表面上看，照相作為一個(gè)我們?nèi)粘Ｉ钪械囊粋€(gè)行動(dòng)實(shí)踐，是一個(gè)再普通不過(guò)的選擇，雖然有時(shí)也會(huì)是必須，如形形色色的證件照，和身份確認(rèn)息息相關(guān)。但可以想見(jiàn)，在20世紀(jì)上半葉，尤其是早期，照相卻是現(xiàn)代性的標(biāo)志之一，具有非常繁復(fù)的功能與意義，當(dāng)然，推而廣之，從照相擴(kuò)展到圖像(picture)，其背后的理論① 糾纏則可能令人眼花繚亂乃至目瞪口呆。

魯迅當(dāng)然和照相之間有著密切的關(guān)聯(lián)，某種意義上說(shuō)，照相已經(jīng)成為魯迅存在的一種方式，這和看電影一樣，成為他寥寥可數(shù)的娛樂(lè)。在北京教育部任職以前，他單獨(dú)拍攝的照片并不多。正如黃喬生的研究所發(fā)現(xiàn)的，“他漸漸地注重起照相了。這狀態(tài)的轉(zhuǎn)變當(dāng)然與生活態(tài)度的變化有關(guān)。戀愛(ài)對(duì)人的生活狀態(tài)、精神氣質(zhì)的影響，是怎么估計(jì)也不過(guò)分的。正是在與許廣平戀愛(ài)以后，魯迅不但注重起照相，而且開(kāi)始追求照相的效果了?！雹?當(dāng)然，廣州時(shí)期，魯迅有數(shù)次專(zhuān)門(mén)照相的經(jīng)歷，到了上海時(shí)期，他的生活相對(duì)穩(wěn)定，照片則顯然更多。正是在此基礎(chǔ)上，研究者才可以畫(huà)傳再現(xiàn)魯迅的一生 ③。 但限于篇幅和研究重點(diǎn)需要，本文則主要將個(gè)案解讀聚焦于1927年廣州的魯迅照相。

一、 現(xiàn)代性、日常與補(bǔ)償性寫(xiě)作

毫無(wú)疑問(wèn)，照相和我們今天的日常相關(guān)，同時(shí)也不乏現(xiàn)代性的因子。當(dāng)然，如果我們把照片置換成意義更寬廣的圖像，其功能則更為繁復(fù)與強(qiáng)悍。如人所論，“圖像傳達(dá)信息，提供快樂(lè)和悲傷，影響風(fēng)格，決定消費(fèi)，并且調(diào)節(jié)權(quán)力關(guān)系。我們看到誰(shuí)?看不到誰(shuí)?誰(shuí)有特權(quán)處在威勢(shì)赫赫的體制內(nèi)部?歷史上過(guò)去的事件哪些方面實(shí)際上擁有流通性視覺(jué)表征，哪些方面并不擁有?誰(shuí)會(huì)對(duì)何種視覺(jué)圖像所提供的何種東西產(chǎn)生幻覺(jué)?”④

(一) 理論照相:以本雅明和布迪厄?yàn)橹行?/p>

毋庸諱言，有關(guān)照相(攝影)的論述不少，但真正可以別出心裁且聞名遐邇的則不多，限于篇幅和焦點(diǎn)，本文主要點(diǎn)評(píng)式略述本雅明(Walter Benjamin)和布迪厄(Pierre Bourdieu，或譯成布爾迪厄)。

1. 本雅明的《攝影小史》。這部論著有它的經(jīng)典意義，它要言不煩的敘述了攝影發(fā)展的歷史，相關(guān)技巧及其評(píng)述，同時(shí)它又是本雅明藝術(shù)哲學(xué)與歷史哲學(xué)的重要文本之一，有著深廣的理論內(nèi)容與歷史意義⑤，而且，結(jié)合其他作品，比如《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，它還高屋建瓴地指出了其中所富含的復(fù)雜張力:(1)看/被看的心理沖擊及邏輯。開(kāi)始時(shí)，人們對(duì)自己第一次制作出來(lái)的影像不敢久久注視，對(duì)相片中人犀利的影像感到害怕，覺(jué)得相片里那小小的人臉會(huì)看見(jiàn)他了;(2)“機(jī)器復(fù)制”密切關(guān)系著短暫無(wú)常與復(fù)制性。讓事物脫殼而出，破除“靈光”(或光暈，Aura)，標(biāo)示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義，而這種感知方式借著復(fù)制術(shù)也施用在獨(dú)一存在的事物上;當(dāng)然，另一面，本雅明也指出了攝影對(duì)于當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的毀滅性沖擊;(3)復(fù)制影像與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系，不再是個(gè)人的興趣，而是，包含著復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，甚至是某種意義上所說(shuō)的群體趣味，等等 ⑥。

或許正是從“光暈”的角度思考，本雅明著重指出了攝影師“創(chuàng)造力”的技術(shù)性與限制，“攝影中的‘創(chuàng)造力’原則委身于時(shí)尚……對(duì)于人際關(guān)系，縱使它置身其中也未能掌握。即使是在其最夢(mèng)幻的題材中，它與其說(shuō)是去發(fā)現(xiàn)，不如說(shuō)是注重其中的商業(yè)化功能。因?yàn)閿z影創(chuàng)造的真面目是廣告或是交際;因而其真正的對(duì)立面是‘摘下面具’或‘建構(gòu)’”。⑦

2. 布迪厄的《攝影的社會(huì)定義》。作為社會(huì)學(xué)家的布迪厄卻對(duì)攝影有著相當(dāng)獨(dú)特的理解，他恰恰是指出了我們通常認(rèn)為攝影是“精確性和客觀性的典范”的認(rèn)知的原因，“因?yàn)樗?就其根源而言)被指定的社會(huì)性使用被認(rèn)為是‘現(xiàn)實(shí)的’、‘客觀的’”。⑧

更進(jìn)一步，他指出，“普通的攝影者根據(jù)他或者她所看見(jiàn)的樣子攝取世界，也就是說(shuō)，所依據(jù)的觀看世界的邏輯從過(guò)去的藝術(shù)借用其典范與范疇。當(dāng)圖片利用真實(shí)技術(shù)的可能性，只要稍微擺脫普通攝影術(shù)和視界的學(xué)院氣，就會(huì)引起驚奇 ”。⑨易言之，攝影的功能仍然是被典型的美學(xué)規(guī)范的結(jié)果，它仍然是主觀建構(gòu)的產(chǎn)物。所以，在社會(huì)和攝影之間有一種相互確認(rèn)的關(guān)系，“社會(huì)為攝影提供了現(xiàn)實(shí)主義和擔(dān)保的同時(shí)，它只不過(guò)是在一種同義反復(fù)的確定性中確認(rèn)著自身，也就是，當(dāng)反映真實(shí)世界的某個(gè)影像忠實(shí)于它對(duì)客觀性的表征時(shí)，它就真的客觀了”。⑩

聯(lián)系到布迪厄?qū)?chǎng)域、資本、權(quán)力以及分類(lèi)等關(guān)鍵詞的卓越貢獻(xiàn)和交叉使用，他對(duì)攝影的理解仍然是呈現(xiàn)出類(lèi)似的特征。他將攝影術(shù)中表現(xiàn)出的美學(xué)原則分為兩類(lèi)，一類(lèi)是“粗鄙的趣味”，另一類(lèi)則是“優(yōu)雅趣味”，“攝影在合法性等級(jí)之內(nèi)的位置，介乎‘粗鄙’實(shí)踐(表面上棄置于趣味的無(wú)政府狀態(tài))與貴族文化實(shí)踐(服從于嚴(yán)格的規(guī)則)之間，這一點(diǎn)就像我們已經(jīng)看到的那樣，解釋了攝影所引起的態(tài)度為何含混不清，特權(quán)階層的成員的態(tài)度尤其如此”?輥?輯?訛 。這樣一來(lái)，在布迪厄那里，攝影實(shí)踐其實(shí)更呈現(xiàn)出一種群體社會(huì)學(xué)的氣質(zhì)與維度，而似乎和個(gè)體心理并沒(méi)有更多的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，尤其是當(dāng)我們把工人階級(jí)或精英階級(jí)相關(guān)的階級(jí)精神氣質(zhì)進(jìn)行比照的話。

毋庸諱言，由于時(shí)間關(guān)系，尤其是科技世界的日新月異，本雅明對(duì)某些事物和觀點(diǎn)的總結(jié)也有其值得修訂之處?輥?輰?訛，但是，整體而言，無(wú)論是本雅明，還是布迪厄，他們有關(guān)攝影的獨(dú)特視角其實(shí)有助于我們開(kāi)闊視野，認(rèn)真思考攝影的復(fù)雜功能。

(二) 魯迅?jìng)€(gè)案:如何看待照相

毋庸諱言，魯迅對(duì)照相是頗為留念的，早在東京時(shí)期(1903年)，他就將“斷發(fā)照”寄回家，以示決絕，同時(shí)也是對(duì)親人思念和牽掛的慰藉。

1. 魯迅的照相觀。魯迅對(duì)照相的專(zhuān)門(mén)論述主要體現(xiàn)在兩篇雜文中，《論照相之類(lèi)》、《從孩子的照相說(shuō)起》。

在第一篇文章中，直接涉及照相的論點(diǎn)如下:晚清民間對(duì)照相的妖魔化，傳言洋鬼子吃腌眼睛有其重要應(yīng)用，其中之一是，“用于照相，則道理分明，不必多贅，因?yàn)槲覀冎灰蛣e人對(duì)立，他的瞳子里一定有我的一個(gè)小照相的”?輥?輱?訛 。顯而易見(jiàn)，這種妖魔化是對(duì)現(xiàn)代性的拒斥，也是面對(duì)“異”極度震撼的本能反應(yīng)。

由此展開(kāi)，魯迅指出時(shí)人的看法，首先，“照相似乎是妖術(shù)”，人民不愛(ài)照相，“因?yàn)榫褚徽杖サ?，所以運(yùn)氣正好的時(shí)候，尤不宜照，而精神則一名‘威光’”。所以，光顧照相的人，“或者運(yùn)氣不好之徒，或者是新黨” (192頁(yè))。耐人尋味的是，魯迅此處對(duì)“威光”的強(qiáng)調(diào)和本雅明對(duì)“光暈”的強(qiáng)調(diào)形成一種貌合神離的張力:前者的人是因?yàn)楸Ｊ?、恐懼而做出的消極對(duì)抗，而后者則是對(duì)優(yōu)秀作品創(chuàng)造力的積極弘揚(yáng)。

其次，魯迅也提到國(guó)人對(duì)待照相的形式主義，比如名士風(fēng)流的“雷人”舉動(dòng)，比如，或“求己圖”、“二我圖”，或者赤身露體做晉人，或“斜領(lǐng)絲絳做X人”;還有貴人富戶的“呆鳥(niǎo)”舉措。表面上看，這些舉動(dòng)不乏“雅致”，實(shí)際上，魯迅是反諷這些人對(duì)現(xiàn)代性技藝的惡搞。

由此生發(fā)開(kāi)去，魯迅著力批判的一點(diǎn)就是“男扮女的照相”。他不惜用了許多反諷的詞匯，“最偉大”、“最永久”、“最普遍”、“最高貴”(196頁(yè))加以形容，其背后都呈現(xiàn)出國(guó)民劣根性的污濁——“男扮女”最后成為男人、女人們都可以意淫的完全的藝術(shù)家。

魯迅在《從孩子的照相說(shuō)起》中，路數(shù)有所不同，他更多是以小見(jiàn)大，以孩子照相的對(duì)比來(lái)深入思考。他給孩子的照相，在日本相館中的作品，“滿臉頑皮，也真像日本孩子;后來(lái)又在中國(guó)的照相館里照了一張，相類(lèi)的衣服，然而面貌很拘謹(jǐn)，馴良，是一個(gè)道地的中國(guó)孩子了”?輥?輲?訛。

魯迅在該文中反思上述現(xiàn)象背后的思路和布迪厄有相似之處，他指出了照相師對(duì)被拍者有一種集體的道德要求和社會(huì)學(xué)判斷，恰恰沿著此思路，魯迅指出了國(guó)民劣根性的無(wú)孔不入，它完全可以把如此具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的照相實(shí)踐變成傳統(tǒng)道理的倫理的灌輸和要求，所謂中體西用。當(dāng)然，和布迪厄不同的是，魯迅并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)不同階級(jí)的內(nèi)在趣味差異，而用國(guó)民劣根性的無(wú)處不在加以囊括。

2. 文學(xué)書(shū)寫(xiě):照相的補(bǔ)償性操作?眾所周知，“幻燈片事件”是魯迅研究中的一個(gè)非常經(jīng)典的情境，但同時(shí)它又是一個(gè)眾說(shuō)紛紜的議題，或質(zhì)疑幻燈片存在的真實(shí)性，或質(zhì)疑該事件的真實(shí)性，或者質(zhì)疑此事件與“棄醫(yī)從文”的想當(dāng)然的邏輯推理，種種論爭(zhēng)，令人眼花繚亂。但在這樣的紛爭(zhēng)中，有一個(gè)聲音非常獨(dú)特而深刻，那就是周蕾。她指出，魯迅面對(duì)幻燈片內(nèi)容所產(chǎn)生的巨大震驚和困惑“是通過(guò)電影媒介的夸張和擴(kuò)大的過(guò)程才達(dá)成了其可能性，它使得景觀更為壯觀，景象更為怪異，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了已技術(shù)化了的視覺(jué)的意義”?輥?輳?訛。易言之，幻燈片作為現(xiàn)代性的技術(shù)性載體加重了魯迅內(nèi)在心靈的撞擊，作為看客的尷尬、無(wú)奈與困惑，以及可能引發(fā)他對(duì)國(guó)民性批判的側(cè)重，而魯迅的反應(yīng)其實(shí)也吻合了視覺(jué)和權(quán)力的復(fù)雜糾結(jié)。

周蕾繼而深刻的指出，不管魯迅采取怎樣的方式解決幻燈片事件，但從視野和視覺(jué)性來(lái)看，這都是一種威脅，“也可說(shuō)是重新被解釋為魯迅處理影像和他作為一個(gè)旁觀者意義的嘗試”?輥?輴?訛。不僅如此，周蕾還精彩分析了魯迅選擇文學(xué)的結(jié)果中和圖像的復(fù)雜權(quán)力關(guān)系，“在魯迅被迫觀看幻燈片后的震驚反應(yīng)中，圖像被視為一種對(duì)暴力的生動(dòng)記錄，并將被看與被動(dòng)性聯(lián)系在一起;反之，書(shū)寫(xiě)文字則是被賦予了積極代言者的意味，以此來(lái)激活文化的轉(zhuǎn)型。如果這個(gè)圖像是與迫害聯(lián)系在一起的話，那么書(shū)寫(xiě)文字就被想像成一種授權(quán)儀式。在魯迅的故事中，除了棄醫(yī)從文的轉(zhuǎn)變以外，還有另一種轉(zhuǎn)變，即回歸傳統(tǒng)，通過(guò)以書(shū)寫(xiě)和閱讀為中心的文學(xué)文化對(duì)文化進(jìn)行再確認(rèn)，而不是以涵蓋了電影和醫(yī)學(xué)的技術(shù)來(lái)完成”?輥?輵?訛。 而耐人尋味的是，周蕾也因此強(qiáng)調(diào)短篇小說(shuō)、雜文的文體選擇恰恰是可以視為魯迅以“快照”的方式處理文學(xué)，魯迅其實(shí)是借此重新組合視覺(jué)圖像。

周蕾的論述并非滴水不漏，比如，她對(duì)現(xiàn)代媒介影響的夸大使得她忽略了“棄醫(yī)從文”故事中的“醫(yī)學(xué)元素”，“魯迅正是在解剖學(xué)的學(xué)習(xí)中初次體驗(yàn)到現(xiàn)代技術(shù)的震驚效果”?輥?輶?訛。但不容否認(rèn)，周蕾相當(dāng)獨(dú)到地指出了魯迅書(shū)寫(xiě)中的“歷史照相學(xué)”操作對(duì)“幻燈片”現(xiàn)代性(從形式到內(nèi)容)的震撼，而魯迅不得不以諸多方式進(jìn)行回應(yīng)和彌補(bǔ)，書(shū)寫(xiě)是一種方式，作為日常的照相也是。而結(jié)合本文思考，魯迅在生活日常中其實(shí)也對(duì)這樣的現(xiàn)代性有所偏愛(ài)和實(shí)踐。

二、 廣州照相實(shí)踐:點(diǎn)評(píng)與分析

在陳丹青看來(lái)，魯迅是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上最具大師相貌、氣質(zhì)的作家，“現(xiàn)代中國(guó)呢，謝天謝地，總算五四運(yùn)動(dòng)鬧過(guò)后，留下魯迅先生這張臉擺在世界文豪群像中，不丟我們的臉——大家想想看，上面提到的中國(guó)文學(xué)家，除了魯迅先生，哪一張臉擺出去，比他更有分量?更有泰斗相?更有民族性?更有象征性?更有歷史性?”?輥?輷?訛 而魯迅本人對(duì)此亦相當(dāng)自信，據(jù)說(shuō)作家蕭伯納見(jiàn)到魯迅說(shuō):都說(shuō)你是中國(guó)的高爾基，但我覺(jué)得你比高爾基漂亮。聽(tīng)了這樣的贊美，魯迅沒(méi)有像一般人那樣習(xí)慣了謙虛，反而調(diào)皮地回應(yīng)道:“我老了會(huì)更漂亮!”

從魯迅的一生看來(lái)，雖然他相當(dāng)忙碌，瑣事、雜務(wù)以及創(chuàng)作事業(yè)令他疲于奔命，但同時(shí)他在不同時(shí)期卻仍然給我們留下了不少照片，這也可以視為魯迅對(duì)照相這種現(xiàn)代性表征之一的興趣與采納。而同樣，如人所論，“魯迅先生倡導(dǎo)攝影藝術(shù)要突出鮮明的個(gè)性特點(diǎn)、特征，要寫(xiě)意，其實(shí)他自己也在不知不覺(jué)地‘實(shí)踐’”?輦?輮?訛。為此，我們不妨考察一下1927年其日記和書(shū)信中的有關(guān)涉獵。

(一) 1927年日記/書(shū)信中的相片交換

1. 書(shū)信篇。在1927年1月2日給許廣平的信中，魯迅在信末特別提及，“今天照了一個(gè)照相，是在草木叢中，坐在一個(gè)洋灰的墳的祭桌上，像一個(gè)皇帝，不知照得好否，要后天才知道”?輦?輯?訛。這樣的微微擔(dān)心是人之常情，他其實(shí)很在乎許廣平對(duì)他的關(guān)注與評(píng)價(jià)。

而在1927年4月9日致臺(tái)靜農(nóng)一信中又提及，“我的最近照相，只有去年冬天在廈門(mén)所照的一張，坐在一個(gè)墳的祭桌上，后面都是墳(廈門(mén)的山，幾乎都如此)。日內(nèi)當(dāng)寄上，請(qǐng)轉(zhuǎn)交柏君。”?輦?輰?訛 言辭間，其實(shí)不乏對(duì)之前照片的肯定。

如果說(shuō)書(shū)信中往往很可能因?yàn)楸Ｗo(hù)隱私起見(jiàn)而有所保留，那么我們不妨將眼光轉(zhuǎn)向魯迅1927年的相關(guān)日記。

2. 日記篇。查閱1927年《魯迅日記》第16卷，情況如下:

由以上表格中的時(shí)間分布可見(jiàn)，魯迅多數(shù)照相的時(shí)間是在8月中旬以后拍攝，彼時(shí)其去意已決，其次是他初來(lái)廣州尚未開(kāi)學(xué)前的空檔，心情方面具有一定的放松感和新鮮感。

(二) 照片分析:下層、同鄉(xiāng)、青年

廣州時(shí)期的魯迅照相雖然不多，但今天卻也留給我們幾張相當(dāng)珍貴的照片，雖然總數(shù)上和日記中的記錄沒(méi)能完全吻合。耐人尋味的是，魯迅固然在群相(集體照)中占據(jù)一隅，但同時(shí)他也有數(shù)量可觀的獨(dú)照。

1. 個(gè)人照。陳丹青曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)通過(guò)照片呈現(xiàn)出的魯迅的相貌，“回頭看看魯迅先生:老先生的相貌先就長(zhǎng)得不一樣。這張臉?lè)浅２毁I(mǎi)帳，又非常無(wú)所謂，非?？幔址浅４缺?，看上去一臉的清苦、剛直、坦然，骨子里卻透著風(fēng)流與俏皮……可是他拍照片似乎不做什么表情，就那么對(duì)著鏡頭，意思是說(shuō):怎么樣!我就是這樣!”?輦?輱?訛 在廈門(mén)南普陀墳塋中間的魯迅?jìng)€(gè)人照片頗富意味，這種場(chǎng)景一方面是廈門(mén)當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的歷史人文風(fēng)景，但另一方面，其荒涼、孤絕卻又呈現(xiàn)出魯迅獨(dú)特的人生品味和況味，尤其是我們意識(shí)到彼時(shí)也是魯迅《野草》撰寫(xiě)與編纂的時(shí)期，其特異性亦可理解。

1927年8月19日的三張照片也是相當(dāng)可人，盡管它們未必非常威嚴(yán)地呈現(xiàn)出魯迅常見(jiàn)的氣勢(shì)，卻相當(dāng)隨和地展現(xiàn)出廣州在魯迅身上的印記——廣州的親和力。魯迅先生身著夏天的單衣，表情恬淡自然，表現(xiàn)出很生活化的一面，這其實(shí)并不容易。因?yàn)?，正如本雅明所言，“?dāng)一個(gè)人面對(duì)他人捕捉并固定自己外貌的目光時(shí)，接受最儀式化的含義便意味著降低笨拙呆板的危險(xiǎn)，意味著給予別人一個(gè)不自然的、預(yù)定的自我形象。就像遵守禮節(jié)一樣，正平面描繪是導(dǎo)致自我客觀化的手段:提供一個(gè)校準(zhǔn)了的自我形象是推行自我感知規(guī)則的一種方式”?輦?輲?訛。

2. 合照。細(xì)覽魯迅廣州時(shí)期的生活合照，可以發(fā)現(xiàn)不少有趣味的現(xiàn)象。

其中相當(dāng)重要的一點(diǎn)，就是幾次合照，許廣平都如影相隨，這可以從側(cè)面反映出許廣平之于魯迅的重要性，而且從他的日記中，在魯迅所比較欣賞的現(xiàn)代事物中，如看電影、照相等，許廣平往往是最好和最經(jīng)常的陪伴，從此意義上說(shuō)，廣州時(shí)期，許廣平已經(jīng)成為魯迅不可多得的得力助手和紅顏知己，這種習(xí)慣甚至讓到了上海的他們，尤其是魯迅過(guò)于習(xí)慣，最后許廣平放棄了自己可能獨(dú)立的事業(yè)和理想，而成為魯迅背后的女人。

另一個(gè)引人注目的現(xiàn)象就是，和魯迅合影的生活照片中，其他角色都是青年人，比如，其中已經(jīng)相當(dāng)出名的所謂干兒子廖立峨，還有后來(lái)撰文回憶魯迅的何春才、蔣徑三等。值得反思的是，和我們后人以及未曾接觸過(guò)魯迅的人對(duì)魯迅的觀感或想象往往不同，魯迅身邊的人或青年往往對(duì)魯迅的和藹可親、平易近人和幽默有口皆碑。比如，何春才曾經(jīng)憶及魯迅酒后微醺時(shí)跟他開(kāi)名字的玩笑，“春”字下面加上兩個(gè)蟲(chóng)，就變成了“蠢才”，然后“他天真地大笑起來(lái)”?輦?輳?訛。

特別值得一提的還有蔣徑三，他不僅是青年，而且還是魯迅的浙江同鄉(xiāng)，同時(shí)又是中大圖書(shū)館館員。在魯迅整理《唐宋傳奇集》時(shí)，他跑前跑后，協(xié)助借閱多種典籍資料，魯迅在該書(shū)序例中也特別提出感謝，“蔣徑三君為致書(shū)籍十余種，俾得檢尋，遂以就緒”。無(wú)獨(dú)有偶，在廈大國(guó)學(xué)院執(zhí)教時(shí)，魯迅亦和其同鄉(xiāng)、圖書(shū)辦事員毛瑞章過(guò)從甚密，對(duì)其相當(dāng)信任，在日記與書(shū)信中也多次提及?輦?輴?訛。

如人所論，“拍攝人物照片非常之難。因?yàn)閷?duì)于心理焦點(diǎn)不太準(zhǔn)確的人，要用攝影來(lái)聚焦就不可能了。因?yàn)椴还苁钦l(shuí)，人都是表演的場(chǎng)所，復(fù)雜的(解)結(jié)構(gòu)的場(chǎng)所，鏡頭反而無(wú)法捕捉人的性格。因?yàn)槿素?fù)有太多的意義，把意義剝離，看出主體的缺席之時(shí)的秘密姿態(tài)幾乎是不可能的”?輦?輵?訛 。但整體看來(lái)，在魯迅和廣州青年們的合影中卻呈現(xiàn)出一種別樣的姿彩。比如，許廣平的熱烈、嫵媚、青春;魯迅的隨和又不失威嚴(yán)。而在1927年9月11日的合照中，個(gè)子不高的蔣徑三在認(rèn)真的眼神中卻又呈現(xiàn)出天真感，而魯迅卻有一種一舉一動(dòng)既親和又凜然不可侵犯的氣勢(shì)。

但從整體上說(shuō)來(lái)，魯迅廣州照相的最基本功能仍然是為了紀(jì)念，留著那份真誠(chéng)的友誼、愛(ài)情，當(dāng)然，在涉及其個(gè)人選擇的實(shí)踐動(dòng)機(jī)上時(shí)，我們毋寧說(shuō)這同時(shí)又是魯迅對(duì)現(xiàn)代性的熱烈擁抱。

類(lèi)似的主題還包括廣州時(shí)期魯迅對(duì)電影的態(tài)度。我們不妨以1927年魯迅日記為例加以分析:

如許廣平所言，看電影是魯迅為數(shù)不多的娛樂(lè)之一，實(shí)際上，在廣州的八個(gè)多月期間，魯迅平均每月看電影不到一次，且都集中在“四·一五”慘案前。有論者這樣評(píng)價(jià)魯迅看電影的目的，“他愛(ài)看電影，凡是能從影片中獲得知識(shí)，擴(kuò)大視野，增強(qiáng)認(rèn)識(shí)世界的能力，他不管任何影院，路程遠(yuǎn)近，‘著重在片子’，好的都要去看的，而且要看得高興，他看過(guò)的電影，有紀(jì)錄片、偵探片、歷史片、擊劍片、滑稽片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、科教片、科幻片等……顯然，魯迅看電影，不是單純地為了消遣，而是為了增加感性知識(shí)，以便‘蘇息之后，加倍工作的補(bǔ)償’，為創(chuàng)作收集積累素材”?輦?輶?訛。

我們不能過(guò)分強(qiáng)調(diào)魯迅看電影的革命意義，但不容忽視的是，魯迅對(duì)電影現(xiàn)代性的熱衷或許和其整體對(duì)現(xiàn)代性的接納(當(dāng)然有反抗的一面)相一致，無(wú)論是幻燈片事件，還是醫(yī)學(xué)的觀看要求，尤其是臨床醫(yī)學(xué)所言和認(rèn)定的客觀要求(其間又是權(quán)力話語(yǔ)的發(fā)生地)?輦?輷?訛，都銘刻其心并希望魯迅有所回應(yīng)，看電影的習(xí)慣或許和上述補(bǔ)償與順應(yīng)息息相關(guān)。

當(dāng)然，同時(shí)需要指出的是，魯迅在廣州時(shí)期，不能像在北京或以后的上海有那么好的文化生產(chǎn)條件，至少在閱讀現(xiàn)代圖書(shū)和期刊方面是很不方便的，如許廣平所言，“魯迅在廣州，也只能跑跑舊書(shū)局，買(mǎi)些古書(shū)。比較滿意的是跑到創(chuàng)造社去買(mǎi)些新書(shū)，但一到國(guó)民黨反動(dòng)派進(jìn)行‘清黨’屠殺時(shí)，這些書(shū)看不到了，有似被蒙了眼的最痛苦的時(shí)代!在魯迅來(lái)說(shuō)是極其不幸的，也是和中國(guó)人民經(jīng)歷著同一命運(yùn)的一個(gè)受苦受難的時(shí)代”?輧?輮?訛 。這當(dāng)然也會(huì)對(duì)他以寫(xiě)作的方式回應(yīng)視覺(jué)震撼有所削弱，所以，看電影反倒可以成為一種既休閑又貼近現(xiàn)代性的方式。

需要說(shuō)明的是，到了上海以后，照相和看電影對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)更是顯得稀松平常了，當(dāng)然，他也多了一些下館子和喝咖啡的習(xí)慣，有論者指出，“魯迅去飯館，有時(shí)是邀請(qǐng)文藝界有關(guān)人士，交換意見(jiàn)，調(diào)整關(guān)系;有時(shí)為應(yīng)邀商討出版左翼文藝刊物?！薄棒斞溉タХ鹊辏袝r(shí)是參加秘密集會(huì)，有時(shí)是為黨傳遞機(jī)密文件，或是為共產(chǎn)黨員轉(zhuǎn)接組織關(guān)系……尋訪魯迅在飯館的足跡，不僅反映出魯迅不尋常的生活，而且也體現(xiàn)出魯迅的斗爭(zhēng)策略和嚴(yán)密、細(xì)致的工作方法，具體地了解魯迅和黨組織的關(guān)系?！?輧?輯?訛 當(dāng)然，不容忽略的是，魯迅能夠有此愛(ài)好，也是和他的經(jīng)濟(jì)實(shí)力密切相關(guān)，未必完全是一種革命行為或出于革命目的。

無(wú)論如何，1927年廣州魯迅的照相也是值得我們關(guān)注的話題，其理論內(nèi)涵和實(shí)踐功能之間有一種引人注目的張力，至少，它凝聚了日常之外對(duì)現(xiàn)代性發(fā)展的一種魯迅式態(tài)度和趣味。

【注釋】

① Williams J. Mitchell， Picture Theory (Chicago: The University of Chicago Press， 1994);中文版請(qǐng)參米歇爾:《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版。

② 黃喬生:《魯迅的照片略說(shuō)——“多媒體魯迅”研究之一》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2009年第4期。

③ 比較經(jīng)典的則是魯迅博物館編的大型典藏版文獻(xiàn)圖傳《魯迅》，河南文藝出版社2008年版;林賢治著的《人間魯迅》的縮略本和普及本《魯迅畫(huà)傳:反抗者及其影子》，團(tuán)結(jié)出版社2004年版。

④ 伊雷特·羅戈夫(Irit Rogoff):《視覺(jué)文化研究》，見(jiàn)羅崗、顧錚主編《視覺(jué)文化讀本》，3頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2003年版。

⑤ 孫善春:《攝影之外歷史之中——對(duì)本雅明〈攝影小史〉的一種解讀》，載《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2005年第3期。

⑥ 本雅明:《迎向靈光消逝的年代》(第二版)，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版。

⑦ 瓦爾特·本雅明:《攝影小史》，見(jiàn)羅崗、顧錚主編《視覺(jué)文化讀本》，42—43頁(yè)，廣西師大出版社2003年版。

⑧⑨(10)(11) 皮埃爾·布爾迪厄:《攝影的社會(huì)定義》，見(jiàn)羅崗、顧錚主編《視覺(jué)文化讀本》，47、49、51、74頁(yè)，廣西師大出版社2003年版。

(14) 王才勇:《譯者前言》，見(jiàn)瓦爾特·本雅明:《攝影小史、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，3—4頁(yè)，江蘇人民出版社2006年版。

(12)《魯迅全集》(第1卷)，191頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。如下引用，只注頁(yè)碼。

(13)《魯迅全集》(第6卷)，83頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。如下引用，只注頁(yè)碼。

(15)(16)(17) 周蕾:《視覺(jué)性、現(xiàn)代性與原始的激情》，見(jiàn)羅崗、顧錚主編《視覺(jué)文化讀本》，260、264、268-269頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2003年版。更詳細(xì)的論述可參Rey Chow，Primitive Passions : Visuality， Sexuality， Ethnography， and Contemporary Chinese Cinema (New York: Columbia University Press， 1995).

(18) 張歷君:《時(shí)間的政治——論魯迅雜文中的“技術(shù)化觀視”及其“教導(dǎo)姿態(tài)”》，見(jiàn)羅崗、顧錚主編《視覺(jué)文化讀本》，295頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2003年版。

(19)(23) 陳丹青:《我談大先生》，《中國(guó)青年報(bào)·冰點(diǎn)周刊》2005年8月10日。

(20) 吳建光:《魯迅論“鏡”與“鏡”中的魯迅》，見(jiàn)陽(yáng)江市魯迅研究學(xué)會(huì)編《魯迅與書(shū)畫(huà)攝影藝術(shù)》，200頁(yè)，新華出版社2003年版。

(21)(22)《魯迅全集》(第12卷)，3、29頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

(24) 瓦爾特·本雅明:《攝影小史》，見(jiàn)羅崗、顧錚主編《視覺(jué)文化讀本》，58頁(yè)，廣西師大出版社2003年版。

(25) 何春才:《魯迅在廣州的生活點(diǎn)滴》，見(jiàn)薛綏之主編《魯迅生平史料匯編》(第四輯)，374頁(yè)，天津人民出版社1983年版。

(26) 薛綏之主編:《魯迅生平史料匯編》(第四輯)，166頁(yè)，天津人民出版社1983年版。

(27) 讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard):《消失的技法》，見(jiàn)羅崗、顧錚主編《視覺(jué)文化讀本》，83—84頁(yè)，廣西師大出版社2003年版。

(28)(31) 周?chē)?guó)偉、柳尚彭著:《尋訪魯迅在上海的足跡》，207、169頁(yè)，上海書(shū)店出版社2003年版。

(29) 具體可參?？掠嘘P(guān)臨床醫(yī)學(xué)生成中權(quán)力話語(yǔ)的精彩論述，見(jiàn)米歇爾·?？?《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》，劉北成譯，譯林出版社2001年版。

(30) 許廣平:《北京時(shí)期的讀書(shū)生活》，見(jiàn)《許廣平文集》(第2卷)，244頁(yè)，江蘇文藝出版社1998年版。

(朱崇科，新加坡國(guó)立大學(xué)博士，紐約巴德學(xué)院交換教授。2005年起任中山大學(xué)中文系副教授。本文屬于高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)中山大學(xué)青年教師培育項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)為2009-11100-3161105 )