臧東艷 錢有國

【摘要】文藝復(fù)興時期意大利畫家筆下的女性形象打破了中世紀(jì)傳統(tǒng)的女性形象,她們不再是陰冷而僵硬的符號,而是具有了很強(qiáng)的世俗性和現(xiàn)實性。中世紀(jì)基督教會推行嚴(yán)酷的禁欲主義摧殘人性使人們失去了思想自由和幸福生活的權(quán)利,甚至連哭與笑都成為觸犯上帝的罪行,所以在中世紀(jì)的畫像中女性都是呆板、僵冷、毫無感情。與此相對,人文主義者提出凡是符合自然的就是美的,感性就是一切,因此他們愜意地表現(xiàn)人的感性世界。隨著人文主義思想的流傳,人們開始認(rèn)識并享受現(xiàn)實生活的幸福和歡樂,被禁錮的思想感情得到了解放,畫家筆下的女性都開始展露人世間的歡樂與柔情,呈現(xiàn)新女性的特點。

【關(guān)鍵詞】文藝復(fù)興;女性形象;世俗性;豐滿;新女性

一、圣母形象世俗化

喬托·地·班多涅(Giotto Di Dondone,約1267-1337)是意大利文藝復(fù)興時期繪畫的先驅(qū),杰出的雕刻家和建筑師。在繪畫中他首先打破了中世紀(jì)繪畫的傳統(tǒng),改變了畫中女性陰冷、無人情味的幽靈的形象,取而代之的是仁慈、端莊、安詳?shù)霓r(nóng)家婦女的形象。在《哀悼基督》中圣母俯視著基督長眠的臉,欲哭無淚,圣母悲痛之深,無淚勝有淚。在《圣母像》(1310)中天使、圣徒圍繞著圣母子,整個畫面上洋溢著歡樂的情調(diào),坐在寶座上的圣母健壯樸實如一農(nóng)婦,親切、安詳、和藹如人間母親。在《逃亡埃及》中圣母瑪利亞鎮(zhèn)靜而剛強(qiáng),好像是古希臘的一個女神,臉上洋溢著對生活和自然的熱愛。再也不是中世紀(jì)那種幽靈般的圣母形象了。

馬薩喬(Masaccio,1401-1428)是意大利文藝復(fù)興早期佛羅倫薩杰出的大畫家,文藝復(fù)興時期現(xiàn)實主義繪畫的奠基人。他與建筑家布魯涅列斯奇、雕刻家多納太羅都被稱之為“文藝復(fù)興美術(shù)之父”。馬薩喬繼承和發(fā)展了喬托所開倡的人文主義思想內(nèi)容和現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。他畫中的人物,無任何宗教神秘色彩和禁欲主義氣味,他塑造的人物富于表情,其感情深厚,真實感人,具有高尚的人格,充滿自信心和自尊心。如其作品《圣母與圣安娜》(約1420)中,所塑造的圣母具有世俗的氣質(zhì),而不是中世紀(jì)那種幽靈般的圣母了,而是活生生的世俗婦女形象。在《失樂園》(約1426)中,夏娃的形象十分逼真,感情真切而動人。

在馬薩喬的寫實主義的基礎(chǔ)上,意大利的現(xiàn)實主義畫家夫拉·菲利浦·利比(Fra Filippo Lippi,約106-1469)又形成了自己的獨特的藝術(shù)風(fēng)格。在《圣母子》(1452)、《圣母與小孩》(1465)、《圣母加冠》(1441-1447)、《受胎告知》等作品中都洋溢著濃郁的世俗氣息。利比畫中的圣母都是以現(xiàn)實中的漂亮女子為模特,因而他畫中的女性形象都表現(xiàn)為溫柔、親切而美麗的人間女性形象。繼波提切利后,出現(xiàn)了文藝復(fù)興史上的“美術(shù)三杰”,即達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開朗琪羅。列奧納多·達(dá)·芬奇(Leonardo da vinci,1452-1519)被譽(yù)為“曠世奇才”,是文藝復(fù)興時代最完善的代表人物。在他的作品中,圣母世俗化,普通女性呈現(xiàn)新女性的特點。例如,在《持花圣母》(1478-1479)中他摒棄了15世紀(jì)以來的傳統(tǒng),畫中圣母瑪利亞首次以微笑的姿態(tài)出現(xiàn)在畫面中,儼然人間一位女性。在另一幅作品《巖間圣母》(1483-1494)中也表現(xiàn)了同樣圣母形象———微笑、美麗的世俗母性。

綜觀這一時期的圣母像,中世紀(jì)的陰冷、無人情味的幽靈的形象,已經(jīng)消失了,而是以仁慈、端莊、安詳溫柔、親切、美麗的活生生的世俗婦女的形象。

二、裸女形象豐滿化

桑德羅·波提切利(Sandro Botticelli,1445-1510)是15世紀(jì)佛羅倫薩著名的畫家,他采用異教的手法,畫全裸的女性,如《春》(1478)、《維納斯的誕生》(1485)使美術(shù)從教會附屬品的地位中逐漸解放出來,因而所有的美術(shù)史家都稱他為“異教世界的禮贊者”。[1]他善于厚重衣料的硬褶紋和輕薄的衣著,以及透明薄紗所覆蓋的人體。他的繪畫使15世紀(jì)意大利的線描藝術(shù)達(dá)到了頂峰,他的藝術(shù)也標(biāo)志著意大利文藝復(fù)興早期的終結(jié)?！洞骸肪拖袷且皇仔蓛?yōu)美的抒情詩,象征美和愛的歡樂女神維納斯在鮮花滿地,接滿金色果實的幽靜的密林間,神情安詳,儀態(tài)端莊地凝視著和煦的陽光。在她的召喚下,春神希臘少女芙露娜嘴含鮮花,豐美的裸體裹著輕薄的紗衣,借風(fēng)神之力將鮮花撒向花神。而花神就將鮮花撒滿人間。三位女神身穿透明的紗衣,翩翩起舞。在他的另一幅作品《維納斯的誕生》中,維納斯已不再是神了,而是一個未涉足塵世、心靈純潔的少女。在這兩幅作品中,女神不是身披薄紗就是裸體,并且毫無羞澀之感。在《誹謗》中,代表著真理的裸女,也是一位初涉人世的少女,無比的純潔和優(yōu)美。在《華美的圣母》(又稱《端莊圣母》或《馬格尼菲卡特》)中,圣母瑪利亞衣著華貴、形象端莊秀美?？傊ㄌ崆欣麩嶂杂诒憩F(xiàn)為中世紀(jì)所禁止的異教題材即古希臘羅馬的宗教和神話,他對古希臘羅馬文化極其推崇。正如馬克思所指出的:借用他們的名字、戰(zhàn)斗口號和衣服,以便穿著這種久受崇敬的服裝,用這種借來的語言演出世界歷史的新場面。因而在這一時期在波提切利的啟迪下出現(xiàn)了大量裸體的女神畫像,甚至包括一些世俗女子的裸體肖像。如:《 沉睡的維納斯》(喬爾喬內(nèi))、《搶劫呂西普的女兒》(魯本斯)、《蘇珊娜與長老》(丁托列托)、《拉,福爾納里娜》(拉斐爾)等等。

喬爾喬內(nèi)(Giorgione,約1477-1510)也主要畫裸女畫,他不像波提切利那樣憂郁,也不如米開朗琪羅的雄健,而是樂觀,健壯而優(yōu)美的形象。他偏重于肉體的豐滿和肉色的艷麗。在《沉睡的維納斯》(1843)中,維納斯豐滿圓潤的金黃色的裸體仰臥于大自然中,渾然一體,神態(tài)安詳,自然而柔美。繼承其畫風(fēng)的提香·維契里奧(Tiziano Vecellio,1482-1576),著重于女性的形體美,刻畫具有健康豐滿的身體和豐腴的臀部,嬌艷的面容的完美的美女典型。在《花神》(1575)、《三種年齡》(1575)和《美狄亞和維納斯》中,均注重刻畫女性的美麗、圓熟而滋潤的身體,富有肉體質(zhì)感。

總之,對女性裸體的贊美反映了這個時代對人體美肯定。文藝復(fù)興時代人體被視為美的最高形式,美的裸體自然也被視為最佳景象。 威尼斯高級會議在17世紀(jì)頒布了一項法令,規(guī)定 :“只有妓女才準(zhǔn)赤身上街或去教堂,每一為人夫者均須制止其妻裸體,否則須交納數(shù)百杜卡特罰金, 不論其出身貴賤”。[2]由這項法令我們可以推測此前人們對裸體的開放態(tài)度,這也就無怪乎有那么多的淑女名嬡愿作藝術(shù)家的裸體模特。 事實上,裸體在文藝復(fù)興時代被視為是一種時尚、一種對美的追求和崇拜。人體美在文藝復(fù)興時代具有崇高的地位,尤其是女性美。人們甚至掏錢讓畫家給妻子或情人畫裸體像、全裸圖或袒胸露肩圖。如亨利二世曾多次讓藝術(shù)家為他的寵姬制作裸體的畫像:提香的名畫《維納斯·德爾·德里布?！樊嫷木褪菫鯛柊喙舴蛉?由于這個時代認(rèn)為完全的美在于揭示男人和女人的性征,一個女人的身體如果具備為人母者所必須的一切條件。因此文藝復(fù)興時期欣賞的就是女性身體的豐滿。

三、女性美的性別化

《蒙娜麗莎》(1503-1506),無疑是文藝復(fù)興乃至整個世界美術(shù)史上最出色的肖像畫之一。 蒙娜麗莎面部呈現(xiàn)的剛可覺察的微笑既顯示了其內(nèi)心的激動,又沒有失去安詳平靜的表情,這是古代婦女矜持美的表現(xiàn)。當(dāng)時的社會輿論普遍擁護(hù)、貞潔、順從和依賴的女性標(biāo)準(zhǔn)。由于藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)常與實際生活聯(lián)系在一起,因此很多畫作中的女性形象順理成章地被塑造成圣潔、溫順、端莊、依賴、沉默、充滿了母性的溫柔,以此順應(yīng)社會的需求。

而同時期的拉斐爾·桑西(Raffaello? Sanzio1483-1520)吸取了的莊嚴(yán)而崇高的女性美,米開朗琪羅的剛勁和波提切利的優(yōu)美,還融合了希臘的古典美,再通過觀察許多婦女,然后選出符合自己審美理想的一個作為原型然后再進(jìn)行廣泛的概括,進(jìn)而塑造具有上面特征的女性形象。他筆下的圣母,表現(xiàn)了普通的女性之美即圣潔、溫順、端莊、依賴、沉默、充滿了母性的溫柔。此時,意大利的婦女以他的圣母形象作為當(dāng)時衡量女性美的標(biāo)準(zhǔn)。只有長得像拉斐爾所畫的圣母那樣才是漂亮女子。拉斐爾的《花園中的圣母》(1507)、《帶金鶯的圣母》(1505)以及最著名的《西斯庭圣母》(1515-1518)就是形象溫柔、美麗,完全是一個生活中年輕的、幸福和歡樂而又栩栩如生的人間母親的典型形象"絲毫沒有神秘色彩和禁欲主義成份"。而在拉斐爾后期的圣母畫中所體現(xiàn)的圣母則既具有幸福、仁慈的世俗性又具有新女性的剛強(qiáng)和勇敢。他的《阿爾巴家的圣母》(1509)、《椅子中的圣母》(1514-1515)和《西斯庭圣母》等作品中的圣母都體現(xiàn)了上面的特征。也就是說,此時的圣母不僅僅是幸福仁慈的人間女性,而且還是一個強(qiáng)有力的能幫助人民解脫痛苦和不幸的女保護(hù)者,更應(yīng)該是一位幸福生活的締造者。圣母形象脫離了普通人民,變?yōu)橛袡?quán)利的女性形象,即母親式的瑪利亞和女王式的瑪利亞合為一體了,具有了新女性的形象。以《西斯庭圣母》最為典型?！段魉雇ナツ浮返闹黝}拉斐爾借用了但丁的14行詩句來描述圣母:

她走著,一邊在傾聽頌揚(yáng),

身上放射著福祉的溫和之光,

仿佛天上的精靈,

化身出現(xiàn)于塵埃。[3]

塑造了平凡而又偉大的人間女性形象。

除了具有上述的理想道德即內(nèi)在美外,還包括理想的外在美、這體現(xiàn)為對女性服飾、發(fā)型、身體的精細(xì)描畫、對身體的關(guān)注更多是出于實用目的即以生育能力為標(biāo)準(zhǔn)從而形成了一種社會對婦女的審美觀念。這在米開朗琪羅·波納羅蒂(Michelangelo Buonarroti,1475-1564)的畫中有所表現(xiàn)。他的畫主要有圣母畫和裸女畫。圣母的形象表現(xiàn)了罕見的女性美,如在《哀悼基督》(又稱《母愛》、《哀痛》或《皮耶塔》,1498-1500)中,他表現(xiàn)了圣母的悲,也表現(xiàn)了圣母的美,美是直覺的,悲才是本質(zhì),他畫中的圣母是異常的美麗與年輕,使純潔和崇高的化身,可以戰(zhàn)勝歲月的折磨和世事的毀損。在《圣保羅》和《布魯日圣母子》中也是如此的。而在裸女畫中他筆下的裸女具有男性的陽剛之美。在《失樂園》中夏娃的面容端莊清秀,肌體肌肉結(jié)實飽滿,雄健有力,赤裸而不失高貴之純潔,雄健而不失女性之魅力。同樣在《酒神》(1496-1497)中的小牧神薩提爾體態(tài)豐滿,健美頗具女性之魅力。《夜》(1534)更是他的裸女畫的典型,顯示了旺盛的精力和蓬勃的生機(jī),仿佛一位巨人,身上像擁有著不可戰(zhàn)勝的力量,其摯友詩人喬凡尼·斯特洛次依為《夜》寫了這樣的一篇贊美詩:

夜,為你所看到嫵媚地睡著的夜,

那是受天使點化過的一塊活的石頭;

她睡著,但具有生命的火焰,

只要你叫她醒來,

——她將與你對話。[4]

總之,綜觀文藝復(fù)興時代繪畫藝術(shù)中的女性形象,包括圣母像、裸女像、女子肖像等。她們的神態(tài)、動作、容貌等體現(xiàn)了當(dāng)時的時代的審美需求,并揭示了時代精神,這些繪畫藝術(shù)中的女性形象:慈祥,圣潔、、端莊、嫵媚、嬌艷、豐滿、美麗、悲傷、健康、自信、雄健、剛強(qiáng)、勇敢等等,都表現(xiàn)了人類真實的情感,這是文藝復(fù)興時期人文主義精神的體現(xiàn)[5]。 而無論是圣母、裸女還是普通女子,藝術(shù)家在塑造她們時都著力描繪她們的容顏美和人體美,大量的女性肖像畫表達(dá)了社會對具有新女性的女性形象的追求。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 吳澤義 王松婷 李春隆編著,《文藝復(fù)興時代的巨人》,人民出版社,1988年,108頁

[2] 愛德華·傅克斯,侯煥閎譯《歐洲風(fēng)化史》(文藝復(fù)興時代),遼寧教育出版社,2006年

[3] 吳澤義 王松婷 李春隆編著,《文藝復(fù)興時代的巨人》,人民出版社,1988年,第181頁

[4]同上,第203頁

[5] 蔡永輝,《西方古典油畫里的情愛本能》[J]藝苑,2006年,第11頁