王 喆

（1.安徽師范大學，安徽 蕪湖 241000；2.銅陵學院，安徽 銅陵 244000）

中國傳統(tǒng)音樂音高特點及視唱練耳教學

王 喆1，2

（1.安徽師范大學，安徽 蕪湖 241000；2.銅陵學院，安徽 銅陵 244000）

視唱練耳是我國高等院校音樂專業(yè)的基礎課程，如何在教學中融入民族元素、全面提升學生的音樂素養(yǎng)是一個亟待解決的問題。文章在分析了中國傳統(tǒng)音樂音高特點的基礎上，探討了視唱練耳教學如何體現(xiàn)和保存民族性的路徑。

視唱練耳；民族性；音腔；音高

在各門藝術中，音樂的民族性是極為鮮明和突出的。民族性不僅是一個國家、一個民族的音樂賴以生存和發(fā)展的基礎，也是音樂生命力和感染力的集中體現(xiàn)。因此，視唱練耳作為對這門藝術進行科學概括的音樂基礎理論學科，在對學生進行基礎音樂知識的訓練時，必須要表現(xiàn)出鮮明的民族特色，這樣才能在教學中使民族傳統(tǒng)音樂的根不至于丟失。

筆者閱讀過這樣一個故事：有人當年要馬思聰先生簡單地說說中國的作曲事業(yè)怎樣可以得到充分的發(fā)展。答曰：solfege(視唱練耳)。這個回答可以說明：民族樂感基本能力的訓練是音樂創(chuàng)作的基礎，甚至關系到整個民族的音樂事業(yè)。然而，我國音樂院?，F(xiàn)行的視唱練耳教材，一般是根據(jù)西方音樂的技術性眼光來安排學習程序和決定選材的，只是插進若干中國曲調作為“裝飾”，并沒有充分考慮到如何在教學工作中體現(xiàn)出自身的“民族性”，這就導致了下列一些結果：第一，在視唱練耳的學習中，學生原可以得到多方面的音樂感的培養(yǎng)，但因教材范圍局限于西方音樂，因此不能給學生提供更多熟悉了解中國傳統(tǒng)音樂的機會；第二，部分對西方曲調的掌握己達較高水平、并能克服較大難度的學生，因為不習慣于五聲為核心的旋法和大跳的音程，導致調性的錯誤判斷，反而在程度較淺、難度不高的中國曲調上發(fā)生記譜或聽寫的錯誤；第三，學生缺乏傳統(tǒng)音樂的調性感，尤其容易把清商音階的“閏”聲，誤聽為“宮”，把清商音階的微調式(常稱的“苦音”)聽寫成羽調式，因而導致對傳統(tǒng)音樂本身的音階、調性的錯誤解釋，導致對中國傳統(tǒng)音樂歷史的錯誤判斷。

由此可見，傳統(tǒng)的視唱練耳教學并不能使學生完全把握中國傳統(tǒng)音樂的風格，我國高等院校音樂專業(yè)的視唱練耳教學，應從中國特有的文化傳統(tǒng)出發(fā)，追尋符合中國人特點的教學思維模式，使視唱練耳這門集理論教學與技法教學于一體的技術性理論課程更加地適應中國民族音樂發(fā)展的需要，適應音樂文化空間不斷拓展的需要。

一、中國傳統(tǒng)音樂音高方面的特點

1.三種律制并存

三種律制指的是五度相生律（三分損益法）、純律、十二平均律。根據(jù)楊蔭瀏先生的研究，這三種律制在中國傳統(tǒng)音樂中被長期使用。三分損益法在中國古代的《管子·地員篇》、《呂氏春秋》中都有記載。純律雖然在中國古代沒有出現(xiàn)過相關的記載，但在七弦琴的第3、6、8、11等四個徽位，當弦度依次在五分之一、五分之二、五分之三、五分之四處，比值的分母都為五，是純律所獨有的。十二平均律的理論在我國明朝1584年朱載育的《律學新說》中就有了詳細的闡述。

由此可見，以上三種律制在中國都有，且同時存在，因此也就出現(xiàn)了異律并用的情況。這樣，就形成了中國傳統(tǒng)音樂在音高上的一個特點，即由三種律制所產(chǎn)生的不同的音高標準在我國同時存在。

需要指出的是，這三種律制在一個八度內所體現(xiàn)的音分劃分法是不同的。根據(jù)純律的生成方法，純律是以復合音的第二分音、第三分音和第五分音為生律要素的。用定律方法來計算的話，純律中大三度的振動比是五分之四。而它所產(chǎn)生的全音就有大全音FG、AB和小全音CD、DE、GA之分，其大全音和五度相生律的全音相等，但要比十二平均律的全音要大，它的小全音又比其它兩種律制的全音都要小。另外，它的EF、BC的半音又比其它兩種律制的半音要大。五度相生律是以復合音的第二分音和第三分音為基礎按純五度（三分之二）的關系連續(xù)生成的，按其音階排列所生成的全音要比十二平均律的全音要大，其半音也要比十二平均律的半音要小。而十二平均律就是把一個八度平均分成十二均等份而生成的。因此，由于生成音高的方法不同，除了純一度和純八度外，三種律制的音高是存在較大差異的。

在實際的教學中，我們要合理地利用三種律制的各自長處。比如，五度相生律是根據(jù)純五度定律的，在音的先后結合上自然協(xié)調，因而適合單音音樂；純律是根據(jù)自然三和弦而定律的，在和弦音的同時結合上純正而和諧，因而適用于多聲音樂。但隨著多聲音樂的轉調的頻繁，加上鍵盤樂器在演奏純律時有困難，因而受到許多限制。十二平均律在音的先后結合和同時結合都不那么純正自然，但在轉調方面卻突顯了它的獨特的優(yōu)勢。

2.“音腔”

此外，中國音樂在音高方面的最重要特點是使用在發(fā)音過程中音高方面有所變化的音，這種音被稱為“搖聲”或“音腔”?！耙羟弧钡母拍钍巧蚯∠壬岢龅?，也稱“帶腔的音”——即“音的過程中有意運用的、與特定的音樂表現(xiàn)意圖聯(lián)系的包含有某種音高、力度、音色變化成分的音的漸變過程的特定樣式”（沈恰語）。

“音腔”與歐洲傳統(tǒng)音樂的單音一樣，都是結構音樂活體中最小的有機整體。但是，歐洲民族傳統(tǒng)音樂的單音作為一個過程來理解時，是一種音高感的持續(xù)，是點到點的“直線式”的音過程，音與音之間構成“躍進”關系，我們常稱絕對音高感。而帶腔的在音出現(xiàn)時，音高變化中則通常是一種“連續(xù)變量”，是“曲線狀”的音的漸變過程。①中國傳統(tǒng)音樂中無品的古琴、古箏、琵琶、各類胡琴樂器的演奏均體現(xiàn)了這種“帶腔的音”的特點。當然，也有不帶腔的絕對音高。

要讓“帶腔的音”走進視唱練耳課堂，首要的是要讓學生認識和掌握這種音高的特點。總結起來，這種“帶腔的音”大致可以分為：向上的漸變、向下的漸變、向下又返回的漸變以及向上后又返回的漸變幾種。

譜例：笛子曲 陜北民歌《繡金匾》

樂曲的第一拍就是一個向上漸變的例子。在吹奏方法上，要從la音逐漸上行到高音rei，中間大致要經(jīng)過降si、si、dao、升dao各音、甚至是每兩個音之間的微分音，而不是從la音直接就到rei音的，la音到dao音的運動軌跡，是呈拋物線式的進行。這一行最后一拍的fa音到mi音在吹奏時，也要講究手指的控制，使fa音到mi音呈現(xiàn)拋物線式的音漸進過程，這就是向下漸變的音。

又如：古箏曲 浙江民間樂曲《高山流水》

第一行最后一拍的彈奏，大致是從la漸變到dao音，然后再從dao音漸變回到la，第二行的第二拍在彈奏時也是大致從mi音漸變到sao音，然后再從sao音漸變回到mi音，這就是上回滑音?？傊?，這兩個音在彈奏時也體現(xiàn)了音的拋物線式的漸變過程。

再如：二胡曲 江蘇民歌《無錫景》

最后一小節(jié)的兩個dao音的演奏技巧，是通過手指的滑動，使實際的音響是dao音下滑到la音又快速地回到dao音，這就是下回滑音。

帶腔的音在中國傳統(tǒng)樂曲中都大量運用。然而不同的樂器或聲樂在各自的記譜方式上略有不同，但是對這種音高的稱謂幾乎不約而同地使用了一個共同的概念——滑音。因此，為了視唱練耳教學上的方便，我們有必要統(tǒng)一一下這種音高的名稱。向上漸變的音我們可以稱之為上滑音、向下漸變的音我們可以稱之為下滑音、向下漸變又返回的音我們稱之為下回滑音、向上漸變又返回的音我們稱之為上回滑音。

二、中國傳統(tǒng)音樂音高的教學嘗試

對于中國傳統(tǒng)音樂方面的這種音高特點，現(xiàn)有的視唱練耳教學體系幾乎沒有涉及，而這又是傳統(tǒng)音樂的特征，我們又絕不可忽視的。為適應這樣的教學我們應當做到以下幾點：

1.改變僅以鋼琴為唯一音源的教學模式

從目前視唱練耳教學的模式來看，我們已經(jīng)習慣了這樣的教學：一位教師、一本教材、一架鋼琴，甚至這個模式已經(jīng)在許多人的頭腦被默認為唯一可行的模式。另外，許多視唱練耳的教師在視唱教學時，習慣于從頭到尾地用鋼琴“伴唱”，在聽記的環(huán)節(jié)也僅僅用鋼琴這個唯一的樂器作為發(fā)聲源。對于初學者來說，他們還不具備相對音高感，“伴唱”是有利于幫助他們很好地把握音準的。但我們已經(jīng)知道，鋼琴是根據(jù)十二平均律的原理制造來的，其優(yōu)點在于轉調，巴赫的《平均律曲集》證明了鋼琴在轉調上的可行性。但它的局限性在于：難免會把學生的聽覺都束縛在十二平均律的框框內，也就忽略了其它律制的存在。尤其是我國傳統(tǒng)的五聲性調式的曲調，更不應該用鋼琴來“伴唱”，因為五聲性調式的曲調是我國民族調式特征的體現(xiàn)，是根據(jù)我國的三分損益法來定律（即五度相生律）的。有的教師在視唱時，常常用鋼琴給出樂曲的第一個音，而在樂曲的結束時，也用樂曲的末尾音來檢驗學生的音準，這樣做也顯然是不妥當?shù)?。我們在教學時，應當允許平均律以外的另外兩種律制的音高和音準的存在。況且，單聲部的音樂進行本身適合五度相生律的，如果用十二平均律的音準來檢測的話，肯定是不準的。

值得一提的是，我國民間音樂中常用的“民族律制”的“4”音，比其它律制的“4”音都高。因為，五聲調式中本來是沒有“4”音的，它是在3—5小三度之間插入的音，所以這樣生成的“4”要比其它律制生成的“4”音都要高。另外還有一點需要指出的是，不論是中外演奏（唱）者，在演奏（唱）上行音階時的3—4之間，7—1之間，都要不自覺地要小一點，而在下行1—7之間、3—4之間有要不自覺地比上行大一點。由此可見，僅把鋼琴作為檢驗音準的唯一音源突顯了它的局限性和不足。

2.嘗試多樣化的音源

鋼琴不僅在律制上表現(xiàn)出其單一和局限，在演奏方法上雖然有其無窮的魅力，但也有其無法做到的地方。比如，對于我國傳統(tǒng)音樂中的“音腔”，鋼琴就顯得“力不從心”了，既然鋼琴無法體現(xiàn)和適應不同律制所帶來的音高變化，我們可以適當?shù)剡\用民族樂器如古琴、古箏、琵琶、二胡等來為我們的視唱練耳課堂服務，尤其是教學民族五聲性曲調時?，F(xiàn)場運用這些民族樂器肯定是最佳的，這樣能讓學生切身體會民樂的韻味與氣氛。

本土的東西就只能用本土的樂器來完成。因此，有必要考慮把民族樂器作為必修課，古琴和琵琶是首選。根據(jù)王耀華教授的研究，古琴和琵琶音樂代表了中國傳統(tǒng)音樂的精髓。因為古琴音樂代表了漢民族音樂的精髓，而琵琶音樂則代表了漢民族與四夷(外來民族)音樂融合后的精髓。這兩件樂器恰恰都是弦樂器。從演奏的角度來看，雖然中國的管樂器和彈撥類樂器也能夠演奏帶有漸變量的民族式的音高，但卻不如弦樂器那樣從容和方便?？梢姡莆找坏絻杉覙菲鞯难葑嗍亲罴训倪x擇。當然，并不否定其它管樂器或者彈撥樂器作為替代，目的是讓學生學會了本土的音樂演奏手段，切身感受本土的音樂形式和音樂風格，這樣才能掌握和運用本土的音樂語言。

另外，由于條件的限制，現(xiàn)場使用民族器樂有困難的話，運用事先錄制好的音響也是有效的途徑。如今，科技的高度發(fā)達已經(jīng)讓錄音技術達到很高的水平，它讓我們記錄各種聲音成為可能。所以，運用錄音技術也可以很好地為我們的視唱練耳課堂服務。當然，聲音的表現(xiàn)形式是多樣的，只要是能為我們的視唱練耳教學服務，都可以嘗試走進課堂。

3.用人聲模唱器樂曲的旋律

人聲是上帝賜予我們的、最優(yōu)秀的一件樂器，也是一件萬能的樂器。人聲是最富于變化的。它不僅可以模仿各種樂器的音色，更能夠模唱各種樂器旋律線條。因此，無論是西方音樂中的絕對音高，還是中國傳統(tǒng)音樂中鋼琴無法彈奏出來的漸變的相對音高，用人聲來模仿，都是輕而易舉的事情。我們要充分利用這個上帝賜予我們的美妙的禮物，尤其是在民族音高感的培養(yǎng)與訓練上，我們要積極利用其富于變化的特點，讓豐富多彩的“民族音高”不斷縈繞耳畔。

4.背誦一定數(shù)量的中國樂曲

中國有句俗語叫“熟讀唐詩三百首，不會寫詩也會吟”。這句話反映的哲學原理是事物由量變到質變的過程。讓學生背誦一定量的中國樂曲，通過強制記憶來達到中國傳統(tǒng)音樂的積累，并且希望以這種方式來實現(xiàn)量變到質變，實現(xiàn)對民族音高感的掌握。中國傳統(tǒng)音樂有相當數(shù)量的器樂曲，聲樂曲(民歌和戲曲)，這就給我們以足夠的選擇空間，讓我們去挑選那些能體現(xiàn)民族音高感的作品為我們的教學服務，這完全是可以做得到的。

5.嘗試記譜法的統(tǒng)一

在練耳課堂上，無論是單音聽記，還是記寫包含有這種音高的旋律時，對于傳統(tǒng)音樂的音高特點的記譜方式也有必要進行相應的規(guī)范。因為現(xiàn)有的記譜手段和記譜形式是無法準確記錄傳統(tǒng)音樂的音高的。我們可以將這四種具有典型代表的音高方式分別記寫成以下幾種形式，如下：

這樣就可以統(tǒng)一記譜標記，解決記譜上的一些困難，為記譜提供一些參考。

注：

①王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂概論》，第363頁

［1］陳雅先.視唱練耳教學論[M].上海：上海音樂出版社，2006.5.

［2］杜亞雄.“中西”樂理的比較研究[J].中國音樂，1995，(2).

［3］黃翔鵬.建立我們自己的“樂理”[J].中國音樂學，1996，（2）.

［4］石 碩.民族音樂學對中國視唱練耳學科的啟示[J].星海音樂學院學報，2005，(3).

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1672-0547（2010）01-0112-03

2009-12-15

王 喆（1976-），男，安徽宿松人，安徽師范大學音樂學院碩士研究生，銅陵學院文學與藝術傳媒系講師。