□盧志娟（內(nèi)蒙古包頭師范學(xué)院， 內(nèi)蒙古 包頭 010430）

20世紀(jì)30年代，何其芳的名字與他的詩歌和散文一樣，在中國(guó)現(xiàn)代文壇上芳香四溢。作為詩人，他隸屬于“現(xiàn)代派”；作為散文家，他隸屬于“京派”。一般認(rèn)為，這兩個(gè)流派，一個(gè)現(xiàn)代，一個(gè)傳統(tǒng)，可何其芳卻在他的早期詩文創(chuàng)作中很好地將“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”融為一體，而且更多地從傳統(tǒng)文學(xué)中汲取了營(yíng)養(yǎng)。談及傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)他的早期詩文的影響，學(xué)界公認(rèn)的就是晚唐五代詩詞的影響。何其芳本人也曾坦言：“我讀著晚唐五代時(shí)期的那些精致冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚”①“，我記得我有一個(gè)時(shí)候特別醉心的是一些富于情調(diào)的唐人絕句，是李商隱的《無題》，馮延巳的《蝶戀花》那一類的詩詞”②。但是，極少有人注意到對(duì)何其芳早期詩文創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的，除了唐人詩詞，還有一個(gè)非常重要的源頭，那就是賦。其實(shí)，何其芳在他的《寫詩的經(jīng)過》一文中憶及：早在他十二三歲的時(shí)候就曾硬著頭皮讀了一部分《昭明文選》，但終于讀不下去。后來又找到一部《賦學(xué)正鵠》（包括漢魏六朝的短賦、唐朝的律賦，直到清初尤侗等人的賦），這本并不怎么好的選本，倒讀下去了，其中一小部分他還讀得好像很有些味道。正如他晚年的七律《憶昔》中所言：“兒時(shí)未解歌吟事，種粒冬埋春復(fù)蘇?！鄙倌陼r(shí)無意種下的這粒種，在他開始詩歌和散文創(chuàng)作后便悄然復(fù)蘇、萌發(fā)，并綻放出美麗的花朵。也正因受到賦這種文體的影響，使得他的早期詩文的文體特征與賦體現(xiàn)出一種驚人的契合。

眾所周知，賦為漢代“一代之文學(xué)”，它形成于先秦，興于漢代，創(chuàng)新與提高于魏晉南北朝，發(fā)展而延續(xù)于唐宋元明清，歷代皆有名家名作。賦作為一種獨(dú)特的文體，其主要特征有如下四點(diǎn)：一、亦詩亦文的形貌。二、鋪采文的語言。三、體物寫志的手法。四、主客問答的結(jié)構(gòu)。如果以這幾點(diǎn)特征與何其芳20世紀(jì)30年代典型的“現(xiàn)代派”詩歌和“京派”散文加以比照，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些詩文簡(jiǎn)直就是現(xiàn)代版的賦。

一、散文化的詩、詩化的散文與亦詩亦文

何其芳是受新月派“新格律詩”理論影響開始詩歌創(chuàng)作的。1929年他到中國(guó)公學(xué)就讀，此時(shí)正值“新月派”詩風(fēng)行之際，當(dāng)時(shí)中國(guó)公學(xué)的校長(zhǎng)正是“新月派”的精神領(lǐng)袖和主帥胡適，教授中也不乏新月人物?！缎略隆分械男略娒宰×撕纹浞迹耙粫r(shí)他最愛讀的是聞一多和徐志摩的詩，他們的幾個(gè)詩集常不離手”③。這一時(shí)期，他創(chuàng)作了一些新格律詩，但是，這種狀態(tài)并沒有持續(xù)太久。1932年11月1日，《現(xiàn)代》雜志第2卷第1期刊登了戴望舒的《詩論零札》，對(duì)新月派的詩歌理論進(jìn)行了批判，并提出詩的散文化的理論主張，施蟄存曾回憶說，戴望舒“這十七條詩論，似乎在青年詩人中頗有啟發(fā)，因而使自由詩摧毀了《新月》派的壁壘”。而在戴望舒的詩論出爐之前，何其芳已經(jīng)由喜歡聞一多、徐志摩轉(zhuǎn)而更加偏愛戴望舒了。于是，1933年，何其芳的詩歌便越出“新月”詩律的藩籬，踏上“現(xiàn)代”的“散文化”大道。也是在1933年，何其芳開始把一部分精力放在散文創(chuàng)作上，他創(chuàng)作出一系列被認(rèn)為是“詩也似的散文”。可以說，何其芳的早期詩文是互融互通，詩文一體的。而這種特點(diǎn)正與賦的亦詩亦文的特征相吻合。

早在20世紀(jì)30年代，郭紹虞在他為陶秋英的《漢賦之史的研究》所作的序言中對(duì)賦這種文體就有如下論述：“它界于情的文與知的文之間，它又界于有韻文和無韻文之間。無論從形式或性質(zhì)方面視之，它總是文學(xué)中的兩棲類。文的總集中可以有賦，詩的總集中也可以有賦。賦之為體，非詩非文，亦詩亦文?！边@種觀點(diǎn)得到了廣泛的認(rèn)同，直到20世紀(jì)90年代仍有學(xué)者認(rèn)為“賦既如詩歌，講究押韻和形式的整飭，又如散文，句型自由，無格律的嚴(yán)格限制。這樣的文體，宜于狀物敘事、抒情說理，兼具詩歌與散文的表現(xiàn)功能，實(shí)為兩者的綜合性文體”④。

以詩而言，何其芳1933年后的詩作再不是新月式的詩有定節(jié)、節(jié)有定行、行有定字的新格律體詩，而是一種親切的口語化、散文化的自由體詩。如《羅衫》中“眉眉，當(dāng)秋天暖暖的陽光照進(jìn)你房里，/你不打開衣箱，檢點(diǎn)你昔日的衣裳嗎?”語調(diào)纏綿親切，完全符合口語習(xí)慣。還有些詩歌若不是采用分行的形式排列的話，甚至就可以當(dāng)作散文來讀，如《歲暮懷人（二）》《夢(mèng)后》《古城》《夜景（一）》《夜景（二）》《于猶烈先生》等。以《于》為例，我們把它做如下處理：

于猶烈先生是古怪的。

一下午我遇見他獨(dú)自在農(nóng)場(chǎng)上脫了帽對(duì)一叢郁金香折腰。陽光正照著那黃色，白色，紅色的花朵。“植物，”他說“，有著美麗的生活。這矮小的花卉用香氣和顏色招致蜂蝶以繁殖后代，而那溪邊高大的柳樹傳延種族卻又以風(fēng)，以鳥，以水。植物的生殖自然而且愉快，沒有痛苦，也沒有戀愛?！彼刈叩揭慌韬卟萸?，用手指尖觸它的羽狀葉子。那些青色的眼睛挨次合閉，全枝像慵困的頭兒低垂到睡眠里。

于猶烈先生是古怪的。

我們能覺察到它原本是一首詩嗎？它完全用舒卷自如的日常口語為我們講述了于猶烈先生對(duì)植物“美麗的生活”的感慨，與他《畫夢(mèng)錄》中的散文并無二致。

何其芳的早期詩歌創(chuàng)作以新格律詩為起點(diǎn)，最終發(fā)展為散文化的詩，而散文創(chuàng)作卻從涉筆之初就體現(xiàn)出明顯的詩化特征。深得何其芳散文真味的方敬說：“他的散文集《畫夢(mèng)錄》和詩集《預(yù)言》，好像孿生姊妹似的。誠(chéng)然，其芳的散文同他的詩在創(chuàng)作精神上是全然一致的。從他的詩的風(fēng)格也就可以見出他的散文的藝術(shù)風(fēng)格。他的散文與詩具有同樣的美的特色。他的散文是用詩的語言寫的，充滿詩情詩意，是詩也似的散文，是一種獨(dú)創(chuàng)性的純粹的美文，不可多得”⑤“，他的散文，無論從思想感情還是藝術(shù)表現(xiàn)來看，在創(chuàng)作上的變化和發(fā)展同他的詩很相似?！缙诘纳⑽?，有些可以說是不分行的詩或者散文詩，也可以說是詩的散文，是一種美文?！雹藓纹浞甲约阂舱f“：比如《獨(dú)語》和《夢(mèng)后》，雖說沒有分行排列，但它們顯然是我的詩歌寫作的繼續(xù)，因?yàn)樗鼈冞^于緊湊而缺乏散文中應(yīng)有的聯(lián)絡(luò)。”⑦《遲暮的花》和《夏夜》，都充滿著《預(yù)言》的詩意；《秋海棠》使我們聯(lián)想起杜甫在《月夜》中所創(chuàng)造的“今夜州月，閨中只獨(dú)看”，“香霧云鬢濕，清輝玉臂寒”的動(dòng)人境界；《墓》、《雨前》可以說本身就是優(yōu)美的抒情詩。這些作品把抒情與寫境和諧地結(jié)合在一起，達(dá)到了移情入境，借境抒情，情境交融的地步。

何其芳的散文如同他的詩歌一樣也講求和諧的節(jié)奏和韻律，如散文《墓》中：

初秋的薄暮。翠巖的橫屏環(huán)擁出曠大的草地，有常綠的柏樹作天幕，曲曲的清溪流瀉著幽冷。以外是碎瓷上的圖案似的田畝，阡陌高下的毗連著，黃金的稻穗起伏著豐實(shí)的波浪，微風(fēng)傳送出成熟的香味。黃昏如晚汐一樣淹沒了草蟲的鳴聲，野蜂的翅?？煜律降南﹃柸缛岷偷哪抗猓鐞蹞岬氖种笍钠疆犐爝^來，從林葉探進(jìn)來，落在溪邊一個(gè)小墓碑上，摩著那白色的碑石，仿佛讀出上面鐫著的朱字：柳氏小女鈴鈴之墓。

為求得與文章的整體氛圍一致，這段文字大量地使用了較長(zhǎng)的句式，優(yōu)美的文字與黃昏的靜謐和流動(dòng)在空氣的絲絲感傷渾然一體。此外這段文字音韻和諧，雖是散文散句，但仍有不規(guī)則的押韻，如“初”與“墓”、“幕”、“樹”、“圖”、“畝”、“伏”、“出”、“熟”、“如”、“目”、“撫”、“讀”、“朱”，“橫”和“冷”、“豐”、“成”、“風(fēng)”、“聲”、“蜂”，“屏”和“鳴”、“鈴”，“擁”和“送”、“蟲”，“黃”和“常”、“香”、“陽”、“光”、“仿”，“地”和“溪”、“瓷”、“似”、“毗”、“實(shí)”、“汐”、“翅”、“指”、“石”、“字”、“氏”、“之”，等等，這樣，使文章有一種內(nèi)在的韻律和節(jié)奏，讀來如詩般瑯瑯上口。

可以說，正是受到賦亦詩亦文的特征的影響，詩歌和散文在何其芳這里達(dá)到了水乳交融、難辨彼此的境界，也正因此，使得何其芳的作品具有了自己獨(dú)異的個(gè)性。

二、意象抒情與體物寫志

現(xiàn)代派重要詩人和理論家施蟄存曾經(jīng)把自己的現(xiàn)代主義詩歌稱作“意象抒情詩”。事實(shí)上，何其芳的詩文亦是以“意象抒情”見長(zhǎng)的。賦的重要特征之一就是“體物寫志”，即以客觀物象的羅列鋪陳，間接表達(dá)詩人的情志。這里，“物”一旦進(jìn)入文學(xué)作品便不可避免地染上了作者的主觀情感色彩，其實(shí)就是“意象”。因此“意象抒情”與賦的“體物寫志”又是異曲同工。

在意象選取方面，以1933年為界，之前，何其芳更多地繼承了屈賦中香草美人的抒情范式。在他的詩文中大量意象重復(fù)著香草美人的原型，而如同屈賦一樣，這些意象背后亦潛藏著他對(duì)理想的執(zhí)著與追問。他用大量芳草美人的意象來傳達(dá)自己對(duì)于愛情、對(duì)于人生乃至對(duì)于生命的思考。在這一時(shí)期的詩文中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些純潔無瑕帶有幻美色彩的少女意象。這些少女有鶯鶯（《鶯鶯》）、薇薇（《希冀》）、年輕的神（《預(yù)言》）、眉眉（《羅衫》《月下》）、小玲玲（《花環(huán)》），以及許多詩篇中的“你”；散文中有《墓》里的小玲玲、《秋海棠》中“寂寞的思婦”、《夢(mèng)后》中“面前凝睇不語的女伴”、“穿翅色衣衫的女子”、《哀歌》中“年輕美麗的姑姑”、《靜靜的日午》中“高高的穿白衣衫的女孩子”……除此之外，還有許多蓊郁蔥蘢的植物意象，如海棠、紫藤、薔薇、蘭花、石榴花、睡蓮、槐花、黃花、錦葵花、郁金香、普洱草、常春藤、菟絲子、水藻、蘆葦、麥冬草和柳樹、綠楊、海棠樹、松樹、柏樹、杉樹、槐樹、烏桕、菩提樹、梧桐等。以《夢(mèng)歌》為例：“吩咐溢流的月華滌清你的行程，/夜的胸懷為你的步履起伏得更柔美，/你裙帶卷著滿空的微風(fēng)與輕云，/流水屏息傾聽你泠泠的環(huán)佩。//你修曼的絲發(fā)紛披著金色的群星，/如滿架紫藤垂著璀璨的花朵，/那清輝照亮了人間每粒合眼的靈魂，/每顆心都開著，/期待你撫慰的低歌。//夢(mèng)呵，用你的櫻唇吹起深邃的簫聲，/那仙音將展開一條蘭花的幽路，/滿徑散著紅艷的薔薇的落英，/青草間綴著碎圓的細(xì)語的珠露……”詩人用極富民族色彩的意象群為我們織就了一幅精美絕倫的芳草美人圖。何其芳以這些意象表達(dá)了一個(gè)年輕人對(duì)于美好愛情和理想的憧憬與追求。

1933年后，他的詩文中出現(xiàn)了另一類色彩迥異的意象——丑怪死亡意象。如：秋天、落葉、紅葉、露、霧、霜、秋光、落花、黃花、衰草、漠風(fēng)、黃沙、黃昏、夕陽、老人、秋蠅、烏鴉、荒郊、古城、沙漠、廢宮、白骨、死尸、眼淚、冬天、冰、寒風(fēng)、黑夜、噩夢(mèng)、下弦月、黑影等。一般認(rèn)為，這類意象的大量出現(xiàn)是由于受到當(dāng)時(shí)盛行于西方的現(xiàn)代主義思潮的影響。但這些意象仍然是從中華民族文化長(zhǎng)河中擷取的朵朵浪花，何其芳這個(gè)生活于20世紀(jì)30年代的“現(xiàn)代”尋夢(mèng)者通過這些極富民族傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)的意象把他對(duì)舊世界的絕望與嘲諷之情、對(duì)舊中國(guó)黑暗現(xiàn)實(shí)的痛恨詛咒以及對(duì)整個(gè)人類歷史和現(xiàn)世觀照后的極具反諷意味的哲性思索曲折地表達(dá)出來，進(jìn)而使他的詩文表現(xiàn)出一種帶有強(qiáng)烈社會(huì)批判性質(zhì)和哲性思辨色彩的智性傾向。

總而言之，無論是美人芳草還是丑怪死亡，這種通過極具傳統(tǒng)文化韻味的意象表情達(dá)意的方式汲取了賦的“體物寫志”的表現(xiàn)方式，也使何其芳的詩文不再是個(gè)人情感的無節(jié)制的直露傾瀉，意象如朵朵鮮花般美麗，而詩意則似縷縷幽香般蘊(yùn)藉。

三、精致華美與鋪采文

何其芳坦言，在他的早期創(chuàng)作中“追求著純粹的柔和、純粹的美麗。一篇兩三千字的文章的完成往往耗費(fèi)兩三天的苦心經(jīng)營(yíng)，幾乎其中每個(gè)字都經(jīng)過我的精神手指的撫摩”⑧。正是這種近乎苦吟的嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度使得他的詩文“仿佛萬盞明燈，交相輝映；又像河曲，群流匯注，蕩漾回環(huán)；又像西岳華山，峰巒迭起，但見神往，不覺。他用一切來裝潢，然而一紫一金，無不帶有他感情的圖記。這恰似一塊浮雕，光影勻停，凹凸得宜”⑨，這般絢麗多姿，精致華美。這種語言風(fēng)格與賦“鋪采文”講究鋪敘、講究文采“麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有實(shí)，色雖糅而有儀”⑩的特點(diǎn)極為相似。甚至可以說，何其芳的早期詩文在重鋪陳，重文采，講求辭章華美，注重琢句煉字、音韻諧暢等方面絲毫不亞于賦。他的詩文善于通過“冗長(zhǎng)的鋪敘與描寫”，呈現(xiàn)出心靈的“獨(dú)語”，如前文所引《墓》中的文字，幻美綺麗，句子參差錯(cuò)落，色彩明麗，精雕細(xì)刻般為我們鋪排開一幅充滿寧靜氛圍的美麗畫卷。這與賦之“寫物圖貌，蔚似雕畫”?如出一轍。其次，比喻、排比、擬人等多種修辭手法的運(yùn)用使得文字細(xì)膩生動(dòng)。再次，字斟句酌，筆致傳神。雖是敘寫景致，卻用了“環(huán)擁”、“流瀉”、“起伏”、“傳送”、“淹沒”，尤其是“伸”“、探”“、落”“、摩”等多個(gè)動(dòng)詞，使得景物靜中有動(dòng)。而散文《秋海棠》中則幾乎全篇都是通過對(duì)夜色中思婦濃墨重彩、細(xì)致入微的描寫和鋪敘來渲染一種寂寞感傷之情?？傊?，何其芳的散文在語言上善用新奇美麗的辭藻，把散文的章法，句式與詩歌的韻律、節(jié)奏結(jié)合在一起，借助長(zhǎng)短錯(cuò)落的句子，靈活多變的韻腳以及排比、對(duì)偶的調(diào)式，形成一種自由而又謹(jǐn)嚴(yán)、流動(dòng)而又凝滯的文體，既適合散文式的鋪陳事理，又能保存一定的詩意。

如此的筆法在詩歌中更是比比皆是，如《圓月夜》中：“圓月散下銀色的平靜，/浸著青草的根如寒冷的水。/睡蓮從夢(mèng)里展開它處女的心，/羞澀的花瓣尖如初吻而紅了。/夏夜的花蚊是不寐的，/它的雙翅如粘滿花蜜的黃蜂的足，/竊帶我們的私語去告訴蘆葦。”此外還有《秋天（二）》《夜景（二）》《失眠夜》《病中》《古城》等幾乎全詩均為賦式的鋪敘。

當(dāng)然，何其芳詩文中這些文采飛揚(yáng)的鋪排并非只是一種故作姿態(tài)的精致與華美，而是直接服務(wù)于表情達(dá)意的，甚至可以說，這些鋪排本身就是抒情。

四、人物對(duì)話與主客問答

不少研究者注意到在何其芳的詩文中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)以人物的對(duì)話結(jié)構(gòu)全篇的作品，大多數(shù)論者認(rèn)為這是由于受到戲劇的影響。但筆者認(rèn)為，在何其芳的作品中的人物對(duì)話與戲劇中的對(duì)話是有所不同的。戲劇中的對(duì)話一般是兩個(gè)或多個(gè)人物之間的，而在何其芳的作品中對(duì)話卻不一定如此，很多時(shí)候是抒情主人公“我”與自己的對(duì)話；戲劇中的對(duì)話是為了推進(jìn)故事情節(jié)、表現(xiàn)人物性格，而在何其芳作品中則是為了表達(dá)作家內(nèi)心的某種情緒、情感或思想。何其芳早期詩文中常以對(duì)話的方式構(gòu)成一種抒情主體自我的心靈對(duì)話模式，以此形象生動(dòng)、層層深入地傳達(dá)著自我情緒。這種別具一格的心靈對(duì)話模式與賦設(shè)置主客問答模式，“述客主以首引”的特點(diǎn)極為相似。

在何其芳的詩文中，對(duì)話有兩種不同表現(xiàn)形式：一是兩個(gè)角色之間的對(duì)話。最為典型的就是散文集《畫夢(mèng)錄》中的作品，如《畫夢(mèng)錄》由《丁令威》《淳于棼》《白蓮教某》三篇小散文組成，其中丁令威與鄉(xiāng)人、淳于棼與客人、白蓮教某與門人三對(duì)角色展開對(duì)話問答從而傳達(dá)作家內(nèi)心的情緒和情感。而《扇上的煙云》通篇都是由對(duì)話結(jié)構(gòu)而成，文章的本義在對(duì)話中被層層剝開，那些“水中倒影”、“扇上閣樓”、“殘淚”、“煙云”即是作者所要悉心描繪的好夢(mèng)。在《遲暮的花》中通過兩個(gè)私語者的問答表達(dá)了作者對(duì)于青春與愛情的思索。再如《爐邊夜話》里的情節(jié)基本上是由講故事的長(zhǎng)樂老爹和聽故事的孩子之間的對(duì)話而展開，用寓言故事的結(jié)構(gòu)形式闡述有關(guān)運(yùn)氣的哲理思索；《樓》則以我與朋友的對(duì)話為主體，再加上垂釣時(shí)塘邊的情景相互勾連而成；《靜靜的日午》也主要是柏老太太與女孩的談話，只是偶爾穿插幾筆客觀描畫，其內(nèi)涵深意也從對(duì)話中見出。這種在篇中虛構(gòu)人物，創(chuàng)造對(duì)話寓言體的結(jié)構(gòu)方式，好似現(xiàn)代版的問對(duì)體賦。二是抒情主體自我的對(duì)話，也就是作家內(nèi)心兩種情感、兩種思想、兩種聲音的潮漲潮落，是作家對(duì)于自己心靈的執(zhí)著追問。這類作品以散文《獨(dú)語》《黃昏》《夢(mèng)后》和詩歌《慨嘆》《秋天（一）》《歡樂》《昔年》《雨天》《休洗紅》等為代表。這些詩文中幾乎都有一個(gè)憂郁的抒情主人公“我”，并且經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)兩種不同的聲音此起彼伏，或者以種種疑問叩問自己的心靈。它們比第一類作品更加直接地把作家的內(nèi)心世界展露出來。如《秋天（一）》：“說我是害著病，我不回一聲否。/說是一種刻骨的相思，戀中的癥候。/但是誰的一角輕揚(yáng)的裙衣，/我郁郁的夢(mèng)魂日夜縈系？/誰的流盼的黑睛像牧人的笛聲/呼喚著馴服的羊群，我可憐的心？/不，我是憶著，夢(mèng)著，懷想著秋天！/九月的晴空是多么高，多么圓！/我的靈魂將多么輕輕地舉起，飛翔，/穿過白露的空氣，如我嘆息的目光！/南方的喬木都落下如掌的紅葉，/一徑馬蹄踏破深山的寂寞，/或者一灣小溪流著透明的憂愁，/有若漸漸地舒解，又若更深地綢繆……//過了春又過了夏，我在暗暗地憔悴，/迷漠地懷想著，不做聲，也不流淚！”通過詩人與自己心靈的對(duì)話為我們描摹刻畫出一個(gè)在四季的輪回中“迷漠地懷想”、“暗暗地憔悴”的憂郁抒情主人公“我”的形象，在這里詩人雖然用了一個(gè)堅(jiān)定的“不”告訴我們“我是憶著，夢(mèng)著，懷想著秋天！”但前面的兩個(gè)疑問句已經(jīng)明示我們“我”懷想著的一定是某個(gè)秋天的某個(gè)人。詩人用這種心靈自我對(duì)話的方式將“我”對(duì)于戀人的欲罷不能卻又無望的思念和內(nèi)心的矛盾掙扎表達(dá)得如此細(xì)致入微。再如《黃昏》中“，我”徘徊在暮色籠罩的荒街上，以自己的目光叩問著長(zhǎng)長(zhǎng)的宮墻，也叩問著自己的心靈“：狂奔的猛獸尋找著壯士的刀，美麗的飛鳥尋找著牢籠，青春的不羈之心尋找著毒色的眼睛。我呢？”他真誠(chéng)地思考著人類與其苦苦追尋的終極目標(biāo)的關(guān)系，在寂無人聲的長(zhǎng)夜中，當(dāng)他置身于浩瀚的宇宙，遂發(fā)出“歷史伸向無窮像根線，其間我們占有的是很小的一點(diǎn)”“，人在天地之間孤獨(dú)得很”（《夢(mèng)后》）的感嘆。

通過以上分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，何其芳早期詩文中不論是一個(gè)還是兩個(gè)人物，也不論是雙向?qū)υ掃€是自言自語，都是指向作者自身，指向其內(nèi)心的，它們都是作家內(nèi)心幾種情感或情緒掙扎搏斗的表現(xiàn)，也是作家對(duì)自己內(nèi)心的追問。如果從這個(gè)角度去審視何其芳的這些作品，我們似乎又能看到蘇東坡《赤壁賦》的影子。正是借鑒這種結(jié)構(gòu)方式，何其芳恰適地傳達(dá)出自己繁復(fù)的現(xiàn)代情緒和內(nèi)心世界。

何其芳曾說“所有那些使我曾沉醉過的作品都是曾經(jīng)對(duì)我的寫作發(fā)生了影響的”，這當(dāng)然包括古今中外很多作品、作家和文學(xué)流派。雖然何其芳本人并沒有談到過賦對(duì)他的創(chuàng)作有何影響，但這種他少年時(shí)期就曾涉獵的文體對(duì)他早期詩文創(chuàng)作的影響是不容小視的，“他在寂寞與孤獨(dú)中不斷探尋、追求、攝取、融化，依自己的氣質(zhì)、品性、心血和才能”孕育出了“精美、柔和、芳醇、有內(nèi)在和諧的節(jié)奏和外圍溫潤(rùn)的氣氛，富于藝術(shù)魅力”?的“好像孿生姊妹似的”詩與散文，為中國(guó)現(xiàn)代散文和詩歌的發(fā)展涂上了麗馥郁的一筆，而他的名字也同他的詩文作品一樣，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上流芳溢彩。

①②⑦⑧ 何其芳.何其芳文集（第2卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社.1982：64，183，127，127-128.

③⑤⑥? 方敬，何頻伽.何其芳散記[M].成都：四川教育出版社.1990：32，52，108，36-37.

④ 郭預(yù)衡.中國(guó)古代文學(xué)史（一）[M].上海：上海古籍出版社.1998：231.

⑨ 陸文璧、易明善.何其芳研究專集[C].成都：四川文藝出版社.1986：592.

⑩? [梁]劉勰著.郭晉稀注譯.文心雕龍[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社.2004：71，71.