江蘇一直是新詩之鄉(xiāng)，這里不僅走出過卞之琳、辛笛、唐祈、杭約赫、聞捷等詩歌大師，而且數(shù)次聚焦全國詩歌界的目光。20世紀(jì)30年代沈祖棻、程千帆、孫望、吳奔星等的新古典主義探索，使南京、北京、上海形成詩壇的鼎力三足;80年代南京的“他們”詩派以生命意識、語言意識的雙重自覺，更被公認(rèn)為“第三代詩”的領(lǐng)軍群落。新世紀(jì)的今天，江蘇詩壇仍有許多可圈可點(diǎn)之處。

客觀地說，當(dāng)下的江蘇詩壇已形成一種相對理想、健康的生態(tài)格局。給人最直觀的感覺是詩人輩出，抒情陣營壯觀。遠(yuǎn)有丁芒、憶明珠、沙白等筆耕在先，中有黃東成、王遼生、孫友田、趙愷、鄧海南等緊隨其后，近有孫昕晨、車前子、丁可、小海、朱朱、代薇等中堅(jiān)堅(jiān)持，后有“新生代”馬永波、黃梵、李德武、馬鈴薯兄弟、龐培、義海、陳傻子等打拼，再有許強(qiáng)、純子、丁成、江雪等更年輕的新人嶄露頭角，稱得上是五代同堂，交相輝映。可喜的是多數(shù)詩人都能視詩為神圣的精神家園和生命意義的寄托形式，嚴(yán)肅而有尊嚴(yán)地寫作，整體上做到了題材闊達(dá)，手法繁復(fù)，時(shí)代與個(gè)人諧和，傳統(tǒng)與浪漫兼有，質(zhì)樸與空靈并存，詩人相互間“和平共處”，姚黃魏紫，各臻其態(tài)，眾語喧騰，具有廣闊的可持續(xù)性發(fā)展空間。

具體說新世紀(jì)的江蘇詩歌至少體現(xiàn)出以下幾個(gè)清晰的審美流向:

一是在很多詩歌遠(yuǎn)離讀者、遠(yuǎn)離生活的時(shí)候，江蘇詩人們能夠有策略地全方位“及物”。他們普遍認(rèn)為詩歌不能做空載的列車，所以基本上都能注意協(xié)調(diào)詩和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，從內(nèi)視點(diǎn)的出發(fā)，表現(xiàn)日常生活中的境遇和感受，用“此在”處境和經(jīng)驗(yàn)，規(guī)避烏托邦和宏大敘事。當(dāng)年朱文的《黃昏，居民區(qū)，廢棄的推土機(jī)們》已觸及生活最細(xì)微的皺折之處，寫“房地產(chǎn)”建設(shè)這個(gè)人們身邊的事物，通過拆遷、投資商和居民的談判、居民怒砸推土機(jī)等場面，介入了時(shí)代的良心，顯示出詩人對人類的遭遇關(guān)懷和命運(yùn)擔(dān)待，從個(gè)人寫作出發(fā)卻超越了個(gè)人，傳達(dá)了“非個(gè)人化”的聲音，日常生活表象“資料”的自動敞開即透著平淡而豐滿的詩意光芒;丁可的《 驢血像花兒一樣》可視為普通生活事象的直接攝取?！坝忠活^灰驢子/拴在路邊電線桿上/電線桿后面是驢肉大腸酒樓//是拉完莊稼/又拉了幾車磚/嚼了一把干草后/才被牽來的/城市迫切需要它的肉和器官……聽說在就義之前/它突然高喊了幾聲”，典型細(xì)節(jié)的敘述，外化了牲畜命運(yùn)的悲愴和飯店老板的殘忍、利欲熏心，詩對慘烈場面的揭示令人憤然。胡弦的《鐘樓》更呈現(xiàn)了另一種狀態(tài)的深刻，汶川地震的沉重一頁雖然翻過，但它仍折射著一個(gè)民族的心靈震顫與思考，只是已一改當(dāng)初“集體井噴”狀態(tài)，多了冷靜后的深邃?！叭ツ甑卣鹬姓饓牡溺姌?，表面尚完好，內(nèi)部已損毀，指針永遠(yuǎn)停在下午兩點(diǎn)二十八分?！薄皼]壞掉，它只是/已在時(shí)間的背影里安居，仿佛/寧靜是最后的庇護(hù)所……但在每天下午/途經(jīng)它的時(shí)刻的鐘表/會突然成為和它一樣的鐘表/一瞬間/疼痛從它內(nèi)部起身/去教中國所有的指針走路”。雨田的《五月的詠嘆》宣顯的是一種人類大愛，一種人性的撫慰和精神的擔(dān)當(dāng)。如果說上述詩作是對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的一種“深入”，那么一直迷戀于當(dāng)下場景撫摸的朱朱的一些作品，則體現(xiàn)了“深入”的另一個(gè)維度，即回歸過去的現(xiàn)實(shí)即傳統(tǒng)題材和精神。組詩《清河縣》中的《武都頭》寫到:“那哨棒兒閑著，/氈毯也蒙上灰;/我夢見她溺水而不把手給她，/其實(shí)她就在樓下。//發(fā)髻披散開一個(gè)垂到腰間的漩渦/和一份末日的倦怠，/臉孔像睡蓮，一朵團(tuán)圓了/晴空里到處釋放的靜電的花。//她走路時(shí)多么輕，/像出籠的蒸汽擦拭著自己;/而樓梯晃動著/一道就要決開的堤。”影視場景、事件、細(xì)節(jié)是傳統(tǒng)的;但文學(xué)靈感是創(chuàng)新更是重組的思想觀念，仍使作者窺見了“被觀者”的思想動機(jī)，觸及了武松對潘金蓮既“愛”又“恨”的隱秘矛盾的性意識和性心理，帶著現(xiàn)世的滄桑，滲著淡淡的苦澀，又現(xiàn)代味十足。在貼近生活方面《揚(yáng)子江詩刊》有很好的導(dǎo)向，它在走純抒情的路子同時(shí)，最注重的就是就是以民生題材為主，刊發(fā)富有洞察力的現(xiàn)實(shí)主義之作;至于在汶川地震、奧運(yùn)召開之際，江蘇詩壇更以“行動”的力量，書寫民族的大悲大喜和深摯的人道主義情懷，切入了國家的靈魂和人性的深處。隨著“及物”寫作的進(jìn)一步深細(xì)化，江蘇新世紀(jì)詩歌基本上解決了若干年前重建詩與現(xiàn)實(shí)精神關(guān)系的困惑。

二是致力于藝術(shù)技巧和思想深度的打造，作風(fēng)純正。江蘇詩人與詩歌本質(zhì)相一致的生活、寫作方式，是令非常認(rèn)可的。他們不像四川、廣東等省詩人那樣有強(qiáng)烈的群體意識，他們好像對詩歌創(chuàng)作和文本之外的意氣之爭、唇舌之戰(zhàn)不感興趣，所以在“盤峰論劍”、“衡山比武”等詩壇“事件”中找不到他們的身影，甚至他們對時(shí)尚和流行的寫作風(fēng)氣也保持足夠的距離和警惕。新世紀(jì)后，他們冷靜沉著，心氣平和，更多的是參悟?qū)懺?、讀詩乃寂寞的個(gè)人化行為本質(zhì)，淡化打旗稱派的狂熱，鐘情于藝術(shù)自身品位的經(jīng)營和提升。尤其是那些優(yōu)秀者更意識到，不論到什么時(shí)候詩歌創(chuàng)作都必須靠文本說話，因此努力使寫作日趨沉潛，在詩的本位上專注于寫作自身，多方尋找詩歌藝術(shù)的可能性。這種方式和狀態(tài)使江蘇詩壇沒有轟動性的大舉措，也少速榮的詩人和詩作，但卻沉潛為一種成熟的藝術(shù)風(fēng)度，保證了詩歌和詩人不會速朽，留下了一批質(zhì)量上乘的文本。如知識分子氣十足的馬永波，那種靈動機(jī)智的情思經(jīng)驗(yàn)、客觀化的呈象狀態(tài)，尤其是質(zhì)感純粹的出色的語言感覺，給人留下了深刻的印象。或像《電影院》那樣，通篇運(yùn)用小說筆法、客觀場面、心理活動、解剖評論攪拌，情節(jié)、細(xì)節(jié)、氛圍兼具，有種非詩體的蕪雜，童年性覺醒的意識流遐想和自言自語的獨(dú)白，使文本更近于散文隨筆和小說的路子;或像《幸福的蒸汽》似的，“她還是像在老家的縣城那樣習(xí)慣早起/或者當(dāng)外面黑暗一片的時(shí)候/就能聽見她在廚房里忙碌的響動/往常冰冷的廚房也慢慢熱了起來/不久玻璃上就滿是蒸汽/這些白色的香噴噴的精靈/不消散，只是升高，升高……而當(dāng)她對自己的廚藝偶爾露出一絲不安的歉意/這時(shí)，透過蒸汽的云朵，我的大姐/怎么越來越像/我那早已不在人世的母親”，在有關(guān)大姐的事態(tài)的轉(zhuǎn)換和流動中，把作者溫暖而感傷的情感傳達(dá)得客觀內(nèi)斂卻悠遠(yuǎn)異常，節(jié)制而智慧。內(nèi)斂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)狞S梵寫下的作品多具有較高的藝術(shù)品位。以道義和良知的擔(dān)當(dāng)尖銳地介入社會病態(tài)題材視閾的《墜落》、《灰色》、《二胡手》，就昭示了他善于攝取其他文類優(yōu)長、處理復(fù)雜微妙生活與情感的強(qiáng)勁能力?！拔抑?，將被山岡說出的善良/肯定與我無關(guān)/清泉只是清泉，卻忠實(shí)于某月的寒天//溪水再細(xì)小、蜿蜒，都可以教育人心/可以找到我故去的親人/連影子墜向何處，都是神圣的”(《一個(gè)下午》)，詩人雖然不在詩里炫耀自己的淵博和深邃，但直覺的頓悟能力、厚重的知識底色仍使作品逸出了一般性情感寫作的苑囿，在簡雋的表達(dá)中俘獲了一種直指人心的力量。馬鈴薯兄弟的詩歌打眼看去單純干凈，語言明晰，實(shí)際上非常講究技巧和修辭，“在老式昏暗的樓道/木制的K/用K的姿勢坐著/它天天坐在那里/坐出了滿身的灰塵/像一只快樂而丑陋的動物/第一筆像脊椎和臀部/第二筆像疊加的前爪/第三筆就是結(jié)實(shí)的后腿/如果它能說服我哪里是它的舌頭/我就一定會聽到它的喘息/沒準(zhǔn)我也會去拉拉它的手”(《木質(zhì)的K》)。單向度的比喻，把事物的形體雕塑般呈現(xiàn)在讀者面前，真的獲得了他所追求的“肉體的氣息與熱度”;但它指向的卻是深遠(yuǎn)的本質(zhì)和迷蒙的境地。并且不論是馬永波、黃梵、馬鈴薯兄弟，還是比他們年長、年弱者，都積極探尋詩歌的本質(zhì)，通過對生命、人生、宇宙等抽象命題的凝眸，在以往被奉為圭臬的抒情說的基礎(chǔ)上增添著新的理性內(nèi)涵，如純子的《一切未遂》即多含感情因子，但在情感流脈底層蟄伏著想象力對知性的追逐，注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和對人生看法的發(fā)現(xiàn)，“在人生的中間站/我偷生，未遂/欲死，也未遂”，它是作者的一種心得:在永恒的世界和命運(yùn)面前，渺小的人能力有限，有時(shí)美妙的幻想與邪惡的陰謀都無法實(shí)現(xiàn)，甚至主宰不了自己的思想、動作與生死，未遂乃人生常態(tài)。無形中敦促著詩歌走向了主客契合的情思哲學(xué)境地，強(qiáng)化了思想的穿透力。

三是通過多元化的探索，使90年代以來的個(gè)人化寫作落到了實(shí)處。一般說來，和北方的理性粗獷相比，江蘇詩歌雖然不無吳野《孫中山》似的大氣磅礴之作，但更多的時(shí)候則滿溢著浪漫和才情，應(yīng)和著當(dāng)?shù)仄皆?、水鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的文化地理。江蘇新世紀(jì)的詩歌整體上給人的仍是優(yōu)雅、精致、靈動的印象，只是每個(gè)詩人又不在風(fēng)格上求同，都有著自己個(gè)性追求的“太陽”。或者說，突出個(gè)體的差異性使其難以硬性地整合、歸類，是江蘇詩歌最為顯豁的特征。如從代薇的《可能》、《鐘聲敲響》等詩中，我讀出了她以超凡的想象力重構(gòu)世界、經(jīng)營自足心理空間的努力，悟性高妙的陌生化句子，跳脫輕盈的思維轉(zhuǎn)換，以及內(nèi)里緊張而節(jié)奏舒緩間的張力，完全不能用慣常的語法、情感標(biāo)準(zhǔn)去闡釋，這使她的詩貌似清水，實(shí)為深潭，氤氳著一股神秘而美麗的氣息。從子川的《重讀寓言》、《總也走不出的凹地》、《時(shí)光流轉(zhuǎn)》等詩里，我讀到了江南的柔美和精巧，但他仿佛有四兩撥千斤的功力，其詩歌綿軟的憂傷調(diào)子，承載的竟是生和死等頗具哲學(xué)硬度的體驗(yàn)和頓悟，舉重若輕，婉約而又超拔、深邃。從丁可的《哼著小曲兒的農(nóng)發(fā)婦》、《母親的專列》等詩里，我似乎聽到了農(nóng)村四季的生長和土地拔節(jié)的聲音，它們好像是從土地里面直接生長出來的精靈，樸素的語言態(tài)度，簡捷的傳達(dá)方式，徑直走進(jìn)了農(nóng)民悲涼的命運(yùn)內(nèi)核和沉郁的情思旋律，完全超越了那些只為鄉(xiāng)土畫像的浮光掠影的吟唱，他就是蘇北土地的代言者。從小海的《田園》、《村莊》、《平原的日子》的系列村莊建構(gòu)，我相信它們已經(jīng)飽具形而上的精神意義，他對鄉(xiāng)村世界執(zhí)著撫摸的浪漫情懷，在90年代乃至當(dāng)下的很多人看來是背時(shí)的，但我以為那恰是他的價(jià)值所在，他守住了現(xiàn)代異化社會里的精神清潔，其寧靜、恬淡、本色的寫作態(tài)度對詩界也不無啟迪。置身都市的打工詩人許強(qiáng)，心里始終充滿對“故鄉(xiāng)”返歸的精神沖動，系列組詩《鄉(xiāng)愁，是一種永遠(yuǎn)的饑餓》一如泥土的樸實(shí)，可它濃郁的傳統(tǒng)情結(jié)卻暗合著人類的深層經(jīng)驗(yàn)，蟄伏著強(qiáng)勁的沖擊力，現(xiàn)代的象征、暗喻等技巧，更為之平添了一股飛翔的藝術(shù)靈性。再有胡弦的詩精巧奇詭，寄寓含蓄;朱朱的詩內(nèi)斂嚴(yán)謹(jǐn)，冷寂而孤傲;沙白的詩靜穆泊淡，韻味綿遠(yuǎn)，似傳統(tǒng)的水墨畫;車前子的詩怪誕睿智，聯(lián)想隨意，常出人意料之外……它們多色調(diào)、多風(fēng)格的對立互補(bǔ)，增加了江蘇詩壇肌體的活力和絢爛的美感，是個(gè)人化寫作徹底到位的體現(xiàn)。

我個(gè)人以為，看一個(gè)地域、一個(gè)時(shí)代詩歌是否繁榮的標(biāo)志，應(yīng)該視其有無相對穩(wěn)定的偶像時(shí)期和天才代表。檢視當(dāng)下的江蘇詩壇，可謂群星閃爍，十分紅火，整體水平精良;但像艾青、穆旦一樣的拳頭詩人還未閃現(xiàn)，那種令人震撼的經(jīng)典力作也不多見，在常態(tài)中前行的江蘇詩壇離真正的繁榮還有一段距離。好在江蘇詩壇已經(jīng)開始正視這種大詩人和力作匱乏的現(xiàn)實(shí)，何言宏、姜耕玉、馬永波、傅元峰等批評家已開始著手于理論建設(shè)，同時(shí)江蘇詩壇擁有自己開放而大氣的抒情陣地《揚(yáng)子江詩刊》;所以只要詩人們能夠在“及物”的基礎(chǔ)上，提升思維層次，注意自娛性與使命感的平衡、精神和藝術(shù)的同構(gòu)，構(gòu)筑感性與理性契合、情緒與智慧交會的詩歌本體，江蘇詩壇就會像江蘇的經(jīng)濟(jì)地位一樣，進(jìn)入全國排頭兵的位置。

(羅振亞，南開大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師)