張 京

(大連市社會(huì)科學(xué)院,遼寧 大連 116001)

尋找經(jīng)典與當(dāng)代觀眾之間的審美共鳴

張 京

(大連市社會(huì)科學(xué)院,遼寧 大連 116001)

今年是現(xiàn)代戲劇大師曹禺誕辰 100周年,為此,大連話劇團(tuán)第五次重排并演出了他的代表作《雷雨》。從接受美學(xué)的視角來(lái)看,大連版《雷雨》舞臺(tái)演繹的特點(diǎn),在于著力尋找經(jīng)典與當(dāng)代觀眾之間的審美共鳴,主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:一是契合了觀眾對(duì)主題和人物整體觀照的思維方式;二是滿足了觀眾對(duì)戲劇內(nèi)向化的美學(xué)追求;三是適應(yīng)了觀眾當(dāng)代化了的戲劇審美經(jīng)驗(yàn)。這些特點(diǎn),使大連版《雷雨》不僅更加貼近了經(jīng)典的精神內(nèi)核,也對(duì)觀眾產(chǎn)生了新的藝術(shù)魅力。

整體觀照;內(nèi)向化;審美經(jīng)驗(yàn)

如果把《雷雨》誕生以來(lái)所有的舞臺(tái)演繹一一排列起來(lái),那一定是一列悠長(zhǎng)的隊(duì)伍,而每一次,都是對(duì)以導(dǎo)演為首的藝術(shù)家們思想和演藝智慧的考驗(yàn)。今年是曹禺誕辰 100周年,我們欣喜地看到,面對(duì)的還是那位享譽(yù)中外的戲劇大師,還是那部經(jīng)久不衰的戲劇經(jīng)典,已經(jīng)排演過(guò)四次《雷雨》的大連話劇團(tuán),又一次把它搬上了舞臺(tái),而且獲得了成功。

戲劇審美,是一種特定時(shí)代下群體性的心理體驗(yàn)。因此,從接受美學(xué)的觀點(diǎn)看來(lái),如果說(shuō)一部經(jīng)典在今天獲得了成功,那一定是意味著它能夠準(zhǔn)確把握住當(dāng)今觀眾的精神需求和審美經(jīng)驗(yàn),從而贏得觀眾的認(rèn)可和共鳴。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),2010年大連版的《雷雨》有著許多的可圈可點(diǎn)。

一、契合了觀眾對(duì)主題和人物整體觀照的思維方式

建國(guó)以來(lái),在話劇舞臺(tái)上對(duì)《雷雨》的主題,即精神內(nèi)核的審美闡釋多種多樣。以北京人藝為例,1953年的第一個(gè)版本由于受到政治因素的影響,強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)。1989年第二版雖然摒棄了階級(jí)斗爭(zhēng),但仍然沒有跳出反封建,揭露社會(huì)黑暗這個(gè)社會(huì)學(xué)角度。2004年第三版《雷雨》,卻毅然脫離了這些視角,凸現(xiàn)了人性命運(yùn)的主題。[1]這些闡釋,要么拘囿于社會(huì)視角,要么聚焦于人性視角,從思維方式的角度來(lái)說(shuō),都陷于了一種片面化和單一化的怪圈。與此相對(duì)應(yīng),在對(duì)劇中人物性格的解讀上片面化和單一化的傾向也十分普遍。

然而,這種思維方式卻越來(lái)越遭遇到當(dāng)今觀眾的抗拒。經(jīng)過(guò)新時(shí)期 30年來(lái)對(duì)“極左”思潮片面和極端化思維方式的批判,以及藝術(shù)作品中大量多面體人物形象的審美熏陶,當(dāng)今的人們?cè)谛蕾p一部作品時(shí),對(duì)其主題意蘊(yùn)和人物性格的審視,大都變得多元化,即多視角、多維度、多層次、多側(cè)面。大連版《雷雨》的創(chuàng)作,敏銳地捕捉到觀眾的這個(gè)變化,就主題說(shuō),他們以整體思維方式,抓住了這部經(jīng)典內(nèi)蘊(yùn)的多義性特征,將其定位為:它既是現(xiàn)實(shí)的——透過(guò)家庭這個(gè)社會(huì)細(xì)胞向上流社會(huì)射去憤怒的子彈,又是超現(xiàn)實(shí)的——揭示命運(yùn)對(duì)人的主宰和人在命運(yùn)控制下悲窘的生存困境,從而呈現(xiàn)了一個(gè)更加貼近原著和耳目一新的《雷雨》。

序幕一開始,舞臺(tái)上仿佛從悠遠(yuǎn)的年代傳來(lái)了“曹禺”的畫外音:“《雷雨》是我的第一聲呻吟,或許是一聲呼喊?！窃跊]有太陽(yáng)的日子里的產(chǎn)物。那個(gè)時(shí)候,我是想反抗的。因陷于舊社會(huì)的昏暗、腐惡,我不甘模棱地活下去,所以我才拿起筆。”這段話語(yǔ)清楚地告訴觀眾,《雷雨》想要宣泄的思想情緒之一就是反抗當(dāng)時(shí)社會(huì)的罪惡和黑暗。大連版《雷雨》把這段話作為舞臺(tái)向觀眾傳送的第一個(gè)聲音,足可見出它對(duì)社會(huì)主題的認(rèn)可。這一點(diǎn),在接下來(lái)的劇情展開中看得更清楚。在對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面的揭示上,大連版沒有像 1993年王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的《雷雨》那樣,刪去了魯大海這個(gè)人物,而是忠實(shí)原著,真實(shí)描述了周樸園作為資本家與魯大海為代表的工人之間的勞資沖突,抨擊了當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的罪惡。與此同時(shí),也在家庭倫理層面上,通過(guò)蘩漪等人的反抗舉動(dòng),閃耀出“五四”后半封建半殖民地的中國(guó)社會(huì)追求民主、平等、自由的時(shí)代曙光。

相比于社會(huì)主題,大連版《雷雨》對(duì)主題的命運(yùn)內(nèi)蘊(yùn)更為看重。在“序幕”里用一段段“曹禺”的畫外音,反復(fù)表白:《雷雨》的創(chuàng)作初衷,就是要表達(dá)人類總是被不可知的命運(yùn)所控制和擺布的悲情。這個(gè)主題,在劇情展開中表現(xiàn)得更加淋漓盡致:它不僅創(chuàng)造性地演繹了原作中用雷雨天氣無(wú)常的變幻來(lái)象征人物命運(yùn)的神秘莫測(cè),也通過(guò)劇中所有人物之間那些鬼使神差般的關(guān)系組合、矛盾沖突,以及最終歸于毀滅的結(jié)局,詮釋了命運(yùn)的殘酷和人類在命運(yùn)面前的無(wú)奈,并在“尾聲”里,不厭其煩地再次借助“曹禺”的畫外音,向觀眾傳達(dá)了《雷雨》對(duì)命運(yùn)的哲理性思考。

就對(duì)人物性格復(fù)雜多面性的塑造來(lái)看,大連版《雷雨》也同樣十分精彩。劇中的每一個(gè)人都是矛盾的綜合體。以周樸園為例,他已不再像早期北京人藝的扮演者那樣,從一個(gè)先驗(yàn)的結(jié)論出發(fā),“每句話都想表達(dá)出鮮明的階級(jí)對(duì)立”,[2]而是以實(shí)際生活中存在的、具有生命的全部真實(shí)性的人為出發(fā)點(diǎn),表現(xiàn)出一個(gè)豐滿人性在生命過(guò)程中必然的多維度展開,塑造出他在對(duì)待勞資沖突、家庭倫理矛盾等多方面生活中體現(xiàn)出來(lái)的性格的多面性和復(fù)雜性,以及 30多年的生活變遷中給他性格帶來(lái)的變化。觀眾從舞臺(tái)上看到的是,周樸園表現(xiàn)得時(shí)而兇狠蠻橫、時(shí)而憂傷沮喪、時(shí)而表現(xiàn)念舊之情、時(shí)而流露懺悔之意,但不管怎樣,都讓人覺得他是一個(gè)活生生的人,一個(gè)“生氣灌注”的審美形象,而不是某種階級(jí)特征的符號(hào)和某個(gè)道德概念的化身。

總之,不管是主題內(nèi)蘊(yùn)還是人物性格,當(dāng)大連版《雷雨》從形而上學(xué)的囚籠里掙脫出來(lái),在舞臺(tái)上繚繞起人間的煙火,契合了觀眾對(duì)主題和人物多義多面的整體思維考量,觀眾親切地接受了它,認(rèn)同了它向原著內(nèi)蘊(yùn)的貼近。

二、滿足了觀眾對(duì)戲劇內(nèi)向化的美學(xué)追求

新時(shí)期以來(lái),隨著社會(huì)矛盾加劇而引起的各種心理問題日益凸顯,人們開始越來(lái)越關(guān)注精神世界。因此,上個(gè)世紀(jì) 80年代以來(lái),叔本華、弗洛伊德等一批探尋人類自身生存困境的人本主義哲學(xué)家,其學(xué)說(shuō)也格外地引起人們的興趣。與此相關(guān),戲劇重視觀照人的心靈奧秘,受到觀眾空前的青睞。這不僅表現(xiàn)在擅長(zhǎng)于心靈刻畫的小劇場(chǎng)戲劇日漸紅火,而且也表現(xiàn)在觀眾已不滿足于某些大劇場(chǎng)戲劇,僅靠情節(jié)的緊張和角色的穿梭吸引眼球,而是非常希望看到舞臺(tái)對(duì)人物心靈的透視。大連版《雷雨》對(duì)于當(dāng)今觀眾這一審美觀念的變化心有靈犀,把它作為新版的突破點(diǎn),這可以從兩個(gè)方面來(lái)看:一是深入挖掘主人公復(fù)雜多變的內(nèi)心活動(dòng)流程。《雷雨》的劇情編織是一個(gè)雙層結(jié)構(gòu):從表層看,環(huán)環(huán)相扣地展示了周樸園、蘩漪、侍萍等人物之間的復(fù)雜沖突;但從深層看,這些人物之間也有著針腳細(xì)密、豐富多變的心理流程。過(guò)去的許多演出版本,藝術(shù)家們都把熱情傾注于前者,這和學(xué)術(shù)界認(rèn)為它是一部再現(xiàn)生活面貌的現(xiàn)實(shí)主義作品有密切關(guān)系。新時(shí)期以來(lái),隨著對(duì)曹禺及其劇作研究的深入,人們發(fā)現(xiàn),其早期創(chuàng)作不僅受到現(xiàn)實(shí)主義的影響,而且受到奧尼爾等人表現(xiàn)主義的影響,更注重人物情感的心靈寫實(shí)和對(duì)人類靈魂深處的探尋,這使得《雷雨》具有明顯的內(nèi)向化特征。具體說(shuō),它不是浮于行動(dòng)事件的表面,而是潛于人物的心靈,表現(xiàn)出人物內(nèi)心的自我沖突,或者是人物之間的心靈交鋒。大連版的幾位演員對(duì)此做了出色的舞臺(tái)演繹。如,侍萍沒來(lái)周公館之前,周樸園沉浸在懷舊的心緒中;來(lái)到以后,周樸園先是驚異、冷漠,繼而坦露溫情,再到知道侍萍并無(wú)他人指使,企圖用錢了斷,最后在真相大白后又情有所悔,形成了一個(gè)邏輯清晰的心理路程。蘩漪由愛到恨再到瘋狂的心路歷程、周萍對(duì)蘩漪由躲避到厭倦、失望再到?jīng)Q絕的內(nèi)心變化,也如對(duì)周樸園的刻畫一樣,仿佛把觀眾帶入了他們的心靈世界,讓人們直面其中的全部奧秘。二是刻意放大人物情感爆發(fā)瞬間的心理活動(dòng)圖景。比如,在第二幕里,周萍執(zhí)意離開蘩漪,蘩漪聽到他決絕的告白,對(duì)周氏父子兩代的新仇舊恨頓時(shí)噴涌而出,警告周萍:“你記著,一個(gè)女子不能受兩代的欺侮”,但周萍根本聽不進(jìn)去,拔腿而走。至此,原作中有一個(gè)動(dòng)作提示:“蘩漪望著周萍出去,流下淚來(lái),忍不住伏在沙發(fā)上哭泣?！倍筮B版的蘩漪,卻在觀眾面前展現(xiàn)了另外一幅情景:

她痛苦絕望地喘息了幾聲,疾步向周萍追去,突然,又停住腳步,退了回來(lái),盲無(wú)目標(biāo)地在客廳里亂奔,然后踉蹌地跑上通往臥室的樓梯。跑了幾級(jí),又停住,返身仰天嘆叫:“悶極了,這里,這里真是再也不能住了!”繼后,一邊哭喊一邊跑到客廳中央,揮舉著手臂:“我希望,今天變成火山的口,熱烈烈地冒一次,什么我都燒個(gè)干凈,到時(shí),即使倒在冰川里凍成死灰,一生只熱烈烈地?zé)淮我簿蛪蛄恕Ｎ疫^(guò)去的算是完了,希望大概也是死了?！苯又?她猛然轉(zhuǎn)身,痛苦旋即變成憤恨:“哼,來(lái)吧,叫我失望的人,叫我嫉妒的人,都來(lái)吧!我在等著你們!——”大連版的演員表演和舞臺(tái)調(diào)度,將原作“伏在沙發(fā)上哭泣”幾秒鐘的過(guò)場(chǎng)細(xì)節(jié),伸展為約 1分 40秒鐘。在這里,時(shí)間的延宕既是一種敘事手段,更是一種心理呈示方式,它將蘩漪內(nèi)心的憂傷、憤怒、絕望等情緒放大后,極具視覺沖擊力地推到觀眾面前,讓人看后震驚而難忘。

總之,在一個(gè)古老的故事框架中,重在人物心靈世界的開掘和表現(xiàn),使大連版《雷雨》獲得了新的藝術(shù)生命,對(duì)觀眾產(chǎn)生了磁鐵般的吸引力。

三、適應(yīng)了觀眾當(dāng)代化了的戲劇審美經(jīng)驗(yàn)

馬克思有一句名言:“對(duì)于不辨音律的耳朵說(shuō)來(lái),最美的音樂也毫無(wú)意義”。[3]如果把這句話做一個(gè)逆向推論用于戲劇審美,也可以說(shuō):在戲劇審美活動(dòng)中,觀眾作為接受主體總是要憑借自己已有的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)舞臺(tái)演出作出價(jià)值取舍和評(píng)判。如果一部戲劇的舞臺(tái)演出不能適應(yīng)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn),那么,這臺(tái)演出再美,其價(jià)值也要打上問號(hào)。當(dāng)然,觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)不是一個(gè)靜態(tài)的概念,它是隨著社會(huì)和審美文化的不斷變化而變化的。在我看來(lái),2010年大連版《雷雨》的成功又一原因,就是適應(yīng)了觀眾當(dāng)代化了的戲劇審美經(jīng)驗(yàn)。

一是適應(yīng)了觀眾對(duì)寫意手法的感知經(jīng)驗(yàn)。話劇作為一種舶來(lái)品,“寫實(shí)”手法一直是它在中國(guó)社會(huì)這塊土壤上生長(zhǎng)的主導(dǎo)形態(tài)。然而,新時(shí)期以來(lái),一批探索話劇的出現(xiàn)終于打破了這層堅(jiān)冰,在戲劇內(nèi)容、舞臺(tái)形式兩個(gè)層面閃爍出絢麗的“寫意”色彩。這種變化,加之小說(shuō)、電影、電視等其它藝術(shù)形式在“寫意”道路上同樣精彩的探索,共同培養(yǎng)了當(dāng)今觀眾對(duì)戲劇寫意手法新的感知經(jīng)驗(yàn)。

大連版《雷雨》的創(chuàng)作群體深諳此情,為適應(yīng)觀眾的這種變化,大大弱化了原著敘述性再現(xiàn)的環(huán)境設(shè)置,創(chuàng)造了一個(gè)極富表現(xiàn)性的寫意環(huán)境。序幕里出現(xiàn)的周樸園客廳的墻壁,夸張地向高處伸展,直入舞臺(tái)頂端;陰暗厚重的外形,如同牢房一般。這面墻壁,在全劇里 (除第三幕)一直貫穿到底,成為周樸園客廳最觸目的戲劇意象,具有了超越物象之外的深層寓意:它象征著周公館的黑暗、封閉、壓抑和罪惡,暗示著這里將不斷制造著弱者的血淚和不幸。

除此之外,“雷雨”這一環(huán)境因素同樣也是寫意的。演出一開始,它就作為沒有出現(xiàn)在演員表上、被曹禺稱作的“最重要”的“第九個(gè)角色”登臺(tái)亮相:它挾持著閃電,在黑暗空曠的舞臺(tái)上轟然炸響,然后引出“曹禺”關(guān)于命運(yùn)的畫外音,告訴觀眾,《雷雨》真正要表現(xiàn)的是他對(duì)“人們仿佛自己來(lái)主宰自己的命運(yùn)”,但實(shí)際上卻由于天地間這個(gè)神秘力量的支配而時(shí)?！安荒茏约簛?lái)主宰”的悲愴情緒。雷雨的象征性意象,為全劇奠定了主題和情緒的基調(diào)。當(dāng)然,它的象征意蘊(yùn)不止如此,在接下來(lái)的劇情中,“雷雨”或是人物心理活動(dòng)的某種暗示,或是表達(dá)作者強(qiáng)烈的主觀情緒,但不管怎樣,它都不是現(xiàn)實(shí)情境中的自然現(xiàn)象,而是依據(jù)心理和情感邏輯,伴隨劇中人生況味,詩(shī)意地彌漫于舞臺(tái)中間,給觀眾帶來(lái)一種深沉、雋永的哲理思味。

二是適應(yīng)了觀眾由影像文化培育起來(lái)的審美習(xí)慣。每一種審美文化在發(fā)展過(guò)程中都會(huì)培育出接受主體對(duì)自己的審美習(xí)慣,新時(shí)期以來(lái),審美文化領(lǐng)域最令人矚目的景觀,就是以電影電視為代表的影像文化的崛起,并通過(guò) 30多年的浸染熏陶,逐漸培養(yǎng)起人們對(duì)影像藝術(shù)表現(xiàn)手法的熟悉和喜好。大連版的《雷雨》對(duì)此也深有所悟,在許多方面適應(yīng)了觀眾由影像文化培育起來(lái)的審美習(xí)慣。

例如,在影視藝術(shù)中,近景和特寫鏡頭除了有突出、強(qiáng)調(diào)某一事物特征的作用外,主要用于表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。在第二幕里,侍萍與周樸園重逢,提出要見一見自己的兒子周萍。周萍出場(chǎng)后,看到魯大海正在怒揭周樸園的罪惡往事,便上前狠狠打了魯大海一記耳光。這時(shí),通亮的舞臺(tái)剎那間一片黑暗,周樸園、魯大海及其工友們頓時(shí)消失在黑暗中,只有一束黃色的追光從頂端射下,打在處于舞臺(tái)中央的侍萍和周萍兩人身上。繼而,黃光變成了紅光。紅光里,侍萍顫抖著雙手,不停地?fù)崦芷嫉拿骖a……這個(gè)場(chǎng)面處理,仿佛影視中的景別變化,使剛才的舞臺(tái)“全景”瞬間變成了一幅“近景”,引導(dǎo)觀眾的視線集中于這個(gè)被突出和強(qiáng)調(diào)的部分,感受侍萍此刻百感交集、心潮澎湃的內(nèi)心波瀾;特別是紅光的色彩渲染,讓觀眾既看到了母子親情的溫馨美好,又感到了侍萍心中那團(tuán)像火一樣燃燒的復(fù)雜情感。

再如,在影視中,背景音樂有渲染氣氛、揭示人物心理情緒等作用,觀眾已習(xí)慣了這種審美手法。大連版《雷雨》把這種手法引入話劇舞臺(tái),從整體的主題基調(diào)出發(fā),插入了生動(dòng)感人的背景音樂。如第四幕,蘩漪見周萍執(zhí)意離開,苦苦哀求,這時(shí),音樂漸起,在弓弦的訴說(shuō)中,悠長(zhǎng)的音樂語(yǔ)匯如泣如訴,但等周萍絕情地把她推倒在地,頓時(shí),哀傷的音樂變成急驟尖利的嘶鳴,像開閘的激流,攜帶者悲愴和憤怒傾瀉而出,伴隨著蘩漪痛苦扭動(dòng)的身子,將悲劇主題逐漸推向全劇的高潮。其它各處的背景音樂也都各有千秋,把觀眾帶入一個(gè)富有影視意味的新生的《雷雨》。

還有,在影視中,畫外音也是一個(gè)常見的敘述和抒情手段。大連版《雷雨》將這種手段用于全劇的序幕和尾聲中,以假定的方式模擬“曹禺”那渾厚、悲愴的畫外音。這些畫外音不但詮釋著全劇的主題,而且也作為一種敘事策略,把故事推入一個(gè)逝去的蒼涼遙遠(yuǎn)的歲月,為劇作主體部分的展開制造了富有詩(shī)意的情緒氛圍。

可見,對(duì)一部已成為歷史的經(jīng)典的重新演繹,當(dāng)它迎合了觀眾當(dāng)代化了的審美經(jīng)驗(yàn),經(jīng)典就不再屬于過(guò)去,而屬于今天。

四、值得商榷的問題

相對(duì)于曹禺的原始文本,2010年大連版《雷雨》對(duì)“序幕”和“尾聲”做了很大改動(dòng),雖然我在前面分析了這種做法的長(zhǎng)處,但也有一些值得商榷的地方。一是這種改編顛覆了原作的意蘊(yùn)。原作“序幕”和“尾聲”是處于同一時(shí)間段、同一場(chǎng)景中前后連續(xù)的一個(gè)故事:十年后,周公館已變成教堂的附屬醫(yī)院。一個(gè)冬日的雪天,從遠(yuǎn)處傳來(lái)教堂合唱的彌撒聲和大風(fēng)琴聲。這時(shí),頭發(fā)已經(jīng)斑白,神清憂郁的老人周樸園,來(lái)探望已經(jīng)成為瘋?cè)说姆变艉褪唐肌Ｎ彝庖环N看法:曹禺在“序幕”和“尾聲”中編織的這個(gè)故事,其用意是想用基督教中的“懺悔”來(lái)塑造最后的周樸園,又用“博愛”的思想來(lái)引導(dǎo)觀眾,希望戲劇在他們心中能引悲而不生恨。另外,還為全劇營(yíng)造了一個(gè)“詩(shī)的氛圍、詩(shī)的意境”,緩解觀眾由《雷雨》所講述的殘酷悲劇造成的緊張情緒,正如曹禺所說(shuō),“是想送看戲的人們回家,帶著一種哀靜的心情”,“而不是惶惑的、恐怖的,回念著《雷雨》像一場(chǎng)噩夢(mèng)”。[4]而大連版的“序幕”由兩個(gè)內(nèi)容構(gòu)成:一個(gè)是假定的“曹禺”的畫外音,講述自己創(chuàng)作《雷雨》的初衷,另一個(gè)內(nèi)容是演員念白代表性的臺(tái)詞。“尾聲”除“曹禺”再次表達(dá)關(guān)于命運(yùn)的哲理思考的畫外音外,是演員們帶著劇中人的情緒謝幕。顯然,這些內(nèi)容都與《雷雨》原著相去甚遠(yuǎn)。我覺得,不管采取什么形式來(lái)演繹經(jīng)典,首先要尊重經(jīng)典,即不能改變?cè)骰镜木駜?nèi)蘊(yùn)。因此,大連版這種改編是否合適值得斟酌。二是這種改編悖逆了戲劇美的特性。與其它藝術(shù)美相比,戲劇美的特性在于直觀性與過(guò)程性的統(tǒng)一。黑格爾對(duì)“直觀性”有過(guò)深刻的論述。他說(shuō):戲劇藝術(shù)總是“既通過(guò)富于表情的臺(tái)詞,又通過(guò)身體各部分的繪畫式的姿態(tài)和反映內(nèi)心的姿勢(shì)和運(yùn)動(dòng),把他們的意志和情感變成客觀的 (可以目睹的)”,因?yàn)椤拔覀兟牭絼?dòng)作情節(jié)的敘述了,就要想看到劇中人物及其面貌姿態(tài)的表情以及周圍情況等等。眼睛要求的是一幅完整的圖景而不是一個(gè)在私人社交場(chǎng)合里安靜的站著或站著的朗誦者。”[5]“過(guò)程性”是指可以直觀的動(dòng)作、表情等在時(shí)間中的延續(xù),即生動(dòng)的情節(jié)性和心理流變。如上所述,大連版的“序幕”和“尾聲”,展示的主要是作者和人物的語(yǔ)言,缺乏生動(dòng)的情節(jié)性和心理流程。因而,“序幕”把這種處理放在全劇開端,且時(shí)間有 8、9分鐘,不僅無(wú)助于觀眾盡快入戲,直觀劇情的生動(dòng)展開,而且對(duì)于初看《雷雨》的觀眾來(lái)說(shuō),還有一頭霧水的感覺。至于“尾聲”讓演員帶著劇中的情緒謝幕也值得商榷。因?yàn)榻Y(jié)局時(shí)人物死的死、瘋的瘋,演員們帶著一臉的悲傷和絕望謝幕,不僅情緒基調(diào)不妥,也與觀眾看完戲后熱烈鼓掌的愉悅興奮心情,形成一種尷尬的錯(cuò)位。

[1]劉莉芳.專訪北京人藝第三版《雷雨》導(dǎo)演顧威 [N].外灘畫報(bào),2005-5-8(B2).

[2]肖揚(yáng),田本相.海上驚“雷雨”人性教科書 [N].北京青年報(bào).2007-06-03(C4).

[3]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京:人民出版社,1979:79.

[4]曹禺.雷雨·序[J].文學(xué)季刊,1934,1(3).

[5]黑格爾.美學(xué):第 3卷 (下冊(cè))[M].上海:商務(wù)印書館,1981:290-303.

Seeking the Aesthetic Resonance Between the Classics and the Contemporary Audience

ZHANG Jing

(Dalian Academy of Social Sciences,Dalian116001,China)

It is the 100th anniversary of the modern drama master Cao Yu this year.For this reason,Dalian Opera Troupe re-rehearsed and perfor med hismasterpiece-Thunderstorm for the fifth time.From the perspective of aesthetics acceptance,the characteristics of"Thunderstor m"performed byDalian Opera Troupe is to seek the resonance between the classics and the contemporary audience,which mainly embodies in three aspects.Firstly,it accords with the audience’thinkingways of viewing the themes and characters overal. Secondly,it satisfies the audience’aesthetic pursuit of describing dramatically the inner conflict.Thirdly,it adapts to the audience’s contemporary aesthetic experience."Thunderstor m"perfor med byDalian Opera Troupe not only closes to the spiritual core of the classics,but also produces a new artistic charm to the audience.

overall view;the inward;aesthetic experience

I206.6 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):

1008-2395(2010)05-0055-04

2010-04-19

張京 (1957-),女,大連市社會(huì)科學(xué)院研究員,藝術(shù)學(xué)碩士,主要從事文化藝術(shù)研究。