摘要:明雜劇的成就遠遠不及元雜劇，故對明雜劇的研究也相對薄弱。近十年以來，此種情況有所改變，無論是研究方法、角度，還是研究的成果，都出現(xiàn)新的局面。本文試就近十年明雜劇的學術(shù)研究情況進行梳理，以期在總結(jié)中尋求學術(shù)空間。

關(guān)鍵字:近十年 明雜劇研究 綜述

中圖分類號:I23文獻標識碼:A文章編號:1008-6269(2010)02-0093-04

本文所述“近十年”是指從2000年到2009年。

明雜劇一直被作為元雜劇式微后的延伸來進行研究。相對于元雜劇而言，明雜劇的研究顯得比較薄弱。近十年來，明雜劇漸漸受到學術(shù)界的關(guān)注。2001年戚世雋出版的專著《明代雜劇研究》是一個標志性的成果。該書在梳理明代雜劇劇作家及雜劇作品的基礎(chǔ)上，對明雜劇的主題取向、總體風格、創(chuàng)作觀念以及歷史發(fā)展等做了一系列的研究。緊接著2003年徐子方的《明雜劇史》問世，該書的研究角度跟前者又不一樣，他將明雜劇分為明初、明中后期以及明末幾個階段進行研究，并且對各個階段明雜劇的特點及代表作家作品進行了總結(jié)。這兩部專著的出現(xiàn)為后來者研究明雜劇提供了許多可借鑒的路徑。此外，在學術(shù)論文方面，學術(shù)界對明雜劇的研究成果也呈現(xiàn)出逐年增多的趨勢。單單就《報刊資料索引》上關(guān)于明雜劇研究的論文而言，數(shù)據(jù)統(tǒng)計表明，2008年的數(shù)量就是2000年的好幾倍。而且，研究探討明雜劇的方法、角度也在不斷地增多豐富。本文將就近十年明雜劇研究狀況從文本內(nèi)容、雜劇體制、以及創(chuàng)作等幾方面進行分析。

一、文本內(nèi)容研究

文本內(nèi)容的研究往往作為文學研究的邏輯起點，過去對明雜劇關(guān)注較少，其文本內(nèi)容一直未能得到深入研究。近十年來，明雜劇文本內(nèi)容的研究得到重大的突破。主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

首先是題材類型研究。丁雅琴在《明代雜劇的類型演變》一文中明確無誤的指出明雜劇在題材內(nèi)容上可分為三類:“多集中于歷史故事或神仙慶壽等點綴升平、宣揚封建道德之類，如《韓湘子度韓退之》、《呂洞賓岳陽樓》、《藍采和心猿意馬》等”、“作品有許多諷刺批判的內(nèi)容，如王九思的《杜甫游春》、康海的《中山狼》”以及“雅事趣聞也是明中后期雜劇作家的創(chuàng)作寵兒，作品的人物形象更傾向于選擇陶淵明、蘇軾、楊慎、唐寅等文人學士。如沈自徵的《簪花髻》”[1]。簡而言之，雜劇按其作用可分為說教、批判和消遣三類。更有對某一題材類型的雜劇進行深入研究的，賈亞麗《升仙團圓劇述論》一文就專門探討了升仙團圓這一題材類型的劇作。對升仙團圓劇作品的存佚進行了梳理，總結(jié)了升仙團圓劇的模式，并進一步探討了升仙團圓劇形成的原因:“尤其是萬歷年間以后，‘獨抒性靈’的呼聲迭起，‘情’與‘理’的哲思沖突被衍化為戲劇沖突，放縱人生、向往自由的作品蜂擁而至。這時，反封建禮教成為劇作的主要內(nèi)容……一時間，國破家亡的哀思，血雨腥風的感憤，流離失所的悲涼，興明復(fù)國的希冀流蕩在各種文學作品中，譜寫了一批凄愴哀傷的‘亡國之音’的作品”[2]。諸如此類的還有很多，這些僅僅從論文題目就可以窺見其研究方向，都是關(guān)于題材類型的研究。并且研究工作呈現(xiàn)逐步深入的趨勢。

其次是故事母題研究。雜劇由于受到其他文學形式的影響以及歷代雜劇相互之間的影響，彼此之間有時存在著共同的故事母題。研究者對這方面的研究工作做得比較深入。比如，王漢民在《八仙戲曲及其文化意蘊》一文中指出:“八仙戲曲作品從多方面反映了封建社會儒生理想失落的悲劇。八仙戲曲中失意落魄的儒生形象，正是劇作者本人失意落魄形象的反映?，F(xiàn)實社會中無愛的婚姻結(jié)合、恩愛夫妻的離散都會給人們帶來心理上的痛苦，賈仲明的《鐵拐李度金童玉女》就是代表。而且八仙戲曲在反映人生苦難的同時，又虛構(gòu)了一個理想的神仙世界。這個理想的神仙世界成為現(xiàn)實紛爭中苦難眾生寄托自己心靈的美的殿堂。所以八仙戲曲廣受歡迎?！盵3]再如闕真的《徐渭〈雌木蘭〉再創(chuàng)作的思考》，通過對照研究表明，同樣是述說花木蘭替父從軍的故事，但是徐渭的雜劇《雌木蘭》中的木蘭相對于《木蘭詩》的木蘭有了新的意蘊:“一是劇中賦予了木蘭為國建功的思想，木蘭因此成為批判重男輕女的陋習，展示婦女要求平等的積極思想的一個新型形象。二是讓木蘭走進婚姻，強調(diào)木蘭不僅是一個拼搏沙場的英雄，也是一個至情至性的女子，全面地反映了女英雄豐富的內(nèi)心世界。同時，擺脫了詩中‘忠孝兩不渝’的說教，令木蘭形象閃爍著一種肯定自我、高揚個性的時代光芒?！盵4]

最后是戲曲人物類型研究。在戲曲中有些人物一直都為劇作家津津樂道。于是關(guān)于某一相同人物的劇作層出不窮，呂洞賓就是一個典型?，F(xiàn)在的研究者比較偏向于將圍繞同一人物展開的劇作進行系統(tǒng)的研究。劉海燕《明代戲曲中關(guān)羽形象的多種形態(tài)探析》通過對比朱有燉的雜劇《關(guān)云長義勇辭金》和無名氏傳奇《古城記》，考察并分析了戲曲中關(guān)羽形象共時并存的多種形態(tài)特征[5]。倪雅男《徐渭·禰衡·〈狂鼓史〉》指出《狂鼓史》中的禰衡人物形象，既體現(xiàn)封建專制下知識分子的備受壓抑，又體現(xiàn)了時代的悲哀和對現(xiàn)實的深深不滿。不僅僅表達了消極的憤世嫉俗之情，還包含著反抗[6]。伏滌修《岳飛題材戲曲流變考述》通過考述發(fā)現(xiàn)明清時期，改本戲文、傳奇、雜劇都對岳飛精忠報國的事跡作了全方位的表現(xiàn);并且在晚明至清代出現(xiàn)的一些翻案劇中，岳飛不再被塑造成歷史悲劇英雄而是超歷史的文化英雄[7]。張媛《元明戲曲小說中的蘇軾形象》通過對元明戲曲小說中蘇軾形象的分析(如明代許潮的雜劇《蘇子瞻泛月游赤壁》)，探討元明時代的社會文化情形[8]。

二、雜劇體制研究

戚世雋在《明代雜劇研究》中指出明雜劇呈現(xiàn)出以下三大特點，“一是折數(shù)無定;二是用曲自由，南曲北曲、南北合套、南套北套相間、南北曲混用者比比皆是;三是主唱者不限于一人”。并且大多數(shù)研究者對于明雜劇體制的認識也贊同這樣的觀點。從近十年的研究成果來看，對于明雜劇體制的研究，基本集中于文本和演出兩個方面[9]。

就文本體制而言，戚世雋有專篇論文進行探討。他在《明代雜劇體制探論》一文中指出:“從明雜劇發(fā)展的總體來看，它在經(jīng)歷了明初創(chuàng)作的宮廷化、貴族化后，到中后期，呈現(xiàn)復(fù)蘇局面，并發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。其題材內(nèi)容敘事性逐漸減弱，抒情性明顯增強，寓意抒懷成為首要的主題取向。而它在形式上的標志，則是沖破原有體制藩籬，形成長短不拘、折數(shù)不一、南北曲皆宜、各角色均可唱的格局。”[10]此外，陳建華《論雜劇文體的蛻變》指出雜劇進入明清后，其文體蛻變嚴重，以至于失去元雜劇的基本規(guī)范。比如:情節(jié)淡化，長于直接展現(xiàn)劇中人的內(nèi)心世界和作者的觀念，具有強烈的抒情色彩;大量運用傳統(tǒng)詩詞情景交融的寫法，語言嚴重詩文化，因而有著詩詞般的含蓄及悠遠的意境。更有研究者不再是停留在探討文本體制本身上，而是站在探索體制變化所帶來的文化意義這樣一個新的高度來分析探討明雜劇的體制問題[11]。徐子方《從劇詩到單折戲——論明雜劇對文學體裁的兩個貢獻》深入探討了劇詩與單折戲的貢獻:“古代中國最典型的劇詩便是明代文人南雜劇，代表作家為活動于明中葉后的汪道昆、許潮、程士廉、卓人月、孟稱舜等人。他們的作品雖多有被稱為不能施之場上的案頭劇，一直被戲曲史界所輕視，但作為詩歌卻不無獨到之處。其中最顯著的特點便是將傳統(tǒng)詩論、文論中追求含蓄、蘊藉的神韻境界帶入了劇本的創(chuàng)作之中。這實際上既以其內(nèi)心情緒外化的形式表示了對北雜劇規(guī)范的蔑視，加強了作品主觀抒情效果，也表現(xiàn)為某種劇詩風格的美學追求?！薄皢握蹜蚣纯梢员豢醋鹘饬x上的獨幕劇。以寫意抒情為宗旨的劇體詩及中國式獨幕劇的誕生，標志著中國古代文學體裁領(lǐng)域的新突破，明雜劇作家在這方面所作的努力是值得肯定的?！盵12]

至于演出方面，也有不少學術(shù)成果。有關(guān)于專門的演出機構(gòu)——鐘鼓司和教坊司的。如，鄭莉、鄒代蘭在《淺談明宮廷演劇機構(gòu)——鐘鼓司和教坊司》一文中就力爭還原鐘鼓司和教坊司的面貌，包括機構(gòu)設(shè)置的原因、各自的職責、演出的盛況以及產(chǎn)生的相應(yīng)劇作等[13];也有關(guān)于演出場所的，徐子方《“家樂”——明代戲曲特有的演出場所》(《戲劇》2002年第2期)探討了“家樂”的相關(guān)情況:“‘家樂’是明代戲曲演出史上一個重要的類型，在某種程度上顯示出試驗型的私家小劇場性質(zhì)。雖然演員失去了人身自由，演出缺少生機勃勃的藝術(shù)獨創(chuàng)精神，但“家樂”不再受著商業(yè)和公眾效應(yīng)的限制，主人和投身其中的劇作者能夠從容地進行合乎自己心愿的創(chuàng)造，也成為傳奇折子戲和文人南雜劇產(chǎn)生和發(fā)展的適宜舞臺，從而促進了明中葉后戲曲藝術(shù)的發(fā)展”[14];更有關(guān)于舞臺表演的，趙曉紅《從朱有墩雜劇看明初皇家戲劇的舞臺藝術(shù)》選擇明初宮廷戲劇最典型的代表朱有墩創(chuàng)作的雜劇為藍本，具體分析了皇家戲劇的舞臺藝術(shù)特征:“眾多地使用歌舞，甚至將全部戲以歌舞來結(jié)構(gòu);大量地將隊舞歌樂編排進雜劇實現(xiàn)對熱鬧、華麗場面的追求;吸收民間的說唱曲藝來了調(diào)劑舞臺氣氛;之外還大量插用院本、儺戲等藝術(shù)形式來豐富雜劇的舞臺藝術(shù)”[15]。

三、創(chuàng)作研究

近十年來對于明雜劇創(chuàng)作層面的研究主要集中在劇作家的創(chuàng)作動機以及與劇作相聯(lián)系的社會背景兩方面。

(一)創(chuàng)作動因研究

楊惠玲在《寫怨說的生成及其對明清戲曲創(chuàng)作的影響》一文中提到，明代沈自征的《霸亭秋》描寫宋代才子杜默科場失意不平之事。劇作家不斷地實踐和發(fā)展寫怨的理論主張，創(chuàng)作了《琵琶記》、《嬌紅記》、《四聲猿》、《中山狼》、《鈞天樂》、《長生殿》等大批優(yōu)秀之作[16]。周榆華《王衡的科場際遇與雜劇<郁輪袍>》開篇就指出“受政治、經(jīng)濟、社會風氣等多種因素的影響。興盛一時的北曲雜劇到了明中葉，內(nèi)容與風格有較大變化。最突出的一點是，此時劇作家寫戲多不像元人那樣面向廣大市井觀眾，或像明初文人那樣面向?qū)m廷貴族，而主要是用來抒寫個人性情，使戲劇日趨抒情化。如徐子方先生所言:‘作為創(chuàng)作主體，低層次的生存、安全和歸屬需求已不再是他們創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)中的自然趨向了。決定其創(chuàng)作動機的是強烈地追求尊重和自我實現(xiàn)的需求，他們迫切需要通過創(chuàng)作來排遣自己內(nèi)心的郁悶?！逗?、王九思、徐渭、陳與郊、王衡等即是這一類作家，他們的作品內(nèi)容市井色彩淡薄，文人的嬉笑怒罵增多。王衡的《郁輪袍》便是其中一例?！比缓髮Α队糨喤邸芬徽壅劬唧w分析，得出結(jié)論“劇中王維的遭遇隱含了王衡當時及日后真實的科舉際遇，讀《郁輪袍》不可不聯(lián)系王衡的科舉際遇，否則，就不可能真正地理解其人其作”[17]。

(二)文人主體及社會意識與作品思想關(guān)系研究

近十年來的研究越走越深入，從對文本本身研究的領(lǐng)域慢慢深入到聯(lián)系社會文化、社會背景、社會思潮等進行研究的領(lǐng)域。馮燕群《朱有燉雜劇樂戶女性生存環(huán)境論》試圖通過朱有墩的雜劇來還原當時的宮廷文化情形，并總結(jié)出了宮廷文化具有華貴、莊重、典雅和享樂性、娛樂性等特征[18]?？路病吨型砻鲬蚯猩崾浪谆F(xiàn)象論析》一文通過列舉中晚明戲曲中僧尼世俗化的現(xiàn)象(如《歌代嘯》中，張和尚贖菜園，做買賣，賺利錢，因為丟了幾只冬瓜氣得不吃不喝悶頭大睡;李和尚自幼出家，難捺性欲，與有夫之婦私通，及至事發(fā)，反誣師兄張和尚。他厭惡佛教清規(guī)戒律，多次呵佛罵祖)。高舉“存人欲，滅天理”的大旗，否定了佛教壓制人性的禁欲主義。以極大的同情，真實地反映了佛教徒對正常的人欲的渴望與追求，并且認為這一獨特文化現(xiàn)象的出現(xiàn)同明代佛教狀況、文化氛圍密切相關(guān)，同時也折射出市民階層全新的處世態(tài)度、審美情趣[19]。王永恩則在《從晚明戲劇中看社會婚戀觀念的嬗變》中總結(jié)出晚明社會婚戀觀念的嬗變在戲劇作品中主要體現(xiàn)在對男女情欲和自主擇偶的肯定上，表現(xiàn)出女性自主意識的覺醒。還突破了宗教的束縛，而財婚也成為了晚明的時尚[20]。以上這些變化是當時社會的經(jīng)濟發(fā)展、思想解放等各個方面共同作用的結(jié)果。

總體而言，近十年來對于明雜劇的研究在研究方法和角度上都有了新的突破:

研究方法，如《明代戲曲中關(guān)羽形象的多種形態(tài)探析》、《唐劍俠小說改編明雜劇初探——從袁郊〈紅線〉裴鉶《昆侖奴》到梁辰魚《〈紅線女〉梅鼎祚〈昆侖奴〉的考察》等，通過比較來把握明雜劇。同時也涌現(xiàn)了大量聯(lián)系社會大背景對明雜劇進行研究的研究成果，如《從晚明戲劇中看社會婚戀觀念的嬗變》、《朱有燉雜劇樂戶女性生存環(huán)境論》等。這些文章通過對雜劇進行分析，關(guān)注到當時的社會情形、社會文化以及某個群體或某種現(xiàn)象，并探討雜劇與社會背景的關(guān)系。

研究角度，開始從文本研究慢慢滲入到表演層面的研究。諸如上文提到的由演出場所、機構(gòu)到具體的舞臺表演，有如上下場的處理、角色、喬裝以及表演技巧等等。但這些都只是停留在淺層面，有待進一步深入。另外，越來越多的研究者將雜劇與宗教的聯(lián)系提煉出來進行探討，這也不失為一個亮眼的角度。如《朱有燉雜劇與神道設(shè)教》、《諸惡莫作，眾善奉行——論朱有燉雜劇中的儒釋合流現(xiàn)象》以及《〈魚兒佛〉的佛學意蘊》等。

綜上所述，近十年對于明雜劇的研究既有對以前的研究模式的繼承延續(xù)，也有新的突破。諸如在比較中把握明雜劇;聯(lián)系社會大背景對明雜劇進行研究，通過雜劇關(guān)注當時的社會情形、社會文化以及某個群體或某種現(xiàn)象等，探討雜劇與社會背景的關(guān)系;將明雜劇的研究從文本研究層面滲入到表演層面的研究，等等。不過這些研究雖在進行之中，還需進一步深入?；仡欉^去展望未來，對于明雜劇的研究，筆者依舊贊成戚世雋在2001年出版的《明代雜劇研究》中提出的觀點:“明雜劇的研究在整體把握上還停留在現(xiàn)象、流變的一般性描述，還缺乏系統(tǒng)深入的探究，我們對明雜劇的認識，還存在概念化的弊病”[9]。

參考文獻:

[1] 丁雅琴.明代雜劇的類型演變[J].太原大學學報，2007，8(1).

[2] 賈亞麗.升仙團圓劇述論[J].太原大學學報，2008，(1).

[3] 賈仲明.鐵拐李度金童玉女[J].戲曲藝術(shù)，2003，(4).

[4] 闕真.徐渭《雌木蘭》再創(chuàng)作的思考[J].株洲工學院學報，2003，(6).

[5] 劉海燕.明代戲曲中關(guān)羽形象的多種形態(tài)探析[J].福建師范大學學報(哲學社會科學版)，2001，(2).

[6] 倪雅男.徐渭·禰衡·〈狂鼓史〉[J].黔西南民族師范高等專科學校學報，2006，(3).

[7] 伏滌修.岳飛題材戲曲流變考述[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學院學報，2008，(3).

[8] 張媛.元明戲曲小說中的蘇軾形象[J].安慶師范學院學報(社會科學版)，2009，(2).

[9] 戚世雋.明代雜劇研究[M].廣州:廣東高等教育出版社，2001.

[10] 戚世雋.明代雜劇體制探論[J].戲劇藝術(shù)，2003，(4).

[11] 陳建華.論雜劇文體的蛻變[J].藝術(shù)百家，2007，(2).

[12]] 徐子方.從劇詩到單折戲——論明雜劇對文學體裁的兩個貢獻[J].江蘇大學學報(社會科學版)，2007，(2).

[13] 鄭莉，鄒代蘭.淺談明宮廷演劇機構(gòu)——鐘鼓司和教坊司[J].四川戲劇，2008，(1).

[14] 徐子方.“家樂”——明代戲曲特有的演出場所[J].戲劇，2002，(2).

[15] 趙曉紅.從朱有墩雜劇看明初皇家戲劇的舞臺藝術(shù)[J].戲劇藝術(shù)，2004，(4).

[16] 楊惠玲.寫怨說的生成及其對明清戲曲創(chuàng)作的影響[J].學術(shù)交流，2000，(6).

[17] 周榆華.王衡的科場際遇與雜劇《郁輪袍》[J].江西廣播電視大學學報，2006，(3).

[18] 馮燕群.朱有燉雜劇樂戶女性生存環(huán)境論[J].四川戲劇，2006，(4).

[19] 柯凡.中晚明戲曲中僧尼世俗化現(xiàn)象論析[J].戲曲藝術(shù)，2000，(4).

[20] 王永恩.從晚明戲劇中看社會婚戀觀念的嬗變[J].戲曲藝術(shù)，2004，(4).

責任編輯:傅其筠