的傳統(tǒng)按平上去入,現(xiàn)代漢語按陰平、陽平、上聲和去聲的音調(diào)落差與詩行規(guī)定字?jǐn)?shù)一道構(gòu)成詩賦詞曲等文學(xué)樣式的形形色色的格律;而英語講究用音節(jié)的重讀與非重讀,按照聲音力度落差構(gòu)成音步的起伏跌宕,并與詩行規(guī)定音節(jié)數(shù)一起構(gòu)成各種各樣的格律。可見上述的差異主要由語言類型造成。從音律上講,漢語屬于音調(diào)語言(tonal language),因此至少在韻律層面與屬于語調(diào)語言(intonation language)的英語不具有完全的通約性。

由于具體韻類、韻式高度的復(fù)雜性(如英語等語言種類繁多的韻律類型),押韻很難在翻譯中做到完全再現(xiàn);而格律的不可通約性,外加高度的復(fù)雜性(如漢語詩、詞、曲、賦的韻式和聲律)更使得漢英之間的韻律翻譯雪上加霜,因此漢英之間的韻律翻譯只能借助補償手段達到類似的效果,采用補償手段勢在必行。

三、功能的同一性:補償韻律類型空缺與彌合韻律差異的關(guān)鍵

雖然漢英格律形態(tài)各有不同,令人眼花繚亂,但人類利用宇宙所賦予的語言資源創(chuàng)造韻律的基本目的,歸根結(jié)底只有一個:即盡可能利用自己的語言庫中可資利用的成分創(chuàng)造跌宕起伏、抑揚頓挫的節(jié)奏,并通過選擇適當(dāng)?shù)捻嵚深愋团c其對應(yīng)的情緒或事物狀態(tài),組合成最佳的配置,用以表達人類的不同情感、行為和大自然的千姿百態(tài)。

基于這種認識,我們可以從宏觀上對源語和目的語的韻律及其成分按功能進行鑒別分類。至少在理論上我們可以分出三大門類,并以此進行識別。第一類是源語與目的語功能和形態(tài)相同或相似;如從宏觀上講,漢詩中的絕句在英語中可以找到與其對應(yīng)的四行體(quatrain)。漢詩的五言絕句和七言絕句一般使用AABA和ABCB兩種韻式(rhyme scheme)如元稹的五絕《行宮》韻式就是AABA:

寥落古行宮, A宮花寂寞紅。 A

白頭宮女在, B閑坐說玄宗。 A

下面是王維的五絕《送別》,所采用的韻式就是ABCB:

山中相送罷, A日暮掩柴扉。 B

春草年年綠, C王孫歸不歸。 B

上述兩種韻式在英詩中都能找到。如美國詩人狄金森(Emily Dickinson)的四行體詩Look Back on Time with Kindly Eyes就是用的ABCB韻式:

Look back on time with kindly eyes, A

He doubtless did his best; B

How softly sinks his trembling sun C

In human nature’swest! B

AABA韻式的四行體詩又叫“魯拜體”(rubaiyat),是由英國文學(xué)家費茨杰拉德(Edward FitzGerald)通過翻譯引進英語文學(xué)并成為英語文學(xué)的一部分。如美國詩人弗羅斯特(Robert Frost)所作的四行詩Stopping By Woods on a Snowy Evening用的就是AABA韻式:

Whose woods these are Ithink Iknow. A

His house is in the village though; A

He will not see me stopping here B

To watch hiswoods fill up with snow. A

第二類是源語與目的語成分的功能相同而形態(tài)不同。由于英語是輕重音節(jié)分明的節(jié)拍語言,英語通過輕重音節(jié)的搭配而構(gòu)成抑揚頓挫的各種聲律模式;而漢語一字一音,發(fā)音強度差異不大,無法靠輕重音構(gòu)成抑揚模式。不過漢語作為聲調(diào)語言,字與字之間的調(diào)高音值不同,因此無論按舊時的平上去入,還是按現(xiàn)代漢語的四聲(陰平、陽平、上聲和去聲)進行平仄的二元劃分與交互搭配,都可以產(chǎn)生抑揚效果。因此在漢語典籍英譯中,可以將漢語聲律的平仄與英語的輕重音節(jié)作為構(gòu)成抑揚的對等結(jié)構(gòu),即以平聲(陰平、陽平)對應(yīng)英語的重讀音節(jié),以仄聲(上聲、去聲)對應(yīng)英語的非重讀音節(jié)。這樣就可以補償因漢語和英語性質(zhì)不同而造成的先天性格律空白。

第三類是源語與目的語成分形態(tài)相同或相似,但功能喪失,甚至功能相悖。例如,英語韻律中有首韻(alliteration),即詩行中若干個詞的第一音押韻,輔音、元音皆可。因此英語的首韻從形式上是可以譯成漢語的。而且在英漢翻譯實踐中的確有譯者嘗試將英語首韻譯成漢語的先例,但效果并不理想。因為這只是形態(tài)上的翻譯,譯成漢語的首韻并不具備英語首韻原來的功能。因為漢語在傳統(tǒng)上并不將首韻作為詩詞曲賦的固有押韻形式。這并非出于偶然。因為英語首韻一般都押在重讀音節(jié)上,是有意彰顯首韻詞。漢字是一字一音,音節(jié)間沒有明顯的輕重差異,自然也就無法彰顯首韻詞,因此本身的屬性就不適合采用首韻。這也說明雖然宏觀上人們對韻律的音樂性的感受具有普遍性,但在微觀上因受語言類型制約和人類后天培養(yǎng)起來的審美習(xí)慣的差異,并非所有具體的韻律類型對所有語言、所有人群都能夠產(chǎn)生相似的效果。不僅漢語不適應(yīng)首韻,俄語也如此,盡管它與英語同屬印歐語系。俄羅斯人也不能感受到譯成俄語的首韻。由于上述原因英詩漢譯時首韻不宜譯出。請看以下兩例英譯。

The fair breeze blew,

The white foam flew;

The furrow followed free,

We were the first that ever burst,

Into that silent sea.

(S.T.Coleridge:Rime ofthe Ancient Mariner)

譯文1:[11]204

惠風(fēng)吹拂,白浪飛濺,

船兒輕快地破浪而前;

我們是這里的第一批來客,

闖進這一片沉寂的海面。

譯文2:[11]205

和風(fēng)拂,銀浪翻,

波練翩翩逐航船;

我們是古來第一人,

劃破沉沉滄海天。

原文前三行多次重復(fù)以“b”和“f”起首的詞,強化了海風(fēng)陣陣、白浪滔滔的效果。但漢語沒有適宜首韻存在的先天條件與優(yōu)勢,譯者只好放棄首韻,以比較密集尾韻補償首韻的損失。

反之,漢譯英時,卻可以充分發(fā)揮英語的首韻優(yōu)勢,適當(dāng)將首韻加入英語譯文中,從而使譯文盡顯英語音律之美,增加譯文的感染力。如下面一首由汪榕培先生譯的《樂府詩·慕容垂歌辭》就屬于這種情況:

慕容垂歌辭

慕容攀墻視,

吳軍無邊岸。

我身份自當(dāng),

枉殺墻外漢。

譯文:

Murong Chui’s Song[12]

WhenMurong Chui looks from the citywall,

He sees a sea of soldiers far and near.

He says,“As I’m the king to rule o’er all,

How can Ikillmy countrymen here?”

上面這首詩的原文押的是尾韻abcb,譯詩押的是相近的尾韻abab,又額外在第二行和第四行增加了see,sea,soldiers和can,kill, countrymen兩組首韻,首韻的效果使詩中戰(zhàn)場上一觸即發(fā)的氣氛陡然增加。補償了由于英語句法結(jié)構(gòu)相對松散造成的目的語氣勢減弱的不利情況。

以上分析表明,最理想的翻譯自然是第一類,即源語與目的語的韻律形態(tài)與功能都相同或相似。但在翻譯實踐中能保證形式與功能兩全的情況是有限的,譯者遇到的常常是第二種與第三種情況,即兩種語言功能相同而形態(tài)不同;或形態(tài)相同或相似,但功能喪失,甚至功能相悖。因此,譯者時常需要退而求其次,舍棄形式,保全功能,力爭通過補償翻譯做到原文與譯文的功能對等。尤其應(yīng)當(dāng)回避盲目追求形式,不顧功能相悖的做法。正如西方翻譯學(xué)者告誡譯者在詞匯翻譯層面要規(guī)避假朋友(faux amis),即那些同源或拼寫相同或相近,但意義不同的詞匯;在韻律翻譯層面我們也應(yīng)該警惕形式相同功能相悖的假朋友。

通過上述分析我們可以得出以下結(jié)論:人類對韻律的總體感受產(chǎn)生于共同的生理與心理基礎(chǔ)。因此,從宏觀上譯者應(yīng)當(dāng)而且能夠抓住源語與目的語的總體特征。至少可以根據(jù)作品韻律的類型、組成成分、主題和傳統(tǒng)習(xí)慣配置,大致判斷作品韻律的主要特征。并以此為參照進行韻律翻譯。但因語言性質(zhì)不同,人類只能憑借本族語言特有的資源創(chuàng)造韻律模式并培養(yǎng)出與之相適應(yīng)的審美習(xí)慣。而翻譯行為因為采用不同于源語的另類資源,不可避免會遭遇韻律基本要素、韻律類型等項目的空缺和審美趣味的不合,因而補償對韻律翻譯是不可或缺的手段,也應(yīng)當(dāng)成為常規(guī)手段。認為韻律不宜翻譯的悲觀論調(diào)是不可取的。同樣認為原文的形式與功能都能在目的語中得以完美再現(xiàn)的想法也是不可取的。種瓜得瓜,種豆得豆,我們只能期望怎樣把瓜與豆種得更好,而不能奢望種的瓜生出豆來,或種的豆結(jié)出瓜來。

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On Functional Compensation in Translating Rhyme and Meter of Classics

X IA Ting-de

(Foreign Studies College,DalianMaritime University,Dalian116026,China)

This paper explores the origin of human preference for rhyme andmeter from a psychologicalperspective.It is discovered that there exist universality and particularity in prosody.The possibility and restraint of prosodic translation has been theorized.On this basis,it is suggested that the translator of classics should not be restricted to formal s imilarity in dealingwith rhyme and meter.Instead,s/he should focus on similar esthetic function and try to achieve maximal metric and rhythmic effectwithin the reach of target language through compensatory strategies on condition that minimal loss of messages is ensured.

classics;rhyme and meter;translation;functional compensation

H059

A

1008-2395(2010)02-0113-05

2009-12-18

夏廷德(1957-),男,大連海事大學(xué)外國語學(xué)院教授,主要從事翻譯補償、典籍翻譯、翻譯理論與實踐研究。