沈 慧

（紅河學院 人文學院 中文系，云南 蒙自 661100）

二十世紀八十年代以來，香港的后工業(yè)社會特征越來越明顯。在西方，后現(xiàn)代是在對現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義批判、否定的基礎上產(chǎn)生的，香港從沒有出現(xiàn)過如西方一樣的現(xiàn)代主義文化思潮興盛的時期，但香港都市的飛速發(fā)展，以及長期的殖民地身份，使得香港市民普遍地表現(xiàn)出政治意識和精英文化意識的淡泊，以及歷史感、歸屬感的匱乏，而更多地傾向于重視當前的世俗生活和自身的商業(yè)利益、物質享受，香港文化也就具有了后現(xiàn)代主義那種反傳統(tǒng)、反智性的氣質。香港電影也隨之出現(xiàn)越來越鮮明的后現(xiàn)代特征。在二十世紀八十年代末，作為香港諸類型電影中曾數(shù)度輝煌、贏得世界肯定的武俠片不論是在武俠內涵還是在影像風格上均顯示出了不少的新變化，這些新式的武俠片在市場上大獲成功，隨之形成武俠片制作的高潮。在這股熱潮中產(chǎn)生的此類影片就被稱之為“新武俠電影”，這些影片雖然取材于古代，但同樣具有鮮明的后現(xiàn)代色彩。

一、英雄人物的改造與重寫

傳統(tǒng)武俠片大都致力于塑造承載著“俠”精神的英雄形象，他們可以是殺富濟貧、嫉惡如仇的綠林好漢，可以是義薄云天、快意恩仇的豪杰義士，也可以是正氣凜然、視死如歸的民族英雄。在他們身上，“俠”的精神內涵主要來自于儒家的“孝”、“義”，而行使武力的出發(fā)點正是來自這種“孝”與“義”，“為父報仇”、“為民除害”、“為國服務”則是貫徹“孝”、“義”的主要模式。如上世紀七十年代，李小龍在《唐山大兄》與《精武門》中塑造的民族英雄。而在新武俠電影中，背負著歷史民族命運、傳統(tǒng)道義、生命尊嚴的英雄形象卻被淡化、改變，在傳統(tǒng)中所強調的理想和教化退場，片中的主角更多的是個人化的英雄，或是有著七情六欲、各種缺陷的普通個體，甚至是“無厘頭”似的小人物。

在徐克的《黃飛鴻》系列中，黃飛鴻身上一方面具有憂國憂民、“仁者無敵”、德武合一等傳統(tǒng)“儒俠”特色，另一方面又體現(xiàn)出很多脫離傳統(tǒng)俠義的個人化色彩，正如香港影評人列孚所說：“事實上，年輕黃飛鴻已在很大程度上擺脫了傳統(tǒng)限制。簡單說如對女性的情欲……盡管影片是將黃飛鴻寫成是被動者，但是銀幕上的細節(jié)表現(xiàn)卻清楚地表現(xiàn)出黃飛鴻并不如何決絕地抗拒這些‘性騷擾’。這與傳統(tǒng)習武之人恪守如‘男女授受不親’的孔孟之道，頗有距離。”①《笑傲江湖》中的令狐沖有正義感，但有時又不免有些油滑；有血性豪氣，但有時又只為自己的性命考慮，如在東廠爪牙圍攻林鎮(zhèn)南時，令狐沖首先想到的是趁夜黑風高之時與師妹一起溜之大吉、保全性命，而這種行為顯然有悖于傳統(tǒng)的俠士，甚至是為傳統(tǒng)俠義精神所唾棄的。

如果說這些影片中的主角還與傳統(tǒng)英雄俠士有著千絲萬縷的聯(lián)系，《新仙鶴神針》中的一陽指、馬君武這對師徒則完全褪去了英雄的色彩，完全是有著各種欲望和各種缺點的市井小民。影片一開頭便不遺余力地展示了這對師徒間的嘮叨、抱怨，師父一陽指去參加武林大會只是為了站穩(wěn)山頭，繼續(xù)維持自己這個小門派的利益，而徒弟馬君武則抱怨師父不還欠自己的銀兩，認為混江湖做俠士還不如回家耕地，還建議自家的門派應解散。而在隨后展開的情節(jié)中，馬君武雖常表現(xiàn)出本性善良，偶爾也來一次“英雄救美”，但卻沒什么大智大勇、義氣豪氣，武功亦平平，常常是“美人救英雄”。而一陽指雖有基本的正義感、道義感，卻迷戀放蕩的玉簫仙子，心蕩神馳，不惜欺騙自己的徒弟。而影片的最后，師徒倆決定不做俠士，轉行做商人，為江湖各大門派做旗，想到今后生意興隆、財源滾滾的“美好生活”，兩人欣喜萬分。這樣的兩個人物可以說是對傳統(tǒng)英雄俠士形象的解構，同時也是對體現(xiàn)“忠”、“孝”的師徒關系的顛覆。

在《鹿鼎記》、《東成西就》等影片中，這種對英雄形象的解構幾乎可以說走到了極端。如《東成西就》中的主要人物就是金庸筆下的東邪西毒、南帝北丐，但這些人物不再如原作中一般是蓋世豪俠、一代梟雄，而僅糾結于游戲般的多角戀愛和無厘頭似的打鬧搞笑。黃藥師是見異思遷的白面小生；歐陽鋒一口臺灣方言，武藝高強卻總是莫名地倒霉、失敗；洪七公則操一口山東話，因意中人表妹嫌自己丑就一再求死，卻總也死不了；南帝段王爺迷戀成仙，不惜化濃妝、穿女裝以誘使黃藥師說三句“我愛你”，達到升天成仙的目的。在這場“無厘頭”的游戲中，傳統(tǒng)的英雄形象消失殆盡，癲狂的反英雄大行其道。

新武俠電影的制作者們借助于毫無顧慮的想象，對中國大眾心目中早已形成成規(guī)的、有著固定特征的傳統(tǒng)英雄俠士形象加以大刀闊斧的修改、重塑，展現(xiàn)在觀眾面前的電影人物雖披著古典的外衣，但已將正義、俠義、崇高的傳統(tǒng)英雄改造或重寫為個人化、世俗化甚至“無厘頭”化的“當代英雄”。在這一過程中，現(xiàn)代主義所崇尚的對生命意義的重視與追尋不再值得重視，主體生命的嚴肅與價值遭到了消解，而呈現(xiàn)出來的則是重視世俗、崇尚感官娛樂、懸擱道德與權威，而生命的深度也就趨于平面化。而這正是后現(xiàn)代主義中削平深度模式的表現(xiàn)之一。

二、暴力影像的美化與奇觀化

在傳統(tǒng)社會中，“暴力分裂為極端不同的兩種：合法的及非法的、必要的和不必要的、可行的和不可行的、有用的及有害的為特征，并被冠以不同的稱呼：一種強制的范疇被稱為是‘法和秩序的實施’；而另一個范疇被限定在‘暴力’這個貶義詞上”。②而在后現(xiàn)代社會，“暴力需要再分配，需要‘民主化’，即一種想象的民主化。民眾不一定非要身體力行地現(xiàn)實地實施暴力而是在視覺上享受以‘美的方式’呈現(xiàn)的暴力影像，以獲得純感官的刺激或者說一種替代性滿足，宣泄在現(xiàn)實生活中被壓抑的暴力本能”。③因此，在后現(xiàn)代文化氣息越來越濃厚的當代社會，暴力受到了電影制作者的青睞，成為一種具有“消費性質”的視覺樣式。如果說在現(xiàn)代主義所推崇的人道主義觀念中，暴力是被否定、批判、拒絕的，因為它是對人的生命主體的極大威脅，在視覺影像中呈現(xiàn)的暴力常常伴隨著道義、倫理的判斷，那么隨著后現(xiàn)代社會對主體、價值、人道主義的批判，傳統(tǒng)道德指向與價值體系的退場，視覺影像中的暴力就演變?yōu)榧兇獾男问娇旄?，而與道德、教化無關，它們對應、契合的是后現(xiàn)代的消費屬性、欲望狂歡。

對于武俠電影來說，恩仇糾葛、生死拼殺是其基本要素，所以，暴力便是這種類型的電影無法回避的，甚至暴力是解決片中矛盾沖突的唯一方式?！拔鋫b電影向人們昭示著一個以暴制暴的世界：人們面對暴力的威脅和挑戰(zhàn)，盡管一忍再忍，但最終都會以暴力抗爭邪惡，最終鏟除邪惡。以血還血，以命抵命，通常是江湖豪俠信奉的人生哲學”。④在武俠電影中，暴力的表現(xiàn)形式通常是“武”，即電影中的武打段落。二十世紀五六十年代，香港武俠電影在武打設計方面出現(xiàn)很大突破，張徹影片中武打場面常以殘暴激烈的動作描繪出自虐式的英雄世界，而胡金銓的影片中的武打橋段則多飄逸流暢、虛實兼?zhèn)洌@些常為人們所稱道的武打設計可以說是暴力美學在武俠片中的初次顯現(xiàn)。而在八九十年代，以徐克為代表的新武俠電影人將高科技手段引入武俠片，標志著武俠片告別“手工藝”時代，進入了數(shù)字化、特技化的新時代，自由奔放的武打設計、超越肉身極限的武打動作和優(yōu)美而刺激的武術對決橋段也成為了新武俠電影的標志。如果說在此之前的武俠片因技術的限制、時代文化觀念和審美取向的影響，其中的暴力影像還未演化為純粹的形式快感，暴力影像還依附于情節(jié)的敘述，最終仍指向“替天行道”、“為民除害”、“為父報仇”等一系列傳統(tǒng)道德命題，新武俠電影則是將電影的故事情節(jié)簡單化，追求敘事的單一、明快、簡潔，這樣就為充分、充足地展現(xiàn)新穎、刺激的暴力段落創(chuàng)造了條件。同時，影片雖然仍披著道義、倫理的外衣，但對美化的、奇觀化的暴力影像的渲染大大地擠兌了這些所謂的內在意義，可以說，對內在意義的表達已經(jīng)不再如從前那么重要，視覺奇觀的營造成為影片的重要訴求。

徐克的《黃飛鴻Ⅲ獅王爭霸》可以說是香港新武俠電影在武打設計方面獲得極大成功的一個鮮明代表。整部影片的主要線索是黃飛鴻進京參加獅王爭霸賽，打敗一平堂惡霸趙天霸，并阻止了歐洲人刺殺李鴻章。這條主要線索串聯(lián)起了大小七個武打段落，這些段落并不作為情節(jié)敘事的陪襯或渲染，反而是全片推進的主要成分。在這些段落中，以“群獅預演大戰(zhàn)”、“三笑樓大戰(zhàn)”、“獅王爭霸戰(zhàn)”三個段落為重點。這三個武打段落的特點是時段長、節(jié)奏高、神奇化和儀式感。如在“獅王爭霸戰(zhàn)”中，運用足以讓人眼花繚亂的快速剪輯、特技鏡頭來展示黃飛鴻師徒與群獅間的對決，你來我往，其招式或快如閃電，或力猛無比；在其中又穿插有慢鏡頭，使得某個動作或動作造成的后果得以放大，以凸顯該動作的驚險或威猛無比抑或巧妙異常；各種大小、裝備各式武器的獅子輪番上場，黃飛鴻師徒的每一次打斗都可說是驚險無比，隨時都可能命喪黃泉，而電影制作者們卻運用長時段的方法，故意延長群獅對決的驚險動作；在打斗過程中，特寫、近景、中景快速交替，全方位展示黃飛鴻高超無比的拳腳武藝，這些武藝呈現(xiàn)出一種勇猛凌厲又灑脫飄逸的風格，與一般的搏斗動作相去甚遠。在這些多種電影手段的使用下，武功就獲得了超越肉身極限的心理沖擊力和視聽快感。另外，值得注意的是，這一段落的激烈武打，都是在舞獅大賽這一特殊場景中進行的，在舞獅中進行武打，在武打中進行舞獅，舞蹈化、技巧性可謂發(fā)揮得淋漓盡致，武打在這種特殊的表現(xiàn)方式中極大地凸顯了形式美感和奇觀魅力。這場酣暢淋漓的對決，雖然也可以說是正義與邪惡的較量，而且處處要體現(xiàn)出“仁者無敵”、邪不壓正這樣的“教化思想”，但對于視聽快感的滿足、暴力本能的宣泄已遠遠勝過道德的、教化的意義，血腥、殘忍、危險的暴力場面就發(fā)展為美麗炫目的奇觀、純粹的形式快感。

三、消費歷史

在傳統(tǒng)的理性主義觀念中，歷史是一個連續(xù)的、進步的過程，并存在一個歷史趨向的總目標，時間是一維的、線性的，是穿越過去、現(xiàn)在與未來的不可逆的線。但隨著后現(xiàn)代主義的崛起，這種一維的、有序的與連續(xù)的歷史觀、時間觀被顛覆，一切都只不過是零散的片段，因此，傳統(tǒng)的歷史感喪失了，正如杰姆遜所指出的，在現(xiàn)代主義中，要探討的是歷史傳統(tǒng)與個人記憶兩方面，而“在后現(xiàn)代主義中，關于故去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)實；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是各確已不存在的時間或時代，留下來的只是一些紙、文件袋”。⑤歷史的同一性、嚴肅性、確定性不復存在，歷史史實、歷史言說被加以“戲說”、“歪說”，并夾雜了當下流行的各種文化消費的噱頭，變成了可資消費的文化商品，這即是消費歷史。

在后現(xiàn)代文化語境中生成、發(fā)展的香港新武俠電影講述故事的背景都是中國古代社會，但它們并不能告訴觀眾歷史是怎樣發(fā)展的、歷史的事實是怎樣，它們是著眼于當下的，主要的訴求是娛樂大眾，獲取經(jīng)濟利益，因此，它們對待歷史的方式便是消費化。首先，這種歷史消費的實現(xiàn)途徑之一就在于從“歷史”與“消費”這兩大母題出發(fā)，將有一定的大眾接受基礎的歷史題材、歷史時代與消費類型題材要素相結合，摒棄“宏大敘事”，抒寫個人化的、不可證的“小歷史”。如九十年代的《黃飛鴻》系列以港粵地區(qū)較為人們所熟知的清末傳奇武師黃飛鴻的故事為原型，雖然影片中仍有對清末亂世的展現(xiàn)，但這一復雜的、宏大的歷史只是展開被高度簡化的正與邪對抗的背景，中間再穿插愛情故事，以及大量的、令人目眩的武打橋段。這都使得那個時代中社會的動蕩、民族的苦難、文化的巨變等重大的問題變得不那么厚重、嚴肅，而具有了能被大眾所接受的娛樂性、消費性。

消費歷史就需要消除掉歷史的權威，因此，歷史傳統(tǒng)所樹立的規(guī)范、規(guī)則必須被顛覆，而“搞笑”則是非常適合用于顛覆的手段。如《方世玉》中的“田徑比賽”，將現(xiàn)代的跳遠、接力賽移到了清朝乾隆時代，演繹了一場“武術田徑”戰(zhàn)勝“西洋田徑”的鬧劇。這種古今同臺將過去、現(xiàn)在壓縮為一個平面，線性的、一維的歷史被打破，呈現(xiàn)出來的是一個無深度的平面。而在《鹿鼎記》中，平西王吳三桂在韋小寶的挑撥下，為保命而不顧一切地與自己的兒子爭奪免死金牌。歷史上原本叱咤風云的英雄、梟雄卻變成自私自利、貪生怕死的市井小民，原本危及整個國家的政治陰謀卻不過是一場“無厘頭”鬧劇。歷史的原貌被徹底改造，歷史的厚重、嚴肅被消解，變成了一場輕松、荒誕的喜劇。這種搞笑的噱頭在新武俠電影中普遍存在，它們體現(xiàn)出來的是一種娛樂至上的精神，只要有趣，能惹人發(fā)笑，就可以任意地歪曲歷史事實，傳統(tǒng)的歷史意識也就由此而退場，消費主義的原則則被凸顯。

作為噱頭的另一種方式是性，它所指向的是人們的生理欲望。幾乎沒有一部新武俠電影不涉及這一方面，只是展現(xiàn)的方式有所差異。如在《黃飛鴻》系列、《方世玉》、《新白發(fā)魔女傳》等片中，性的展示較為含蓄，更多的體現(xiàn)為男女間互相吸引的情與愛。在《笑傲江湖Ⅱ東方不敗》中，則是對傳統(tǒng)社會中的禁忌——同性戀進行了美化、戲劇化，同時也是悲劇性的表現(xiàn)，可以說，這是從前的傳統(tǒng)武俠片都沒有涉及的。而在《鹿鼎記》、《新仙鶴神針》等片中，對性的展現(xiàn)則是非常地直率，甚至是完全地無所顧忌、毫無節(jié)制，春藥、裸露、交合、性笑話充斥于影片中，甚至是影片敘事的主要推動力。如果說“英雄美人”是武俠片的基本元素之一，新武俠電影之前的武俠片也具有情愛、愛欲這樣的一些情節(jié)成分，但這些影片中的“性”仍不脫于傳統(tǒng)道德的影響，是含蓄的、有節(jié)制的。而新武俠電影中的“性”則是被大大渲染的，無所謂低俗、高雅，也不顧傳統(tǒng)禁忌，更不講究節(jié)制，呈現(xiàn)出來的是一種肉體的狂歡，直接刺激、宣泄著受眾久被壓抑的生理欲望?？梢哉f，新武俠電影中性噱頭的加入把宏觀的、群體的、同一的“大歷史”拆解為個體欲望的狂歡，而在消費主義社會中，最能最大限度地帶動消費的就是欲望。正如波德里亞所言：“性欲是消費社會的‘頭等大事’，它從多個方面不可思議地決定著大眾傳播的整個意義領域。一切給人看和給人聽的東西，都公然地被譜上性的顫音。一切給人消費的東西都染上了性的暴露癖。當然同時，性本身也是給人消費的?！雹?/p>

綜上所述，上世紀八十年代末、九十年代初出現(xiàn)的香港新武俠電影作為武俠片的一種新類型，在內在意蘊與外在形式上都有不少新的變化，不論是傳統(tǒng)俠士的失落與顛覆、暴力影像的奇觀化，還是歷史消費主義，這些新特征在很大程度上來自于香港在這個時期出現(xiàn)的濃郁的后現(xiàn)代文化氛圍，可以說，這些影片就是后現(xiàn)代色彩的“新武俠”。

注釋：

①蔡洪生主編.香港電影80年.北京廣播學院出版社，2000，第1版：169.

②［英］齊格蒙·鮑曼著.郁建興，周俊，周瑩譯.生活在碎片之中：論后現(xiàn)代道德.學林出版社，2002，第1版：106.

③李簡瑗.后現(xiàn)代電影：后現(xiàn)代消費社會的文化奇觀.四川出版集團、四川人民出版社，2009，第1版：402.

④賈磊磊.消解暴力——中國武俠電影的敘事策略.當代電影，2003，（5）：50.

⑤［美］杰姆遜講演.唐小兵譯.后現(xiàn)代主義與文化理論.北京大學出版社，2005，第2版：205.

⑥［法］讓·波德里亞著.劉成富，全志剛譯.消費社會.南京大學出版社，2001，第1版：158.

［1］［法］讓·波德里亞著.劉成富，全志剛譯.消費社會.南京大學出版社，2001，第1版.

［2］［美］杰姆遜講演.唐小兵譯.后現(xiàn)代主義與文化理論.北京大學出版社，2005，第2版.

［3］［英］齊格蒙·鮑曼著.郁建興，周俊，周瑩譯.生活在碎片之中：論后現(xiàn)代道德.學林出版社，2002，第1版：106.

［4］蔡洪生主編.香港電影80年.北京廣播學院出版社，2000，第1版.

［5］李簡瑗.后現(xiàn)代電影：后現(xiàn)代消費社會的文化奇觀.四川出版集團、四川人民出版社，2009，第1版：402.

［6］賈磊磊.消解暴力——中國武俠電影的敘事策略.當代電影，2003，（5）.

［7］賈磊磊.中國武俠電影史.文化藝術出版社，2005，第1版.