季傳峰

(常州工學院外國語學院，江蘇 常州 213002)

英國作家劉易斯·卡羅爾的童話作品《阿麗思漫游奇境記》在英語國家家喻戶曉。第一位將它譯介到中國的人是趙元任，譯稿完成于1921年，并于1922年由商務印書館出版。自此，這本童話奇書進入了中國讀者的視野，且一版再版，多次重印，流傳甚廣。該譯作是趙元任先生為數(shù)不多的翻譯作品之一?！栋Ⅺ愃悸纹婢秤洝返姆g難度是出了名的。書里充滿荒誕的奇思異想、詼諧風趣的幽默，有著大量的雙關語和文字游戲，這些原作者匠心獨具的“有意為之”，在給作品增添無限意趣的同時，也給譯介它的人帶來了非常大的困難。

然而，趙元任先生卻以一代語言學大師的深厚中英文功底和敢于“冒不通的險”翻譯的譯者權力感和責任感，巧妙地再現(xiàn)了原作的審美內容和審美價值。胡適就曾說過：“我們讀了他譯的《阿麗思漫游奇境記》，都不能不佩服他的詼諧天才?！盵1]封四趙元任先生在翻譯的審美再現(xiàn)過程中所表現(xiàn)出的主體意識值得我們深入地研究與探討。本文將以《阿麗思漫游奇境記》譯本為研究對象，探討趙元任在譯本的審美再現(xiàn)過程中的能動性和創(chuàng)造性，以總結翻譯經驗，提高譯者的理論和實踐水平。

一、翻譯的審美再現(xiàn)

翻譯的審美再現(xiàn)，也稱翻譯藝術再現(xiàn)。劉宓慶認為：“翻譯藝術再現(xiàn)的本質就是將內省的理解(SL)內涵轉化為外顯的直觀形式(TL)，也就是為原語找到最佳的藝術表現(xiàn)式……翻譯審美再現(xiàn)也與其他藝術的審美再現(xiàn)一樣，其實質在于將主體經過加工的審美經驗‘物態(tài)化’，否則即無法進入譯作讀者的審美知覺領域?！盵2]218(SL，即源語，TL，即目的語。筆者注)這個定義明確指出，翻譯的審美再現(xiàn)是決定譯者對原文的審美加工能否順利地轉化成譯文的一道關鍵性工序，即翻譯審美主體用最恰當?shù)谋磉_方式將審美客體的審美構成注入到譯入語當中。

翻譯的審美再現(xiàn)離不開對翻譯審美主體和翻譯審美客體的認識和剖析。那么，究竟誰才是翻譯審美主體和翻譯審美客體呢？對于這一問題，譯界尚存在不同的看法，大致有嚴式和寬式的兩種觀點。毛榮貴從廣義上界定了翻譯的審美主體和客體，認為翻譯審美客體有兩個，即原文和譯文。與之對應，翻譯中的審美主體有三個：譯者、編輯、讀者。譯者是原文的審美主體，讀者是譯文的審美主體，而編輯則既是原文又是譯文的審美主體[3]。方夢之和劉宓慶則認為翻譯審美客體是原文，而翻譯審美主體是譯者[2]168-169， [4]300。本文所討論的翻譯審美主體和客體均應歸屬嚴式范疇。

審美客體必須具有審美價值，也就是說審美客體必須滿足人的審美需要。就翻譯審美客體而言，其審美價值依附于原文的審美構成，具體包括原文的語音文字、句法結構等外在語言形式系統(tǒng)和原文所蘊含的作者情感取向、作品意境與意象等內在審美構成[2]89。也就是說翻譯審美主體須以原文的審美構成為依歸，譯者不能在缺少理據(jù)的條件下擅自拋棄原文的審美構成，致使譯文的審美效果與原文相去甚遠。審美主體是與審美客體相對應存在的?？腕w的審美價值的實現(xiàn)依賴于審美主體的審美實踐。在翻譯的審美實踐中，審美主體既受制于審美客體，又有著主觀能動性，這是翻譯審美主體的兩個基本屬性[2]69-131。翻譯不同于其他藝術創(chuàng)作，譯者不能隨性潑墨、自由揮毫，翻譯的審美再現(xiàn)必須跨越文化與語言所設置的重重障礙，在這一過程中，原文的審美效果難免有所損失。也恰是這一點凸顯了翻譯審美主體的能動性在作品的審美再現(xiàn)中的重要作用。

二、譯者主體性與翻譯審美再現(xiàn)

主體性是一個哲學概念，指的是主體在對客體的認識與實踐活動中表現(xiàn)出來的自主性、主動性和創(chuàng)造性等本質特征，具體來說，就是人作為活動主體的獨立性和權利意識，主動且有意識地應對客體的作用、創(chuàng)立新思想、創(chuàng)造新事物的意識和能力。就翻譯的過程而言，主體是將翻譯研究或是翻譯實踐付諸于實踐并加以完成的翻譯者與研究者[5]71-73，因此，作為翻譯的主體——譯者所表現(xiàn)出的自主性、主動性和創(chuàng)造性也就相應地被稱為譯者主體性。譯者主體性具體表現(xiàn)為：譯者對作品的理解、闡釋和語言層面上的藝術再創(chuàng)造；對翻譯文本的選擇、翻譯文化目的、翻譯策略和在譯本序跋中對譯作預期文化效應的操縱等方面[6]22。

語言文化差異、歷史時空間距橫亙于譯者與文本之間，譯者必須充分發(fā)揮自身的能動性和創(chuàng)造性，尋求最佳語言手段去再現(xiàn)原作的審美內容，以獲得最切近的審美效果。譯者主體性的發(fā)揮對于翻譯，尤其是文學翻譯，至關重要。文學翻譯與一般的應用類型翻譯不同，其語言形式除了信息功能之外，還兼具極強的審美功能。文學作品的形式往往負載著原作者的審美意蘊，因此，想要將原作的神韻盡數(shù)還原并傳遞到目的語當中，決不能忽視原作審美功能的再現(xiàn)。翻譯的審美再現(xiàn)是一項創(chuàng)造性的工作，離不開譯者主體性的發(fā)揮。正如劉宓慶所說：“自古至今，譯界和譯者在自我認識中最大的缺失是對本身(即主體)權力的懵然不知，因而在具體操作中茫然不定……譯者理應能擁有并充分享受翻譯主體的權力感，因為只有這樣，他(她)才能化被動為主動，化從屬為自主，化非原創(chuàng)為原創(chuàng)。善用譯者的權力，實現(xiàn)對SLT各種cons-traints(掣肘)的超越，才能循著原作者的意圖，使譯文有血有肉，躍然紙上。”[5]466-467

譯者主體性意識的高低取決于主體的審美感知能力和領悟能力、審美經驗、審美心理、審美意識以及與審美客體相關聯(lián)的知識、修養(yǎng)等。審美主體的這些素質越全面、越完備，其主動性和創(chuàng)造性也就越高，對翻譯的審美再現(xiàn)也就越有利，譯文的審美效果也就與原文越接近。

三、趙譯《阿麗思漫游奇境記》的審美再現(xiàn)與譯者主體性

接受美學認為，文本接受者的審美能動性對文本審美價值的傳遞起著關鍵性的作用。就翻譯而言，譯者不僅應尋求自身的“期待視野”與原語文本融合，還必須考慮到譯文讀者與譯文的“視野融合”的問題，即考慮譯入語讀者的需求和接受水平，并能動地選擇審美再現(xiàn)手段來再現(xiàn)原文的審美價值。具體到兒童文學翻譯，譯者須關注譯文讀者——兒童的審美情趣。兒童在知識經驗、理解能力以及心理發(fā)展水平方面與成人有著很大的差異，因此，在兒童文學作品的審美再現(xiàn)方面，譯者應考慮到兒童的審美心理，試著將自身的視野與兒童的視野相融合，以兒童的審美趣味去體悟原文，最大限度傳達原作的審美價值。

《阿麗思漫游奇境記》問世于19世紀中葉，這部兒童名著在英語世界經久不衰，與作者成功地將自己的審美視野與目標兒童讀者相融是分不開的，因為作者“是個小孩子的朋友，他自己雖然沒有子女，但是他的親近的小朋友非常之多。所以他懂小孩子的性情，比一般做父母的還要深些，他所寫成的那些故事他曾經在牛津對他的小朋友常講著玩”[1]112。趙元任先生考慮到了“這是一部給孩子看的書”[1]110，所以在藝術再現(xiàn)上真是花了一番功夫，盡心盡力地譯出來，力求符合少年兒童的審美情趣。下文從語體選擇、文化策略、語言的音樂美和形式美三個方面討論趙元任先生在《阿麗思漫游奇境記》的翻譯審美再現(xiàn)過程中做的創(chuàng)造性嘗試，細微之處，不能一一觸及。

(一)語體選擇

《阿麗思漫游奇境記》之所以能在英語兒童讀物中占據(jù)一席之地，除了書中引人入勝的奇幻異想之外，還應歸功于其活潑生動、優(yōu)美曉暢的兒童化口語表達。在選擇翻譯語體時，趙元任決定摒棄當時常用的文言文，采用白話文(亦稱語體文)來再現(xiàn)原文。在20世紀20年代的中國，確實有不少外國兒童讀物被譯成了文言文。周作人就曾強烈批評陳家麟、陳大鐙的譯作《十之九》，稱他們“把小兒的語言，變成了大家的古文”，“不禁代為著作者叫屈”[7]105。文言文的使用屬于“雙言現(xiàn)象”，即在同一語言群體中并存著兩種用途各不相同的語言變體，其中高層次變體用于書面語和正式場合，低層次變體用于口語交流和日常生活。文言文屬于書面語，詞義古奧、艱深復雜，脫離大眾所使用的口語。想要掌握文言文必須得經過長時間的學習，因此，生澀難懂的文言文并不利于兒童的閱讀與理解，不適于作為翻譯童蒙讀物的語體。

五四時期的白話文是以白話(口語)為基本，加入古文的詞和成語、方言、外來語等組織起來[8]28。白話文貼近口語，通俗且易習得，無疑是青少年、兒童接受新知識、新思想的好媒介。青少年、兒童的知識面不寬，所掌握的語匯亦不豐富，選擇使用恰當?shù)恼Z體對于傳達原文審美效果至為關鍵。正是基于這方面的考慮，趙元任認為“這書要是不用語體文，很難翻譯到‘得神’，所以這個譯本可以做一個評判語體文成敗的材料”[1]111。同時，為了使對話更加生動活潑，趙元任先生在翻譯時還選取了一些方言里的材料，例如：

例1

原文：“Now tell me,Pat,what′s that in the window?”

“Sure,it′s an arm,yer honour!”(He pronounced it ‘arrum’.)

譯文：“八升，現(xiàn)在你告訴我，窗子里那個是什么東西？”

“那一定是胳巴膀子，老爺您那！”[1]29

例1是紅眼兔子與家仆之間的對話，家仆講的是方言土話，將“arm”說成了“arrum”，“your honour”說成了“yer honour”。趙元任先生在翻譯的時候也采用了北方方言來對譯，將“arm”譯成了“胳巴膀子”，“your honour”譯成“老爺您那”。這些方言俚語使仆人的形象活靈活現(xiàn)，讀起來親切自然。若采用文言文來翻譯這通篇的奇思妙想，譯文是否還能如用語體文譯得這般“得神”，小讀者是否還能感受到原文詼諧生動的美，恐怕不得而知了。

(二)文化策略——歸化與異化

但凡是翻譯，文化問題都是譯者難以規(guī)避的，總免不了一番歸化與異化的討論，也就是“土化”與“洋化”問題。任何翻譯都是出于某種文化目的，譯者總是按自己所意識到的譯入語文化需要，確定自己的文化議程，決定翻譯選擇和翻譯策略[6]22。兒童讀物的目的在于增長孩子的見識、滿足他們的閱讀興趣，并直接或間接地發(fā)揮一定的教育作用。因而，在兒童文學的翻譯審美再現(xiàn)過程中，譯者應關注目標兒童讀者的審美心理，以及影響兒童審美心理的知識、心智發(fā)展水平等因素，采取相應的翻譯策略，妥善處理文化問題。

青少年、兒童的語言知識水平不高，大量的外來語言文化內容往往會使他們在心理上產生排斥感，從而失去閱讀興趣。趙元任先生在翻譯時采用了以歸化為主、異化為輔的翻譯策略，既照顧到了譯文的可讀性，又兼顧了原文的異質文化的趣味性，例如：

例2

原文：But she went on all the same,shedding gallons of tears,until there was a large pool all round her,about four inches deep and reaching half down the hall.

譯文：但是她哭泣的越哭越苦，越苦越哭，一盆一盆的眼淚哭個不住。一直哭到她周圍成了一個眼淚池，有四寸來深，哭得幾乎滿廳都是水。[1]9

紐斯凱爾小堆是一種一體化壓水堆，即反應堆堆芯、穩(wěn)壓器和蒸汽發(fā)生器均位于安全殼內。單個模塊功率為50 MWe，高度不到25米，直徑4.6米，重450噸，具備簡化、多樣化和獨立的安全特性。一座發(fā)電廠最多可包含12個模塊，功率可達600 MWe。

例3

原文：“I thought you did,” said the Mouse.— “ I proceed .‘Edwin and Morcar,the earls of Mercia and Northumbria,declared for him; and even Stigand,the patriotic archbishop of Canterbury,found it advisable—’”

譯文:那老鼠道，“我當你是說話來著。不用管了，讓我再講下去?！異鄣聹嘏c摩耳卡耳，即邁耳西來與娜司生勃利來之伯爵宣布附和：而且斯梯根德(即堪透勃列的愛國大僧正)便以此為甚好——’”[1]17

例2中的“gallon”(加侖)和“inch”(英尺)都是英式度量單位，中國讀者比較陌生，且與中國度量單位換算起來也頗為復雜。趙元任先生在處理時，將“gallon of tears”譯成了“一盆一盆的眼淚”， 以模糊對模糊，貼近兒童生活，既形象又生動。他還直接借用了中國傳統(tǒng)的長度單位“寸”來翻譯“inch”，兩者在長度上相差不多(1英寸≈2.54厘米，1寸≈3.33厘米)，所要傳達的意思也頗為相近。例3中的“Edwin”，“Morcar”和“Canterbury”等分別是諾曼征服時期的歷史人物和英國地名，趙元任先生用異化的策略，將它們音譯了出來。無論是對于原文讀者還是譯文讀者，這些人名和地名究竟指什么并不重要，因為原文意在借這些陌生的人名和地名表現(xiàn)出說話者(老鼠)的一本正經、學究式的神態(tài)和語氣，異化的翻譯法能更好地達到這種效果。同例中的“archbishop”一詞被歸化，借用了佛教用語，譯成了“大僧正”，拋棄了原語“大主教”這一基督教意象，其目的在于貼近20世紀初的青少年兒童的知識和經驗。此外，值得一提的是，趙先生在翻譯原文中的雙關語、典故和文字游戲時，沒有采用文字注解的方式，而是將它們轉化成了地道的中文，這迎合了青少年兒童的閱讀習慣和審美心理。

(三)語言的音樂美與形式美

兒童的思維是具體性的，因此兒童文學作品的語言應當形象、具體、生動，富于音樂性與節(jié)奏感。兒童所掌握的詞匯不多，譯者應選用簡單平易的詞匯、長短適中的句式，以增強譯文的可讀性，迎合孩子的閱讀趣味。兒童文學作品的音樂美一般可以通過疊音詞、擬聲詞等手段來實現(xiàn)，例如：

例4

原文：Alice went on,half to herself,as she swam lazily about in the pool,“and she sits purring so nicely by the fire,licking her paws and washing her face—and she is such a nice soft thing to nurse—and she′s such a capital one for catching mice—oh,I beg your pardon!”

譯文：阿麗思一面好像自言自語似的， 一面無精打采地在那池子里游來游去，“她又會坐在火旁邊咕嚕咕嚕地念佛，舔舔她的爪子來洗她的臉——誰不愛照應這個又軟又可愛的東西呀——而且說起拿耗子來，那是誰也比不上她——哎喲，對不住，對不??！”[1]14

《阿麗思漫游奇境記》一文中出現(xiàn)的雙關語、同音異義詞、排比、對偶、對照和押韻等修辭手法給讀者帶來了形式上的美感，增加了小讀者的閱讀趣味。但由于英漢兩種語言分屬于兩種不同的語系，有時候譯者不得不放棄原語的形式美，僅尋求意義的傳達。對于難以傳譯的形式美，趙元任并沒有簡單地作拋棄處理，而是用模仿、改寫等多種手段，盡力實現(xiàn)與原文最接近的審美效果，提供讀者一個與原文審美價值相當?shù)淖g文，例如：

例5

原文：“′Tis the voice of the Lobster; I heard him declare,

‘You have baked me too brown,I must sugar my hair.’

As a duck with its eyelids,so he with his nose

Trims his belt and his buttons,and turns out his toes.”

譯文：“聽見龍蝦在那兒說，

‘你們把我炒得面紅耳熱嗓子渴。

給我喝點糖醋湯，

我的頭發(fā)就能刷得光?！?/p>

捆上腰帶扣上紐，

拿他鼻子就把腳尖朝外頂著走，

猶如鴨子眼睛皮，

能把爪甲修得一樣齊。”[1]89-90

原詩模仿英國神學家、作家Isaac Watts的一首題名為《懶漢》(The Sluggard)的詩。這是阿麗思在胡思亂想時背出來的一段“不通”的打油詩，連“她自己也不曉得自己背出來的是什么，那些字背出來都是古怪的”[1]89。如何譯這類“打油詩”，趙元任認為“這些東西譯成散文自然不好玩，譯成文體詩詞，更不成問題，所以現(xiàn)在就拿它來做語體詩式試驗的機會，并且好試試雙字韻法”[1]114，趙元任先生將它們譯成中國式童謠，押韻整齊、詩行長短對稱，很好地傳達了原文的形式美。非但如此，趙元任先生的譯文并沒有因形害義，而是盡力保留了原文的審美線索，傳遞了原作內容上的美。諸如此類的例子，在譯文當中還有很多，不勝枚舉。

四、結語

在《阿麗思漫游奇境記》的翻譯審美再現(xiàn)過程當中，趙元任先生在解讀原文、選擇翻譯策略、決定翻譯方法、選取表達方式等方面皆盡最大可能地超越客觀制約，發(fā)揮主體性，使翻譯成為得心應手的創(chuàng)造性活動。審美再現(xiàn)的原則是保持功能上的對應，即盡量不損失原語中所承載的審美信息，盡量接近原語的審美效果?！栋Ⅺ愃悸纹婢秤洝返膶徝涝佻F(xiàn)并不拘泥于原文，而是以原文為藍本的創(chuàng)造性翻譯再現(xiàn)，盡可能地保留了原文的審美功能。譯文生動，譯筆流暢，符合孩子的審美情趣，這些都與趙元任先生深厚的語言功底、精湛的翻譯技巧以及敏銳的審美意識和讀者意識分不開的。當然，不可否認的是，審美也是具有時代性的，如 “旗花”(火箭)，“黑布婆太馬獅”(河馬)等許多譯名已經被時代所淘汰，像“圣誕節(jié)”這樣的事物在今天即使不用歸化的譯法亦能為小讀者所接受。但這些都不妨礙這部譯作彰顯自身的價值與魅力，也不妨礙我們盛贊趙元任先生的這種創(chuàng)造性叛逆。

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