沈嘉祿

他從不以純粹的、典雅的貴族畫家自居,而責(zé)令自己鎖定這片熊熊燃燒的土地,為社會底層的民眾與生存環(huán)境而揮灑激情。他的畫筆有如一柄粗壯的薪火,照亮了通向故鄉(xiāng)的山路,更探照著自己的靈魂黑洞,同時也點(diǎn)燃了觀眾的淚光。

喚醒觀眾,喚醒自我

香山在楓葉凋盡后歸于沉寂,北京城里的今日美術(shù)館則迎來了張永旭的個人畫展,題目叫作《喚醒》,有一種擔(dān)當(dāng)或期待在里面。畫展上,差不多在北京的藝術(shù)圈朋友都趕來捧場并給出慷慨的評價。更讓張永旭意外的是,許多民眾涌進(jìn)展廳,在40多幅碩大的油畫前瀏覽過來,表情各異,情緒起伏,但都表示讀懂了,也滿足了。

有“中國當(dāng)代藝術(shù)教父”之稱的美術(shù)評論家栗憲庭這樣說:“我以為,色彩的明亮和單純,造型處理上孩子般的想象,是看張永旭作品的一把鑰匙?！币粋€名叫伊麗莎白的女老外的觀感也許更加直截了當(dāng):“永旭作為一位藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品具有多重含義。他的色彩使畫面籠罩在神秘的氛圍中從而引發(fā)觀者探尋的好奇。我們可以在藝術(shù)家的作品中看到他對中國傳統(tǒng)的繼承和中國元素的表達(dá),但同時也感受到從西方社會和文化中汲取的知識和靈感源泉的閃光。他的作品描述了對人類,性,焦慮,生與死等具有共同根本訴求的不同的形象?！?/p>

與記者談起這次畫展的命名,張永旭坦陳:“有兩重意思,一層是個人與這個世界的關(guān)系,我們這個社會正處于現(xiàn)代化的進(jìn)程中,并受到全球化的誘惑與壓制,我們的思維方法與行為方式都發(fā)生了變化,結(jié)果也常常出乎意料。世事難料本是一句感嘆,而今天常常讓人措手不及并百思不解。比如說,我們的生存環(huán)境,因為現(xiàn)代化而遭到破壞,我希望以作品呼喚大家關(guān)注這個話題。我們知識分子必須要有危機(jī)感,一起發(fā)出聲音,而不是以幫閑的身份回避矛盾,粉飾太平,這是主基調(diào)。另一層面呢,也是對自己的喚醒,通過這個主題的創(chuàng)作,我算是徹底認(rèn)清了自己的藝術(shù)方向和社會責(zé)任?！?/p>

超越居所的場域

張永旭的藝術(shù)履歷不算炫目,他出生在新疆烏魯木齊天山北坡一個建設(shè)兵團(tuán),地點(diǎn)是101團(tuán),這個團(tuán)隸屬于兵團(tuán)第六師,前身就是王震359旅的一部,至今還保持著兵團(tuán)戰(zhàn)士自力更生、艱苦奮斗的傳統(tǒng)。張永旭自小跟著作為兵團(tuán)戰(zhàn)士的父親學(xué)油畫。多少年后,他回憶跟在父親屁股后面去團(tuán)部放電影的感受:“……露天電影,我從小對這種場景很感興趣,那種特殊年代的民眾情緒,還有光與影的微妙變化,都訓(xùn)練了我的觀察力。”

新疆地處高緯度,地域廣袤,陽光強(qiáng)烈,季節(jié)分明,幽默機(jī)智、樂觀豁達(dá)的維族人也以強(qiáng)烈的愛憎、強(qiáng)烈的色彩取向影響了好奇心很重、表現(xiàn)欲望很強(qiáng)的張永旭。中學(xué)時代的他偶然看到了德國畫家門采爾的畫冊,以為看到了神的召喚,從此臨摹門采爾的作品,有些作品甚至臨了好幾遍。80年代初,二十出頭的張永旭雄心勃勃地開始了油畫創(chuàng)作,不久便以《烤馕》系列向世界發(fā)出了一個天才藝術(shù)家的宣言。

1985年,張永旭考入中央美院,畢業(yè)后回到新疆,在離烏魯木齊較遠(yuǎn)的一所兵團(tuán)大學(xué)里當(dāng)老師,一個偶然的機(jī)會,他赴美國辦個展,并在那里逗留了4年之久,并就讀于美國紐約大學(xué)攝影專業(yè)。

但是張永旭沒有成為攝影家,畫家才是他的終身理想。他是激情噴涌型的畫家,有時候靈光乍現(xiàn),許多想法一起涌上心頭,必須支起五六塊畫板,一個人站在中間,這里畫幾筆,那里畫幾筆,像大戶室里的炒股高手那樣與畫布車輪大戰(zhàn)。

有些評論家認(rèn)為《烤馕》系列奠定了張永旭的藝術(shù)地位,但他對記者表示:民俗性、地域性以及少數(shù)民族題材的創(chuàng)作確實讓他“獨(dú)立寒秋”,也可以給觀眾一種陌生感甚至閱讀的驚奇與快感,但如果我僅僅專注于此,可能就是一個民俗題材的畫家,這顯然不是我的終極目標(biāo)。我的視野要大得多。

2006年,張永旭第一次參加上海藝博會,作品只有兩件,其中一件是《鄉(xiāng)路帶我回家》,作品中的人物是一老一少兩個維族人,但那種構(gòu)圖與調(diào)子,卻染上了濃重的鄉(xiāng)愁,具有超越民族與地域之上的普遍價值,因而在許多觀眾心中激起感情的波瀾。他們從張永旭的作品中看到了自己的影子,看到了自己的理想正在被畫中人詮釋,或者說張永旭畫出了他們的夢境。

而這次在今日美術(shù)館的呈現(xiàn),張永旭作品的題材得到了新的、更有力的開掘,他雖然有點(diǎn)固執(zhí)地?fù)]灑著極富疆域原色的色彩,從技巧上看還是他慣用的表現(xiàn)主義方法,但呈現(xiàn)的卻是更加強(qiáng)烈的生命激情與思想火花。當(dāng)下性是這批新作最強(qiáng)硬、更鮮明,也最能打動人的意識形態(tài)。

一股神的力量推動著他

“我不愿意大家給我貼一塊表現(xiàn)主義的標(biāo)簽,雖然這樣做方便評價、分析我的作品?！睆堄佬駥τ浾弑硎?“因為這對我也是一種暗示和束縛。我在創(chuàng)作時并不覺得自己是哪個流派的,或投奔在藝術(shù)史上哪位藝術(shù)家的大纛下。我就是我,只想將心里的圖像痛快淋漓地表現(xiàn)出來?！?/p>

時光飛轉(zhuǎn),河水漲落,張永旭每天將自己關(guān)在畫室里常常工作十多個小時,各種原色經(jīng)他之手在畫板上調(diào)和著思索與激情,人物與場景看似與真實世界十分遙遠(yuǎn),卻沖撞般地逼近心靈的真實。他滿頭大汗,嗓子冒火,畫筆就像一根粗大的火柴棒被不斷擦起火星,好像有一股神的力量在推動他做這件事,不能回頭,也無法停止。在脫去一件件累贅的衣服后他終于啊了一聲:北京原來已是夏天!

畫完最后一筆,張永旭將畫筆扔得老遠(yuǎn),像一團(tuán)爛泥似地塌倒了,找個地兒睡了整整兩天都沒有補(bǔ)回來。

雖然張永旭不希望自己“被標(biāo)志”,但閱讀他的作品,還是有必要對表現(xiàn)主義有個大致的了解。早在19世紀(jì)末,西方世界出現(xiàn)了象征主義的影響和現(xiàn)代風(fēng)格混在一起的第一個表現(xiàn)主義運(yùn)動,先驅(qū)人物就是凡·高、勞特累克、克里姆特、霍德勒和蒙克,他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現(xiàn)出自己的主觀主義。

表現(xiàn)主義的定義其實并不隱晦,它特指藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的主觀感情和自我感受,因而導(dǎo)致對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮。這個流派的藝術(shù)家否定現(xiàn)實世界的客觀性,反對藝術(shù)的目的性,認(rèn)為主觀是唯一真實。它是社會文化危機(jī)和精神混亂的反映,在社會動蕩的時代表現(xiàn)得尤為突出和強(qiáng)烈。

美術(shù)評論家李小山這樣說過:張永旭許多年來堅持表現(xiàn)主義畫法,隨意率性,不拘細(xì)節(jié),極盡粗獷,與他的生活狀態(tài)渾然一體——這是指,張永旭在他的生活里的表現(xiàn)讓不少人奇怪,按理他并不缺乏現(xiàn)實生活的智慧,在人際關(guān)系,在攫取財富、拓展前程等等方面,都可以做得天衣無縫,但他卻朝著另一種狀態(tài)發(fā)展了。

對此,張永旭向記者吐露心跡:“其實很多年來,我一直關(guān)注身邊的變化,中國似乎強(qiáng)大了,崛起了,但我們也付出了或許是不可挽回的代價,單說看得見的有環(huán)境問題、生態(tài)問題,比如大西北越來越荒漠化,大地干裂了,燃燒起來。但我偏偏在畫面中以貌似江南的場景呼喚大家的關(guān)注與反思,以詩意的畫面反諷面臨的困境,使主題得以強(qiáng)化。紀(jì)實的風(fēng)格不符合我的性格,專注于技巧也意義不大,我不會孤芳自賞地沉醉于細(xì)部處理的樂趣中,我要提煉畫面的形象,讓大家一目了然?！?/p>

對意識流、夢幻、荒誕的詩意描繪

在《正午》這幅作品中,張永旭追求的是形而上的效果:一所鄉(xiāng)村學(xué)校中的平凡的建筑,操場上兩個跳繩的女孩子,一座突兀的大水罐奇跡般地坐落在操場上。對太陽正當(dāng)正午時刻的神秘感的描繪并沒有借助傳統(tǒng)特有的象征性符號,諸如古老的建筑,紀(jì)念碑等來表現(xiàn)。因此,作品保存了所描述的地域風(fēng)味。但更深一層的意味則在于勾勒今天城鄉(xiāng)之間、城市人與農(nóng)村人之間的巨大鴻溝。城市化的生活其實并沒有使鄉(xiāng)村離現(xiàn)代文明更近一些。

《焰火》也是一幅“矛盾”的作品,因為畫面中沒有過分張揚(yáng)的焰火,在一個月光瑩潤的夜晚,作為焦點(diǎn)存在的是一對戀人,他們站在玻璃般透明的綠色池水中。女人拿著煙斗的優(yōu)雅的手,呈現(xiàn)在視界中心,煙草散發(fā)的煙霧遮蔽著明亮的月光。在暗的夜空中,一團(tuán)幾乎熄滅的由極其細(xì)小的不同色彩的點(diǎn)組成的大約如心狀的焰火,發(fā)出明亮的黃色,反映到地面和這一對男女的臉上。這樣的構(gòu)思與張永旭大多數(shù)作品一樣,具有啟發(fā)性和象征性,天空中發(fā)生的事情往往反映到地面上,地面與天空互為鏡像,就如同動物與人互為鏡像。

再比如,在《雙峰》這幅作品中,張永旭利用極簡約的手法描繪了一個豐盈的女人體,蔥郁的色調(diào)猶如疆域清純的自然景觀一樣給予觀者無盡的遐想。而讓畫面出彩的筆觸莫過于在乳峰上行走的小人,點(diǎn)到為止的掌控令人折服。故而,運(yùn)用黃色系色彩的分層營造出的朦朧,曖昧視覺感官在恰當(dāng)?shù)孛枋龀龅赜蝻L(fēng)味的同時,又再一次證明表現(xiàn)主義對荒誕世象的獨(dú)到理解與詮釋。觀眾也從中想到了當(dāng)下的現(xiàn)實生活,遠(yuǎn)比畫面中的景象荒誕千萬倍。

再比如情色的意味,似乎在這批作品中顯現(xiàn)了。這是向市場的媚俗嗎?這是以心理分析為名欲達(dá)成某種效果嗎?張永旭嚴(yán)肅地說:“現(xiàn)在誰的心中沒有這個魔鬼?它們就在我們虛擬或現(xiàn)實世界中,就在這幅畫的背后,這是客觀存在。問題是你能抵抗它嗎?”

張永旭作為一位深受表現(xiàn)主義影響的藝術(shù)家,對直覺、意識流、夢幻、荒誕等藝術(shù)元素的運(yùn)用是極其嫻熟的,得心應(yīng)手的,但我們也可以看出,他時時在提防自己的思想免于技巧的淹沒。因此,他所創(chuàng)作的作品從構(gòu)思開始,只是一個如星火般的想法,落到畫布上后,畫中的人與物立即有了生命,自行決定走向與色彩。也因此,他的圖像具有多重含義,他的色彩也使畫面籠罩在神秘的氛圍中,從而引發(fā)觀者探尋的好奇與遐思。

而這,正如藝術(shù)評論家馬可所言:“油畫的核心在張永旭的作品中出現(xiàn)了?！备缢救怂?“我只聽從心靈的召喚,而不去考慮畫面的完整或者外界的評判,成敗對我來說并不重要。結(jié)果,恰恰如此,我落筆很快,不用修改,也不可預(yù)測,一切都是像泉水那樣汩汩地流淌到眼前。色彩就是我的鮮血和夢境?！?/p>

那么油畫的核心是什么呢?尤其在社會矛盾糾集的當(dāng)下,畫家干預(yù)生活的激情與才華能讓我們看到多遠(yuǎn)呢?張永旭對記者說:“我認(rèn)為就是來自底層的力量,還有來自心靈的追問,我會沿著這條路一直走下去的。人們?nèi)绻谶@個昏睡的世界里,從我的作品中看到了希望,就是藝術(shù)家最大的光榮?！?/p>