沈 琤

摘要：弗蘭克的《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》是晚期浪漫主義的經典之一，作品構思嚴謹、內容深刻、和聲手法個性鮮明，既有宗教的虔誠，又有浪漫主義的激情。迄今被視為世界小提琴文獻中的顛峰之作，在小提琴藝術發(fā)展史上居有突出的地位。這部作品不僅是音樂會及各種比賽中常演奏的曲目，也是很有價值的小提琴教材，國際上許多音樂學院將其列為必修的教學曲目之一。本文作者從教學的視角，對弗蘭克《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》的風格特點和演奏要領發(fā)表了自己的見解。

關鍵詞：小提琴；藝術教育；音樂藝術；奏鳴曲；教學

中圖分類號：J605

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0230-03

一、弗蘭克的生平及創(chuàng)作風格

弗蘭克(C6san Frank 1822—1890)，原籍比利時，是法國管風琴家及作曲家。他幼年便進入比利時列日皇家音樂學院，十一歲在比利時各地演出，十二歲獲得學院鋼琴演奏一等獎。1835年遷居巴黎，又進入巴黎音樂學院學習并多次獲獎。1851年任巴黎圣法蘭西斯教堂管風琴師，1858年任圣克羅蒂特教堂管風琴師，1871年參與創(chuàng)建“民族音樂協(xié)會”，成為法國民族樂派的奠基者，為復興法國民族音樂作出了很大的貢獻。1872年任巴黎音樂學院管風琴教授并私人教授作曲。弗蘭克新舊風格并存的創(chuàng)作風格使他的學生丹第、肖松等后世門生深受影響，也為德彪西、拉威爾等人以及印象主義的探索開辟了一條新的道路。就作曲家而言，他的作品并不很多，而且其優(yōu)秀作品幾乎都是在創(chuàng)作經歷后期的十五年里寫出的，涉及交響樂、室內樂、管風琴、鋼琴、清唱劇、歌劇等多種體裁。他的聞名杰作主要有：《d小調交響曲》、《交響變奏曲》、《大管風琴曲六首》、《大管風琴曲三首》、《f小調鋼琴五重奏曲》、《鋼琴三重奏四首》、《D大調弦樂四重奏曲》、《前奏曲、詠嘆調、終曲》、歌劇《吉賽爾》、清唱劇《魯斯》、教堂音樂百余首以及《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》。

《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》是1886年弗蘭克六十四歲才完成的唯一的一首小提琴奏鳴曲。這是作者作為結婚紀念日禮物獻給當時小提琴巨匠伊薩依(Eagene Ysaye)的作品，首演由伊薩依擔任小提琴，貝諾夫人擔任鋼琴獲得了極大的成功，致使這位當時不太被人理解的作曲家逐漸得到人們的認同、贊揚和尊敬?！禔大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》在音樂上構思嚴謹、內容深刻，和聲手法具有強烈的個性，既有宗教的虔誠，又有浪漫主義的激情，迄今被視為世界小提琴文獻中的顛峰之作，在小提琴藝術發(fā)展史上居有突出的地位。在演奏技術方面，表現(xiàn)手法豐富、種類繁多，因此，這部作品不僅是音樂會及各種比賽中常演奏的曲目，也是很有價值的小提琴教材，國際上許多音樂學院將其列為必修的教學曲目之一。

二、《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》的特點

在教學過程中，學生往往喜歡先聽唱片然后再作模仿，筆者認為師生認真研究樂譜都是十分必要的。因為弗蘭克在樂譜中相當仔細地標出了各種表情和力度記號，為演奏者理解和表現(xiàn)音樂內容和情感提供了重要的線索和依據，應予于高度的重視。教師在介紹作者背景的同時，還要讓學生了解作品的結構和創(chuàng)作特點，才能對演奏中難點的克服做到“有的放矢”，較準確的把握作品的內涵與風格?！禔大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》的主要特點表現(xiàn)為：

1自由的多重曲式結構

《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》由四個樂章構成，弗蘭克突破傳統(tǒng)曲式的結構，各樂章的結構靈活體現(xiàn)出多種曲式結構的疊置與混合。例如：第一樂章：中庸的快板(Allegretto benModerato)，A大調，是省略了展開部的奏鳴曲式，雖然篇幅不長，但內容相當豐富。由于樂章在較短小的篇幅內呈現(xiàn)出二部曲式與三部曲式的特點，使其具有多種劃分結構的可能性。第二樂章：快板(Allegro)，d小調，奏鳴曲式。第三樂章：充分的中板(ben Moderato)，g小調，宣敘調式的幻想曲，是兩種風格構成的復合體，也是以往小提琴奏鳴曲中不曾有過的獨創(chuàng)的自由形式。第四樂章：稍快的小快板(Allegretto poco Inoso)，A大調，采用卡農手法創(chuàng)作具有圣詠風格，因為兼顧了回旋與奏鳴原則，使音樂具有邊緣性曲式的特征(即融合了兩種以上的結構原則的曲式)，有人稱之為“回旋奏鳴曲式”。

2獨特的循環(huán)式創(chuàng)作手法

這首作品最大的特征在于弗蘭克獨創(chuàng)的循環(huán)式寫作手法(forme cyclique)。第一樂章第一主題起伏的旋律作為基礎音型多次貫穿于其它樂章，成為全曲最重要的源泉在不同的結構上發(fā)揮著不同的作用。它不是以單一的動機分配于各個樂章的單純技巧，而是以基礎音型衍生材料作有機化的運用。也就是將同一中心主題，或展開或變形地用于其它幾個不同的樂章，各樂章間保持的內在的有機聯(lián)系，使這四個樂章成為既獨立又完美的統(tǒng)一整體。例如：第四樂章多次運用前面三個樂章的主題，其中包括第一樂章主部主題的變奏、第二樂章的片段和第三樂章的幻想曲主題。

3豐富的表情與色彩

由于弗蘭克長期擔任教堂音樂的演奏，在他作品的浪漫中自然流露出宗教的氣質和古典主義的氣息。由于這都奏鳴曲創(chuàng)作于晚期浪漫主義時期，作品反映出那個時代的作曲家追求新穎多樣的表現(xiàn)手法及更富色彩的和聲語言之潮流。他的創(chuàng)作既受巴赫復調音樂的影響，也受到同時代作曲家瓦格納、李斯特等人的影響，因而具有強烈的時代感。他的作品旋律優(yōu)美動人，富有法國音樂高雅的氣質及濃郁的民族風格，他常用弱起節(jié)奏、切分節(jié)奏、附點節(jié)奏使音樂更富靈動與活力，半音和聲、連續(xù)的七和弦與九和弦進行又給人新鮮的色彩和刺激，具有晚期浪漫主義音樂的典型風格特征。而大膽頻繁地轉調、調性游移和錯綜復雜的調性關系，使他的作品在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與創(chuàng)新、嚴謹與自由、熱情與內省、激情與虔誠中游刃有余地盡顯其獨特的個性與魅力。

三、《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》的教學要點

縱觀上文所述，我們不難看出演奏這部作品需要較深的功底，學生則需要要付出更多的努力。有些學生單從音符上看不出奏鳴曲有什么大段華麗和高難技巧就認為“奏鳴曲不難”，所以對奏鳴曲的學習和演奏不夠重視。事實上，小提琴與鋼琴奏鳴曲豐富的音樂內涵與意境對于演奏者的演奏技術和音樂修養(yǎng)提出了更高的要求。對音樂的理解雖然人各不同，筆者還是想談談教學中需注意的幾個問題。

1運弓與力度

運弓是小提琴演奏中極富表情意義的核心技術，優(yōu)美動聽的琴聲和豐富的表現(xiàn)力與運弓及運弓的變化和控制密切相關的，音樂感情的起伏，戲劇性和抒性性的表達以及力度的對比及層次的變化都需通過小提琴的運弓得以展示。例如：第一樂章多處標有dolce(柔美的)，在鋼琴四小節(jié)的基本動機節(jié)奏型的引子之后，小提琴呈現(xiàn)輕柔甜美的主題，在情緒上和音量上要與之前鋼琴寧靜的序奏保持和諧一致，此時需要良好

的控制運弓的能力才能處理好歌唱性旋律的線條和談吐式的休止符，建議用上弓開始比較容易表現(xiàn)弱起旋律的呼吸和安靜神秘的氣氛。隨著音樂的跌宕起伏，力度(標記)變化幅度之大、過程之短對運弓的控制力也是一個極大的考驗，較典型的例子是在第一樂章的尾聲，小提琴在“f”的力度上突然闖入，然后僅在不足三個小節(jié)的短句中由f經dim到PP，在演奏和教學中要著重處理好弓速、壓力與觸弦點的關系。

第二樂章開始在鋼琴分解和弦的背景下，小提琴在G弦上奏出動蕩不安帶有沖擊力的主題重現(xiàn)鋼琴開始的呈現(xiàn)，此時運弓要保持一定的壓力，換弓和換把都不能影響到力度變化，才能奏出飽滿的、連綿不斷的長句。第四章是“卡農”的方式寫成，輕盈的節(jié)奏和如歌的主部主題如陽光一般令人心情舒暢，充滿積極向上的熱情。因此，運弓要飽滿，音色要明亮，力度變化要充分。特別是尾聲Poco animato的演奏要一氣呵成，弓速加沖力的全弓再上一個層次，保持兩個ff的力度，以飽滿激昂的情緒全力沖向終點。

2節(jié)奏與速度

卡爾·弗萊什指出：“作曲家寫的速度標記是演奏者確定基本速度的根據。如果基本速度不準確，一個樂章的情感內容可能受到損害，他的整個特性可能被扭曲。從美學上講，就是非常小的背離也會產生不同的效果”。弗蘭克在這首奏鳴曲中的速度和節(jié)奏變化相當豐富，第一樂章是9／8節(jié)拍的近乎中板的快板，小提琴開始要奏得安靜卻不拖沓，演奏者內心一定要有小分拍(八分音符為一拍)，以確保節(jié)奏律動和旋律的連貫性和流暢性。第二樂章是充滿戲劇性的快板，4／4節(jié)拍，作曲者以極具動力性的切分節(jié)奏營造出興奮不安的氛圍，小提琴在后半拍進入要十分肯定果敢，以突出切分節(jié)奏給主題帶來的粗獷激昂的性格特征，對于復雜的節(jié)奏轉換要處理得從容自然且張弛有度。

第三樂章充分的中板，2／2節(jié)拍，是由宣敘調與幻想曲兩種風格構成的復合體，充滿法蘭西式的浪漫熱情，在演奏中需要更理智地處理速度、力度和情緒的變化，例如：樂章一開始出現(xiàn)的宣敘調節(jié)奏比較自由。B段要注意節(jié)奏的轉折，而c段的第11小節(jié)，小提琴恬美的曲調悠悠地舒展，因作者標明“回到中速”a tempo moderato，所以不能因為旋律的抒情而突然放慢速度。第四樂章稍快的小快板，2／2節(jié)拍，鋼琴與小提琴以“卡農”的形式奏出明朗優(yōu)美的旋律，二者進行的“對話”或“追逐”充滿著活力，逐漸發(fā)展至輝煌的高潮，小提琴的演奏應始終注意保持與鋼琴節(jié)奏和速度的一致性。

3音準與和諧

音準是音樂表現(xiàn)的基本要求，也小提琴演奏中最為復雜的難題之一。因為，在常見的大調、小調中就存在著三種不同的律制，即五度相生律、純律和十二平均律。在實際演奏中，任何時候旋律不會以某一種單一的音律表現(xiàn)出來，所以，能夠體現(xiàn)藝術內容的音準不是絕對的，它與音律、調性、和聲、樂曲風格、樂器組合等諸多因素有關，它是相對的、可以調整的。弗蘭克的《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》，“在和聲運動中衍生旋律，使和聲與旋律構成彼此支撐的密切關系”，而頻繁的調性變更營造出色彩斑斕的效果給人以撲朔迷離之感，這給小提琴演奏者音準的把握帶來相當?shù)睦щy。一般來說，演奏旋律時往往用傾向性較鮮明的五度相生律，演奏和聲、復調用純律比較和諧，調性轉換時或與鋼琴一起演奏室內樂常用十二平均律。因此，在教學中一定要認真研究小提琴和鋼琴譜中的旋律、和聲、調性以及小提琴與鋼琴的層次關系，內心建立起良好的調性感是至關重要的，在練習中用慢速演奏，對音準仔細甄別并加以調整。例如：第三樂章的變化音比較多，寓意著音樂在不安分的氣氛中展開，段小提琴如果用十二平均律來演奏會使調性的游移比較自然。第四樂章|E|-|G|段有很多調性的變化，從譜面來看，小提琴從三個升號到五個升號再到五個降號直至全部還原，演奏者只要內心牢牢把握住旋律線條和音程關系，保持正確的手型，就不會因為音樂主題的“離調”而演奏得“走調”。

在小提琴與鋼琴奏鳴曲中，獨奏和鋼琴之間幾乎處于同等重要的地位，二者都是整首樂曲的有機組成部分，是作曲家經過精心構思設計而成，小提琴與鋼琴奏不再是獨奏與伴奏的關系，而是互相依存，彼此呼應所構成的一種重奏的關系。所以。在奏鳴曲的教學和演奏中，小提琴與鋼琴對作品音響協(xié)調平衡的研究和掌握以及相互的配合是至關重要的。《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》四個樂章的鋼琴部分都很有份量，例如：第一樂章的第二主題完全由鋼琴獨奏來完成。而B段小提琴的進入形成了與鋼琴委婉動聽的妙語對答，小提琴對于鋼琴在音量、節(jié)奏、氣息、力度等起伏變化要作出相應的回應。小提琴演奏者應該學習熟讀三行譜表，才能對將要詮釋的作品進行全面細致理解分析。演奏時耳朵要隨時兼顧獨奏與鋼琴的音響，不僅關注小提琴聲部音樂的走向，還要注意小提琴與鋼琴聲部的橫向交接，同時也要重視縱向的、鋼琴的和聲、織體與小提琴的層次關系。例如：第二樂章清純優(yōu)美的第二主題在|123|小節(jié)由鋼琴主奏，小提琴處于助奏層面的十六分音符的連弓要奏得流暢而華麗，但盡量讓鋼琴的旋律凸顯出來，切不可喧賓奪主。例如：第三樂章|C|段，小提琴演奏二分音符的時值要飽滿并兼顧到鋼琴三連音的拍點。再如：第四樂章的情緒變化往往通過織體、和聲、轉調來實現(xiàn)的，甚至通過調性頻繁的轉換將音樂推向高潮，小提琴的發(fā)音也要由甜美轉向飽滿和激昂，同時掌握好與鋼琴聲部的平衡與和諧，才能達到珠聯(lián)璧合、水乳交融溶的境界。

總之，弗蘭克的《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》不愧為世界小提琴歷史寶庫中的經典之作，其豐富的音樂內涵和表現(xiàn)手法以及詳盡的弓法、指法、句法處理是難以在有限的文字中全面涵蓋的，本文旨在從教學的視角，通過對弗蘭克《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》風格特征和演奏要領的分析去探索更新更寬的教學思路。